科幻电影中后工业美学的要点,电影论文

科幻电影中后工业美学的重点,电影论文摘要：信息革命不仅更新了电影工业的技术基础，而且创造了电影界的新业态、电影产品的新形态、电影运营的新空间。科幻电影因而迎来了新机遇，同时也对相关理论和研究提出了新诉求。与工业美学相比，后工业美学在社会层面塑造新格局，实现关注重点从制片中心到码农体系、从影院观众到在线影迷、从发行公司到虚拟社区的转变；在产品层面促进视频化，实现关注重点从模拟技术到数字技术、从艺术创意到信息集成、从文化商品到流动IP的转变；在运营层面建设共同体，实现关注重点从繁荣影城到低碳环保、从体验经济到众乐而乐、从营销策略到跨界开发的转变。上述转变左右了科幻电影在将来阶段的发展，有助于开拓中国介入全球科幻文化生产的思路，值得深切进入研究。本文关键词语:后工业美学;科幻电影;理论创新;Abstract：Theinformationrevolutionhasnotonlyupdatedthetechnicalfoundationofthefilmindustry,butalsocreatedanewformatofthefilmindustry,anewformoffilmproducts,andanewspaceforfilmoperations.Sciencefictionmoviesthereforeusherinnewopportunities,buttheyalsoputforwardnewdemandsonrelatedtheoriesandresearch.Comparedwithindustrialaesthetics,post-industrialaestheticsshapesanewpatternatthesociallevel,realizingtheshiftoffocusfromthecinemanufacturerscentertoprogrammerssystem,fromcinemaaudiencestoonlinefans,andfromdistributioncompaniestovirtualcommunities;promotingvideoattheproductlevel,realizetheshiftoffocusfromanalogtechnologytodigitaltechnology,fromartisticcreativitytoinformationintegration,fromculturalgoodstomobileIP;buildacommunityattheoperationallevel,andrealizethefocusfromprosperouscinematolow-carbonenvironmentalprotection,fromexperienceeconomytothetransformationfrommarketingstrategytocross-borderdevelopment.Theabove-mentionedchangesinfluencethedevelopmentofsciencefictionfilmsinthenearfuture,andhelptoopenupChinasthinkingaboutparticipatingintheproductionofglobalsciencefictionculture.Itisworthyofin-depthstudy.Keyword：Post-industrialaesthetics;sciencefictionfilm;theoreticalinnovation;在国外，以工业美学为题的文章至迟20世纪初就已经出现。[1]就中国知网所收的文献而言，工业美学一词首见于1962年郑永慧对(法国大百科全书〕的节译，原作者苏里奥〔E.Souriau〕将它当成美学研究详细的物质的方面的新部门。[2]它的发展至少包括如下取向：〔1〕国别化。中国工业美学一词最早出如今林同华1988年论中国美学系统的文章中，但其含义未经界定。[3]从其后相关论着看，它主要是指中国人对于工业美学的见解。〔2〕企业化。主要研究企业怎样从功能、技术、材料、形式等方面去主导审美时潮。〔3〕穿插化。即在与其他学科的浸透中构成技术美学商品美学设计美学等概念。电影工业美学是电影学与工业美学互相融合而构成的。李泽厚主编的(美学百科全书〕以为：精神分析学讲关于电影艺术是集体的梦幻和现实的补偿的论断已经构成美国好莱坞电影工业的美学基础。[4]法国学者阿米埃尔等以为：现代美国电影工业的美学特征，表现为一种适应群众化的方式，这也是工业电影的主要特征。[5](P8)刘新鑫、高山率先使用了电影工业美学一词，并强调类型片与现实主义的原则区别。作为一种在好莱坞电影体系中构成的电影工业美学范式，类型片的本质是将观众的诉求有机结合进影片的生产与创作流程中来，视影片的生产为电影工业和观众之间互相交换的一种动态经过，因而，类型片总是基于很多惯例之上，在变与不变之间获得深奥玄妙平衡，一方面帮助观众获得保守性的心理知足对安全性的需求，另一方面也要迎合观众对新鲜感的渴望。[6]2021年以来，陈旭光对电影工业美学的要旨进行了深切进入的阐释。1当前，由于以人工智能、5G通信等为标志的信息革命深切进入发展等原因，社会生产与生活领域正在发生深入的变革，我们所讲的后工业美学便是对上述变革的理论回应。若就电影而言，后工业美学在社会层面关注码农体系、在线影迷、虚拟社区，在产品层面关注数字技术、信息集成与流动IP，在运营层面关注低碳环保、众乐而乐和跨界开发，表现出与工业美学不同的旨趣。下文以科幻电影为例阐述后工业美学的重点。一、新格局塑造：科幻电影的社会层面电影的社会层面大致相当于通常所讲的电影界，由生产者、接受者和传播者组成。在工业美学的视野下，电影生产者主要是在工商部门注册、通过制片人影响相关团队的企业，接受者主要是在影院欣赏电影产品的观众，传播者主要是作为上述二者联络纽带的发行公司。科幻电影正是以上述电影界为社会基础而发展起来的。在后工业美学视野下，电影界的生产者正从制片人导引向程序员〔码农〕导引转变，接受者正从影院观众为主向在线影迷为主转变，传播者正从发行公司为主向视频网站为主转变。上述转变正在重塑科幻电影的总体格局。〔一〕引领风气：从制片中心到码农体系工业美学强调制片人在电影生产者中的重要地位。就本义而言，所谓制片作为动词是指将所拍摄的音像制成〔包括整理、加工、修改等〕影片，作为名词是指从事上述活动的角色或人物，即制片人的简称。在电影由手工业向机器工业演变的经过中，制片人增添了新的含义，即筹措整部影片摄制与融资的负责人，或者影片投资者本人。以他们为摄制组之主宰的制度，就是作为电影工业之特征的制片人中心制。相比之下，后工业美学强调程序员在科幻电影生产中的重要地位。与之相应的码农〔CodingPeasants〕在狭义上是指在程序设计某个专业领域中工作的人士，或是从事软件撰写、程序开发与维护的专业人员，在广义上是指那些以其思想观念影响科技进步的人。周伟明将程序员分为十级〔十层楼〕，从菜鸟、大虾、牛人、大牛、专家、学者、大师、科学家、大科学家到大哲。处于最顶端的人物不仅以其成果引发哲学上的深度考虑，并能让人们的世界观向前跨一大步，如德国着名数学家希尔伯特〔DavidHilbert〕，美籍奥裔数学家、逻辑学家和哲学家哥德尔〔KurtG?del〕，德国着名物理学家海森堡〔WernerKarlHeisenberg〕等。一般人并不认识他们，但这没有关系，他们是影响其他大哲与大科学家的。周世明还对读者讲：假如你发现了新的方式方法能够打破测不准关系，同样你可以以轻松地进到这层楼来。假如你能彻底揭开人类抽象思维的深奥微妙，并让计算机得到怎样开创建立抽象、具备抽象思维的能力，那么也就具备了设计能力，能够取代人类进行各种设计了，你可以以轻松地进到这层楼来。[7]上文所讲的大哲们有很深入的思想。例如，哥德尔以不完全性定理证明了一个完备的系统内部必然不会一致，由此推论，宇宙作为一个完备的系统，必然不可能用一个一致的理论来统一描绘叙述。我们能够用它来解读美、英合拍片(银河系遨游指南〕〔TheHitchhikersGuidetotheGalaxy，2005〕。在该片中，一个发达的文明创造了一台超级计算机，用这台计算机来计算宇宙的目的是什么这一终极问题。很多年后，计算机给出一个令所有人莫名其妙的答案:42。人们费解之余，又建造了一台规模更大的超级计算机，来计算为什么宇宙的目的是42。正如许乐所指出的，这其实是一个没有任何意义的答案:，以此来消解宇宙的目的这样一个终极问题所造成的那份沉重和压抑感。[8]这些大哲所影响的科幻电影不只一部。例如，海森堡1927年针对量子力学所提出的不确定性原理〔UncertaintyPrinciple〕本是指一个运动粒子的位置和动量不可能被同时确定，位置的不确定性越小，则动量的不确定性越大，反之亦然。它在哲学层面所蕴含的意义是：既然我们无法确切知道如今，也就无法准确推断将来。而将来的不可预测性则导致事物的发展呈现为无限的可能性。孙承健指出：作为一种变量因素，不确定性在现代科幻电影叙事中不断消解着传统科幻电影基于确定性的逻辑前提，包括时间与空间的不确定性、灾难与恐惧源的不确定性、伦理与身份的不确定性，以及因果关系的不确定性，甚至是对将来与死亡的不确定性等等。在(黑客帝国〕(盗梦空间〕(逆世界〕等影片中，空间的不确定性是构成整体叙事的基本逻辑前提。在(机械姬〕(彗星来的那一夜〕等影片中，伦理与身份的不确定性，则是引发观众反思与意蕴回味的核心之所在。而在影片(湮灭〕中，将来人类进化与死亡的不确定性，则是构成戏剧性悬念与叙事进程中不稳定性因素的重要机制。[9]哥德尔的不完全性定理、海森堡的不确定性原理都是后当代思潮的渊源之一，因此也都是我们理解后当代电影、后工业美学的钥匙。假如讲工业美学在观念上具体表现出当代美学奉为圭臬确实定性和完全性〔这种信念是以当代科学为本的〕的话，那么，后工业美学所服膺的则是不确定性、不完全性〔这种信念与后当代科学合拍〕。它们代表了科幻电影的不同题旨。不仅如此，制片人之所以成为电影团队的中心，那是和传统电影生产流程相适应的。在数字化经过中，信息技术取代了传统电影的制片技术。就此而言，周伟明所讲的各个层次的程序员都大有用武之地。在形而上层面，科学家、大科学家与大哲以他们所提出来的原理和主张启发了科幻电影的创意；在形而下层面，菜鸟、大虾、牛人、大牛以他们所把握的信息技术开发各种为科幻电影制作、传播和鉴赏所需要的软硬件；在居间层面，专家、学者、大师为科幻电影作为工程的规划、部署和施行奉献了必不可少的方案。正像传统广播电视的主持人能够被虚拟化那样，传统电影的各种角色〔从演员、导演到制片人等〕同样可能由程序员在大数据、人工智能、全息成像等技术的支持下所模拟，假如有这类需要的话。(二)自我突破：从影院观众到在线影迷在工业美学视野中，观众是电影的主要奉献对象。正由于如此，陈旭光以为有四种电影表征了年轻观众对拟像环境的依靠与想象力消费的需求，预示了一个想象力消费时代的到来。它们包括具有超现实、后假定性美学和寓言性特征的电影，玄幻、魔幻类电影，科幻类电影，还有影游融合类电影。他又讲：互联网时代，这种狭义的想象力消费主要指青少年受众对于超现实的玄幻、科幻魔幻类作品的消费能力和消费需求。[10]工业美学的基本思路之一，是通过影院尽可能高档的音像设备为观众提供视听服务，展示合适上述想象力消费的奇观。在工业美学的视野下，观众范围即便由于所使用的媒体从银幕拓展到电视和录像而扩大，但仍然是以观来定位。在后工业美学的视野中，电影借助于互联网和移动通信深切进入千家万户，服务于广大网民。他们接触科幻电影的基本途径不是上电影院、看电视节目或进录像厅，而是利用各种网络终端进行视频点播。他们发表观感的基本途径不是向纸质报刊投稿，而是在各种虚拟社区中灌水，或者使用视频网站所提供的弹幕功能。他们欣赏科幻电影的主要目的与其讲是精神消费，还不如讲是通过介入来实现自我突破。这是在线影迷区别于传统观众的重要标志。根据白晓睛的分析，国内短视频的兴起使介入式文本拓展到了新的传播场景。通过短视频形式对电影文本进行讨论、引用、评价等，已经成为了互联网用户介入群众文化表示出的重要方式。[11]交互电影和视频游戏的互相融合，为网生代提供了深度介入的新途径。这类作品不仅要好看，而且要好玩。法国量子梦〔QuanticDream〕工作室的(底特律：变人〕〔Detroit：becomehuman，2021〕、英国威尔士互娱〔WalesInteractive〕的新互动电影游戏(复体〕〔TheComplex，2020〕等均可为例。有报道讲：2021年，(星际传奇〕旗下星际学院〔科幻题材游戏〕推出一套脑洞大开的招募生源测试题，在网络上掀起一股星际热。而关于科幻NDA的特质也引发介入网友们纷纷对号入座。探寻求索求知、标新立异、敢于讲不这三点，无疑是具备科幻NDA人才的最显着特征。但是，眼下国内功利主义盛行，人们在追求经济效益的同时也容易迷失自我，科幻NDA也是眼下我们最缺乏的一种自省意识和自我突破的勇气。有专家指出：只要我们真正具备了科幻NDA的三个特质，才能创造出属于我们的星际文化，以及提升国民整体的领悟力和创造力。[12]在某种意义上，上述特质能够从后工业美学的角度理解为网络时代科幻影迷的特征。〔三〕开拓渠道：从发行公司到虚拟社区在我们国家古代，较大的商店称为行；将货物交给它们做批发，称为发行。由此延伸，书店、邮局、渠道经销商等将出版物发售到读者手里，有关部门发出新印制的货币、邮票、公债，也称为发行。在美国电影史上，制作、发行、放映本来是能够由同一家企业做的，但这样容易造成垄断。1948年5月，(派拉蒙法案〕断定大制片厂垂直垄断为非法。各大制片公司被迫将电影发行、电影放映的业务分离出去。在我们国家，电影发行是由私营企业肇始的，自1949年开场向国营企业主导转变，例如，东北影片经理公司不仅发行东影出品的影片、代理其他国营厂发行影片，还代理发行苏联影片。改革开放之后，民营企业重新在电影发行领域活泼踊跃起来。在工业美学的视野下，发行公司可视为电影界企业与观众之中介，其业务形式包括代理发行、垫资发行、宣发入股、保底发行等〔其区别在于怎样承当风险、分配利益〕。衡量电影市场反响的指标主要是票房价值，即影剧院售出戏票所产生的经济效益。互联网的兴起给电影中介业带来了显着变化，华而不实最主要的是开拓新渠道。互联网企业参与电影发行，详细做法包括将视频网站变为影视公司、和售票机构进行合作、参股现有发行公司、成立新的发行公司等。在美国，那些为流媒体平台制作专门电影的企业崭露头角，如奈飞〔Netflix〕、亚马逊〔Amazon〕等。线上线下共同发行〔影网同步〕日益常见，对体量大的影片尤其如此。某些影片甚至绕开电影院线，在流媒体平台免费首映。传统电影公司向互联网企业靠拢，如迪斯尼布局自个的线上流媒体平台Disney+。这些平台固然事实上构成了从制作到放映的垄断，却不受(派拉蒙法案〕的约束。显然，上述法案已经不能适应形势的需要，2020年被废止。在我们国家，视频网站根据广电总局颁发的(信息网络传播视听节目许可证〕经营，不仅提供P2P直播、BT下载，而且向影视点播扩展。它们有大数据技术支持，通过针对性的推荐算法，将大量网民发展成在线观影的客户。衡量电影市场反响的最直接的指标是网站上的播放量。例如，根据腾讯视频网站的显示，到2020年2月28日为止，我们国家科幻电影播放量累计超过1亿的有：(美人鱼〕6亿，(漂泊地球〕5亿，(机器之血〕3亿，(逆时营救〕1亿，(不可思异〕1亿。上述数字是累计的，主要反映影片在线上的总体影响。爱奇艺网站的好评榜能够检索到华语科幻电影的观众打分〔折合成特别制〕。例如，根据笔者2021年10日15日所做的检索，张立嘉执导的(机器之血〕〔2021〕在爱奇艺网站获得了华语科幻片最高得分〔8.6〕。当下，虚拟社区所构成的舆情对电影流通举足轻重。例如，豆瓣〔douban〕所给出的电影评分对网民有重要的参考作用。综上所述，在工业美学的视野中，科幻电影生产主要实行制片人中心制，其产品主要通过发行公司进入市场，其放映主要知足人们在影院从事欣赏的需要〔辅之以电视播映和音像出版物销售〕。在后工业美学的视野中，程序员成为科幻电影生产者的中坚，网络商成为科幻电影传播者的老大，在线粉丝成为科幻电影接受者的骨干。上述格局转变的重要原因是移动互联网络的广泛普及。二、视频化趋势：科幻电影的产品层面在工业美学的视野下，电影生产的本质是运用机器根据技术标准生产电影产品〔在市场经济条件下是电影商品〕。在后工业美学的视野下，电影的载体从模拟信号为主向数字信号为主转变，内容从艺术创意为主向信息集成为主转变，形态从文化商品为主向流动IP为主转变。电影制作的要旨由运用模拟技术呈现艺术创意、加工作为文化商品的拷贝，发展到运用数字技术实现信息集成，加工作为流动IP的视频。上述视频化趋势对科幻电影的产品形态产生了深入的影响。〔一〕非本而本：从模拟技术到数字技术电影诞生于模拟技术为主导的时代。不管是胶片所记录的视觉信号，或者是唱片所记录的听觉信号，本质都是模拟信号。在数字化时代到来之前，拷贝也许最能够从手段的角度具体表现出电影工业美学的特点。它是对英文copy的音译，作为动词指复印、照抄等行为，作为名词指由底片复制出来供放映电影用的胶片。拷贝发行的数量越多，讲明电影的销路越好。随着信息化的进展，它作为动词的含义扩展到对音像制品、数据文件的复制，作为名词的含义扩展到复制出来的音像制品和数据文件。在工业美学的视野下，拷贝包含三重含义：就电影机械工业而言，指根据一定的标准批量化生产相关设备；就电影制片工业而言，指洗印可在不同影院中放映的多个胶片或者复制录像带、光盘等音像产品；在电影衍生工业的意义上，指将影片的核心形象复制在各种纪念品或主题公园之上。相比之下，。例如唐由海等讲：20世纪九十年代之后，诸多美学如后工业美学、生态美学等蓬勃发展，逐步实现了美学理论与景观设计的高度结合，废弃地的自然美、历史文化美和艺术美遭到重视。德国利用园林展览方式向游览者展示矿山废弃地所蕴含的美学价值，如杜伊斯堡公园等。同时，审美主体的审美需求与感受遭到关注，矿山废弃地的改造尊重场地历史文化美学价值，保存了承载人们记忆的历史遗留痕迹，使审美主体的情感得到寄托。[29]学者们在后工业美学背景下讨论了工业水岸转型、列入工业废弃地再生规划的公园建设、矿山景观修复等问题。[30,31,32]刘济姣、李雄以为：后工业景观的改造是将土地的印记经过设计师的转化重新参加到场地中，以知足当今使用需求的建设。这种设计师的转化经过就是后工业景观改造的艺术化表示出，从后工业美学的视角将历史与如今融合。[33]例如，曾经为德国鲁尔工业区提供炼钢燃料的大瓦斯槽被改造成展览空间，让访客觉得仿fo步入了科幻电影中的外太空世界。[34]经过改造的德国关税同盟煤矿也具有类型效果。[35]北京市将首钢园改造成科幻城的举措，同样是根据上述思路展开的。就电影制作而言，工业美学是在模拟技术占主导的地位的时代兴起的。不管是拍摄具备历史感、现实感或将来感的影像，往往都需要建造相应的实体景观。各种拍摄基地就是适应上述需要而诞生的。为了使既有影片所描绘的景观获得广泛而历久的传播，人们又致力于建设各类主题公园。所谓影城就是对上述拍摄基地与主题公园的统称。影城建设的繁荣与电影生产的景气是互相照应的。相比之下，后工业美学将电影的虚拟制作列入重要议事日程。虚拟制作以计算机仿真取代实景，使演员的表演和虚拟景观无缝衔接，进而得以有效地降低资源浪费和环境污染，消除某些实体景观在拍摄结束后成为废墟的现象，符合绿色环保的要求，有利于实现人与自然的和谐共生。当前，虚拟制作在业界方兴未艾，显示出宏大的潜力。对于强调奇观性的科幻电影来讲，虚拟制作的价值尤其显着。(二)内外结合：从体验经济到众乐而乐在中国，当下电影共同体建设以网生代导演为中坚气力，以体验经济作为产业背景。正如陈旭光、张立娜所言，面对新业态和新语境，新导演们在电影观念和电影实践上的共同特点是遵循某种工业美学原则，秉承电影产业观念、类型生产原则，游走于电影工业生产的体制之内，最大程度地平衡电影的艺术性和商业性、体制性与作者性等关系，追求电影美学效益和经济效益的统一。[36]国玉霞也以为：技术赋能、网络生产、底层实践的生存背景和亲身经历体验，使网生代的创作呈现出感性思维、用户思维、极致思维，底层书写和身体抗争的特质。在运用网络化思维自觉进行电影工业实践中，他们协调了商业和艺术，工业和美学之间的关系，使电影生产具体表现出出重知觉美感，重体验经济，重快感旨趣的特征，呈现出了高技术、高情感、高效益的工业美学追求。[37]上述新导演又被称为新气力导演，主要活动于电影工业生产的体制之内。相比之下，诸多电影喜好者活泼踊跃在体制之外。白晓晴在抖音平台采集(漂泊地球〕介入式视频并展开内容分析，将影像文化介入划分为四类：一是信息提供，即补充