2023届高考语文二轮专题复习：《叙述视角对界定主题的影响 例析》 素材

叙述视角对界定主题的影响——《长恨歌》的另一种解读文章引入叙事学理论，就《长恨歌》中的全知全能视角与人物有限视角进行分析，兼评“讽喻说”与“爱情说”在不同视角中的呈现，反对简单机械地依据作者自我阐释的写作意图界定主题，尝试通过不同叙事视角的切换，为《长恨歌》以讽起以情结的复调写法找到合理的解释与逻辑上的一致性。一、问题的提出一般认为，“文本是有意义的语句的序列，它们传递信息，表达共同的主题，具有连贯性和完整性的特点”。但是，并非所有文本的主题指向都是集中统一、语句序列都是连贯完整的；有的文本因其叙事视角的切换使得主题呈现前后割裂，语句序列跳跃明显，这一点在《长恨歌》表现的尤为突出。关于《长恨歌》的主题分析，课后提供了三种观点，主要表现了李、杨之间坚贞的爱情，描写二人死别后绵长的相思之“恨”；……前一半着力批判唐玄宗“重色”误国，后一半对李扬爱情大加歌颂，是多主题；……主要是对唐玄宗重色误国的讽喻，前一半写“恨”之因，后一半写“长恨”本身。课后分析主要就第三种观点展开，也就是“讽喻说”。支持“讽喻说”的还有作者自己的创作意图——陈鸿在传奇小说《长恨歌传》中说白居易的创作意图是：“不但感其事，亦欲惩尤物，垂于将来也。”“作者自我阐释的写作意图，当然是理解文本的重要依据，但须知文本与作者间其实也有一种间离乃至断裂，这不单单是因为作者的意图并不总能在文本中得到圆满贯彻，而且作者自身的立场也有游移，更不用说其自身的理智与情感、意识与潜意识等也会出在或对峙或交集的复杂状态”。因此，不能因为课后分析选用了讽喻说，作者自我阐释的写作意图支持讽喻说，就理所当然地将其塞给学生。原因有两个：首先，从阅读理解的形成机制来说，过早地把阅读者的位置植入诗歌内部未必是一件好事，教学内容的实际展开以割裂诗歌的有机整体为出发点，以结构化了的阅读步骤替代文本本身的有机构成，学生的每一步操作进展，未必是对诗歌有机把握后的自然生成，而是基于预设主题的结论向诗歌语境的一种生硬突入；其次，从长篇叙事诗的特殊性来说，它的篇幅和呈现方式（以讲故事为主）决定了它既不适合像格律诗那样精讲深挖；也不适合像抒情诗那样去阐释“象类比附，万物归心”背后的情绪流动；因此，从其故事性出发，将其视作诗歌形式下的小说内核，把适用于小说文本分析的叙事理论引入诗歌文本，不失为解读主题的另一种思路。在叙事学理论中，叙述视角的切换对主题呈现尤为重要，叙述视角指叙述时观察故事的角度。同一个故事，叙述角度不同，会产生大相径庭的效果。因为“叙事视角并非单纯的感知问题，因为感知往往能体现出特定的情感、立场和认知程度”。以叙述视角的切换来观照《长恨歌》，有助于阅读者进入文本内部更好地理解《长恨歌》的主题。二、叙述视角的分类及其切换叙事学理论以叙述者是否处在故事内部为界，将叙事视角分为外视角与内视角。叙事者是讲故事的人，他在文本中的功能主要是“讲述”；感知者是经历事件的人，他在文本中的功能主要是“经历”；叙事文本中“讲述”与“经历”未必完全统一在一个叙述者身上；根据视角的范围与功能，将外视角进一步细分为五种，内视角细分为四种，荦荦大端，胪列如下。表一：叙事视角分类及其特点与功能对照表一，可发现《长恨歌》前半部分主要用外视角来叙述故事，叙述者实际上就是作者，他在故事之外叙述故事；后半部分采用内视角，由故事中的不同人物轮流叙述故事的不同情节。进一步细分，前半部分应该属于外视角当中的全知全能视角，后半部分属于内视角中的变换式人物有限视角，变换式人物有限视角采用了故事中的三个人物：唐玄宗、临邛道士、杨贵妃；下面依次分析四个视角的特点以及不同视角呈现的故事对主题的影响。

1.

全知全能视角——作者白居易该视角属于外视角，叙事者不在故事内部，却能够像上帝一样全知全能，对故事中的每个人物的想法、活动了如指掌。《长恨歌》中的前半部分，即从“汉皇重色思倾国”到“东望都门信马归”用的是全知视角。一般认为，全知全能视角相当于作者的视角，也就是说《长恨歌》前半部分带上了白居易的立场、态度、价值观来讲故事。显然，全知全能视角的立场是强烈的否定批判的。为表达自己的立场，叙述者采用三种叙事策略，首先，他将一个爱情故事纳入君王的身份地位职责的政治道德语境中来叙述。这就是为什么读者在开篇就能感觉到作者强烈的否定批判意味。因为，作者选用了“汉皇”这一政治身份来开篇，试想，作为“李隆基”这个“人”爱慕杨玉环的美色，不是什么大错，毕竟食色性也；但是作为“汉皇”这个一国之君把“重色求色”放在第一要务，那就是大错了，因为君主的职责决定了他应该“重”的是“贤”是“才”，思的应该是“治国”；而不应该“重”“色”，思的应该是“倾国”。“倾国”一词原指女性美貌，在君王的语境里它也带上了别样的不祥的意味，让人联想到“社稷倾覆”。事实上，唐玄宗的所作所为也的确印证了作者的判断，“春从春游夜专夜”“从此君王不早朝”，荒淫奢侈，不理朝政，完全是一个昏君形象。其次，他将唐玄宗的失职与安禄山叛乱并置叙述，从而营造出节奏上的缓急变化与强烈的戏剧色彩。安禄山反叛，与之前的情节没有任何过度衔接。从“缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足”直接就跳到“渔阳鼙鼓动地来，惊破《霓裳羽衣曲》”，节奏切换与空间跨度都相当大，叙述者却允许情节这样大跨度地进行，仿佛这是理所当然不需要铺垫解释的事情。实际上，阅读者只知过去不知未来，叙述者用自己对故事的全方位、跨时空的掌握而带来的信息优势，正可以给阅读者强烈的冲击——“惊破《霓裳羽衣曲》”的“惊”，不仅是唐玄宗受到的惊吓，阅读者的阅读预期同样被打断，从“缓歌慢舞”中的温柔乡中惊醒，直接被拉到紧张动荡的战乱场面中——“动地来”很形象地写出了叛军的嚣张气焰与庞大的规模。换而言之，选择全知视角方便作者利用自己与阅读者之间的信息差，调度故事情节进展，安排强烈的对比与冲突，让长篇叙事诗更富于戏剧色彩。再次，自如地建立情节之间的因果关系。叙事与故事的本质差别在于，故事更多地是按照时间顺序来展开，叙事则侧重情节之间的因果关系。全知全能视角一共叙述了七件事：杨贵妃得宠、唐玄宗享乐无度，安禄山反叛，马嵬坡兵变，杨贵妃自缢，唐玄宗逃亡入蜀，肃宗夺位。不夸张地说，叙述者成功地建立起“汉皇重色”与这七件事情的因果关系，换而言之，前半部分的叙述是建立在“一因七果”的逻辑链条上的，而且这七个果一个比一个更严重，叛乱、兵变、爱人身死、自己逃亡、失去大权……当阅读者沿着越来越严重的果回溯那个恶因的时候，自然会接受白居易“亦欲惩尤物，垂于将来也”，觉得讽喻说是有道理的。

2.

变换式人物有限视角——唐玄宗视角但是，当叙事视角切换到人物有限视角之后，批判性削弱，“讽喻说”似乎在后半部分不太成立了。这种阅读感受其实是读者的认识受到操控的结果——叙事角度能够操控读者的叙事认知，选择哪一位人物来讲故事，实质上是选择从哪个特定的角度来展示故事，限制读者的视野，选择将读者的注意力引向情节特定位置。在唐玄宗的视角中，读者的叙事认识被限制在物是人非的感伤基调中，情感真实取代逻辑真实。当阅读者跟着全知全能视角看故事的时候，比较容易观察到“重色”与后续情节的因果关系；而当阅读者跟着唐玄宗视角进入故事，就不太容易关注整体，而是容易以唐玄宗的有限视角所处的位置作为思维的出发点，关键是，唐玄宗视角缺乏对自己过去作为的反思，展示的只是对现在的无尽感伤，读者也就看不到故事的整体性——叙事空间收窄到宫中，以唐玄宗的视角勾画出自然景物与人事变迁的双重衰微：西宫南苑多秋草，落叶满阶，梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。这一切都激起了阅读者的同情心：全知视角中荒淫好色的昏君已经变成了大权旁落、孤苦无靠的老人，在华丽的宫殿感受着内心的凄冷——鸳鸯瓦的“冷”，不仅是因为霜华凝结其上给人感觉气温寒冷，更多因为“翡翠衾寒”无人共。人物有限视角还有一个特点在于“有限”，作者利用了这种“有限”来推动情节的发展。超出人物视角所及的故事情节，人物即使想知道也无法知道，这时候适合将叙述视角切换到另一个人物身上。最典型的当属“悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦”，这是唐玄宗视角无法企及的地方，因此，切换到临邛道士叙述视角就有着双重的合理性：从人物出场方式来说，唐玄宗的强烈思念推动了道士出场；从道士的身份来说，对于沟通仙界与人间的信息显然又有着无可替代的独特性。

3.变换式人物有限视角——临邛道士视角：临邛道士的视角在文本中有其独特功能，虽然他的视角与唐玄宗的都是属于人物有限视角，但就对杨玉环的熟悉程度而言，差别显然很大。因此他的视角展现了这位感知者在观察辨认上暂时的局限性，但他打听到的杨贵妃的消息并不是很确定的——“中有一人字太真，雪肤花貌参差是”，这就直观地反映了特定视角的人物感知。读者只能跟着临邛道士一起辨认，一起感叹太真的美。这就使情节的展开具有很强的现场感，产生了强烈的戏剧效果。如果仅仅体现人物视角摹写故事的逼真，仅仅是趣味性上的赏玩，与主题关涉不大，但是联系前文生前的杨贵妃，在全知视角“侍儿扶起娇无力”的慵懒，与临邛道士视角中的“云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来”是一致的。从细微处，读者可以窥见在临邛道士视角背后，全知全能视角并没有完全消失，而是远离了前半部分对“红颜祸水”的政治判断，带着欣赏“看”杨贵妃慵懒的美。4.变换式人物有限视角——杨贵妃视角。以女性视角回应了唐玄宗视角——“含情凝涕谢君王”，杨贵妃孤独地过着仙界漫长的寂寞岁月，常常思念人间的唐玄宗。这就照应了唐玄宗视角对杨贵妃的思念之情，两人阴阳永隔，思念之情却绵绵无尽——“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”。“此恨”跟在杨贵妃的叙事之后，顺理成章地指涉两人爱情毁灭的悲剧与遗憾。读者会感觉到作者在这里流出明显的同情、甚至赞美的意味。如果褪去政治语境，感叹爱情与政治的两难，不失为“长恨”之“恨”的另一种解读。三、从认同向反思的渐变在全知视角中两人相爱的情节，给人的感觉是甜美的,所涉及的季节多半是“春”：春寒赐浴，芙蓉帐暖度春宵，春宵苦短，春从春游，玉楼宴罢醉和春，一共出现了六处，极力渲染爱情如同春天一样温暖、甜蜜、让人沉醉。转入唐玄宗人物有限视角之后，叙事营造了凄凉、哀愁的氛围，从另一方面强化了美好往昔的怀念季节也多用“秋”字，处处透着寒与愁:秋雨落叶,秋草枯黄,瓦冷霜重,翡翠衾寒，无人与共。当诗歌用“天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期“收束,文本从杨贵妃视角回到了全知全能视角，作者在这里的态度已经完全由开始时服务于政治的讽喻，转变为对爱情的同情。如果说全诗的起句”汉皇重色“以讽起的话,那么结局”此恨绵绵“则是以情结,是对诗歌主题的再次定调定性。因为首尾的矛盾，而使得定调定性呈现出复调的特征——在李杨二人的爱情故事中,乃至在所有与李杨二人相类似的他人的境遇中，爱情本身必然具有的沉醉、投入、忘情，与政治职责应该有的理性、清醒、节制，从来就是悖论，人类自身永远也无法同时满足两难命题。这种两难与冲突必然诞生悲剧，作者以为自己用这一悲剧实现了自己讽喻当事的创作意图，实际上，连他自己都没有发现，在他所选择的人物有限视角是如何背叛了他的初衷，而从另一个方面更加逼近他真正的复杂的连他自己都未必肯承认的意图。从阅读者