演员的自我修养

第73页斯坦尼夫拉夫斯基，以后都简称小斯好了，他在某次表演之后被人称赞，认为他某几个表演瞬间非常到位，当时他们就讨论这个非常到位的表演瞬间是怎么来的，他们得出的结论是，因为小斯根本就没有回忆起当时的感受，所以这个表演瞬间更可能是下意识做出来的，于是他们认为，一个好的演员，他们那一派体验艺术的演员，最重要的技巧便是有意识的用心理技巧而引发天性的下意识的表演。2013-03-0715:37:15回应第74页所谓体验角色，自当是想象自己和角色处于同样境地时候会怎么做，合乎逻辑的去和角色一样思考一样动作。把角色的精神生活创造出来之后就在舞台上传达出来。2013-03-0715:38:53回应第80页在第二次对小斯的观摩演出发表意见的时候，尼古拉耶维奇说到了与体验派不一样的另外一派的艺术，那是表现艺术。虽然表现艺术流派也强调体验，但是他们是体验之后得知了外在表现形式之后便不在体验，而是去重复那外在表现的形式。简单说就是体验悲伤，知道怎么哭之后，以后就只需要重复哭，而不需要去悲伤。这派的艺术，体验只是表演的准备，而体验派里面的体验，则是表演的动力。2013-03-0715:51:04回应第84页表现艺术流派经常借助镜子，在自己的脑海中体验了角色的情感之后，把自己借着这情感而表达出来的外在语言记录下来，看着镜子的记录，以后就通过不断地练习让这样的表情，声音，肌肉记忆下来。但是这绝对不意味着为了表演坏人，所以就要去模仿一个坏人的外在形象，而是要在自己的脑海中创造一个坏人的形象之后，不断地体验坏人的内心，从内心里面再去给这个坏人的形象填满外在动作。也就是说，坏人的动作也并不一定能够体现他的坏，所以仅仅是模仿一个坏人的外在动作是不行的。但是反过来思考，如果一个人根本没见过疯子是怎么样的，他又怎么能在自己的脑海里面创造一个疯子的形象，再表现他的外在动作呢。2013-03-0716:01:44回应第94页在这里，所有的学生和几个老师一起讨论了刻板手法的表现。他们说，体验以外，有着表现艺术，之后又匠艺，那是经过多代人粗浅的模仿各种不曾体验到的感情所带来的外部动作而形成的。而演员的初学者最容易犯的就是一个很恶心的四不像。当一个初学的演员想要进入角色内心，想要开始去体验那些没有过的情感的时候他是没有办法的，因为没成为过疯子，便不知道疯子会怎么做，于是就会在脑子里抠出所有对于疯子这个形象的社会成见以及自己的各种傻逼的理解来演，结果就是什么都不象，让人啼笑皆非。2013-03-0816:51:21回应第102页舞台上的演员是有动作组成的，外部动作和内心动作，而每一个动作都必须要有目的。向那个女学生被要求在舞台中间坐的时候他不知道坐这个动作的目的在哪里，在台上她只是不断地紧张，不敢看观众，小斯则想要取悦观众，而老师托尔佐夫则很简单的上台坐了下来，虽然他几乎什么都没干，但是学生们都被吸引，觉得他的做很自然，很生活化。后来托尔佐夫是，动作要有目的，而他上去做得目的就是在台上休息一下，懒得给学生上课了。所以他的坐非常真实，因为他真的在休息第109页当小斯和他的同学被托尔佐夫叫在舞台上动作的时候，他们什么都做不出来，因为他们做得动作没有理由。当被让他们激发出某种情感的时候，他们也做不出来，因为情感的激发也需要某种前提。一个演员没办法无缘无故的动作，无缘无故的情感。首先有了某个前提，导致了情感，进而导致了动作。所以下一节课，托尔佐夫就让他们开始寻找这样的“前提”2013-03-1117:56:16回应第112页在新的一节课中，小斯他们在一个拥有各种道具的场景里面被要求动作，但是他们依旧只是在机械的动作，因为没有促成动作的前提出现，但后来托尔佐夫和尼古拉耶维奇给了他们具体的场景设定故事设定之后他们就开始忙碌起来了。最后他们都很高兴，发现了能够让他们不是机械的动作而是真实动作的秘诀。那边是“假设”。是一个假设的场景让他们的大脑开始思考，开始产生情感，开始动作，最后他们在舞台上的动作便合乎逻辑，有根有据。那个场景很简单，只是随便假设了一下，门外有一个疯子即将要进来，那么他么为了自己的安全着想便开始关门，堵门，封住窗口以及各种能够进来的途径，还拿起武器，聚集在一起，同时打电话求救，这一切都归功于他们真正的找到了动作的前提2013-03-1118:05:21回应第114页假设的使用，并没有强迫演员去相信，但是却让演员自己想象着这在现实中可能存在的“假设”，一旦那是真的，自己将如何去做。一些瞬间的假设能够激发起最本能的反应，因为时间太短，人的反应并很难经过思考而作出决定，因而他非常真实。比如，我说，你去喝杯水吧，你拿起杯子，即将喝，我立刻加一句，水里有毒，你也许就怔住了，或者丢掉杯子了，这就是本能。2013-03-1118:15:03回应第120页假设，是建造了一个可能，而规定情境，是让这个可能成为现实的重要参数。当一个演员用无数个假设来建造了一个规定的情景，生活在这个情景里面，不去想我该怎么做，不去想某些人会怎么做，而是想自己会去怎么做，那么这个动作也许就是最直观的真实的情感了。比如演员假设自己站在飞碟上，飞碟里面有着能够毁灭地球的武器，自己想去破坏武器，但是进入飞碟的门无法打开，要想打开，自己只能挖出一只眼睛来放进检测装置去破坏，并打开门，那么现在你要怎么做。第125页内部动作和外部动作。简单地说就是通过假设和规定情境创造出来的体验，内化到演员的内心，去想象情景，去思考逻辑，去体验情感，最后进而迸发自己最想要做的外部动作。而且更重要的是，必须把剧场从剧场中赶出去。也就是不为了表演以外的事情而分心，比如为了给观众献媚。也就是，你必须是当做舞台一个人都没有的情况下只想着自己最真实的体验去动作就好。2013-03-1118:42:59回应第128144页练习想象力的时候，小斯他们一开始是在房子里面，他们要想象这个房子是另外一个场景，把桌子当做飞机引擎。接着，他们要开始想象自己所处的地方是自己熟悉的地方，小斯想象着那是他自己的房间，并在房间里面发生了一连串动作，但是接不下去，因为不合逻辑。于是这就联系到了一个想象的问题，当想象自己熟悉的环境人物，也就是自己体验过的经验的时候那只需要回忆，但是当要去想想一些完全没体验过的东西的时候就必须要借助诸多的文字，图画什么的。一开始要先想象环境的真实，事件的真实，但是自己是在旁观，不参与的，等自己已经想得够多，足够描绘整个场景的真实之后再让自己置身其中开始动作。第149页在对角色的生活进行揣摩的时候，我们自己需要将作者没有提供的信息靠自己的脑补，但是这个脑补必须是视觉方式的，你必须看到角色被杀，看到角色哭泣，而不是告诉自己角色是悲哀的。我们必须用自己的视觉来赋予角色内涵，让那些捉摸不定的性格情感通过一些具体的视觉影像体现出来。我们回忆自己的生活是如此的简单，一回忆道小时候和玩伴儿一起玩，就会开心。我们并不能回忆起开心，我们是在内心看到了引发开心的场景才开心的。所以揣摩角色的时候，我们也需要做一样的事情，让角色所有发生过的事情在我们的脑海里影像化。2013-03-1423:59:26回应第154页有些学生本身想象力匮乏，于是老师们，就是托尔佐夫就必须要推动他们的想象，那就是问问题，用这些简单的问题来丰富他想象的细节，如果他是随口答的，那么在继续吻下去的过程中肯定会出现矛盾的问题，这就迫使学生要认真的回答，于是他就要努力想象，努力的在内心放映一编自己的脑海里面的电影2013-03-1500:06:10回应第156页在练习想象力的时候苏斯托夫被要求想象一个没有动作的东西，因为托尔佐夫觉得要是想象一个有着动作的事物的话，那么他们的想象会自然而然的发挥，于是要求静止的物体。苏斯托夫就让自己成为了一课橡树。后来经过各种问题，苏斯托夫丰富了这棵橡树所在的地方，长什么样，周为有什么东西，听得到什么，所处时间等等。不过尼古拉耶维奇补充了一个问题，那是为什么，也就是为什么你是一棵树，为什么你是一颗在这里的树。这个问题是要让学生们的想象去给我来自哪里，我是谁，我为什么存在，我将要往哪去这些终极大命题提供更多的信息。于是他们的想象才会更加的好。2013-03-1500:12:46回应第169页小斯他们在表演习作的时候，只要在舞台上，总是会不自觉的注意到观众厅所呈现出来的黑洞，于是表演的不自然，没有黑洞之后就会觉得老师在，所以不自然，老师不在的时候又会觉得同学们妨碍，也不自然，没有一个人的时候又会因为没有观众觉得表演没意思。于是无论什么时候都会发现有什么东西在阻碍着表演。实际上想要不被他们阻碍，只有一个办法，那就是全神贯注的专注于舞台上的事情，实际操作上就是努力的给舞台上创造一个东西，只关注那个东西而不去理会观众，就像打dota的男生不去管那响着的电话一样。2013-03-1500:35:48回应第171页要在黑暗中对一个光点集中注意力很简单，但在有灯光的情况下就比较难，所以练习的第二阶段就是在有光的情况下对某一近距离物件集中注意力，比如拿在手上的绳结。为了集中注意力，脑子里面就想着要对着物件做些什么，也真的开始做的话，那么注意力就能转移过来。所以演戏的时候，为了不被各种工作人员妨碍，演员就看着眼前的演员想着，我要操他之类的意念也许就能很好的专注于演戏了。2013-03-1500:41:26回应第171页在舞台上人会被异化，在镜头前也是一样，所以一个演员要重新的在镜头前在舞台前把以前所知道的一切重学一遍，要学看听说走睡坐，蹬蹬蹬蹬。第179页在做着注意力练习的时候，小斯等人在舞台上，所有的光都熄灭，只有一个脚光打出的光圈在桌子上，小斯走进了那唯一的光柱，就感受到了自由和惬意，因为觉得黑暗根本无法逾越这个光柱，所以很自由，很惬意。后来托尔佐夫告诉他，要记住现在的感觉，那个用行话说叫做当众的孤独。2013-03-2017:09:161人推荐1人收藏回应第181页所有的注意力练习都是为了让小斯他们这些演员不会再次在舞台上显得注意到别的东西，比如舞台观众席的黑洞，所以现在练习的方法就是全黑的场景让他们注意有光的那一小块。这是自然的，全黑的房间大家只看光那很正常，但是慢慢的就把光的范围扩大，扩大之后，他们必须将自己的目视范围圈定在一个可接受的范围内，比如一张桌子，在这个桌子的小圆圈上，自己的眼睛上下左右可视范围不离开它，之后在渐渐的从小圈外画出中圈，大圈，让自己的可视范围逐渐增大，但是注意力必须一直是在关键的部位上。如果自己的注意力丧尸了，被别的东西拉走了，那么就要重新将注意力抓回来盯着小圈的中心物体。为了练习注意力他们还被要求在几十秒到几秒的时间内盯着剧场内的某个物体看，时间到了要描述出来。2013-03-2017:17:32回应第186页为了当众的孤独，为了一直只注意自己的一个小注意圈，小斯他们在灯光下的中央，慢慢的扩大灯光的范围，在灯光以外的黑暗，慢慢的扩大灯光的范围，来练习他们的注意力仅仅锁定在注意圈。后来，他们在全亮的情况下练习就非常困难，于是给了一个小东西帮助他们辅助练习，其实就是呼啦圈那样的圈，他们拿着它，套着自己的身体，一边走，这样注意力几乎都在圈内了。2013-03-2017:25:03回应第188页小斯尝试在广场上进行注意圈的练习，他在人超级多的广场上，尝试着只对自己自己肘腋以及不超过一步范围的地方进行画圈，这个就是个小圈，他很容易的就只注意这部分而没有让自己的注意力集中到别的地方。也许是因为整个广场的人都没有注意他，所以他所造就的当众的孤独并没有什么难处，然而在剧场里面，却是要要被观众注视的，所以情况就不一样了。但是等到他在广场上开始换成大圈的时候，一切的东西都模糊了，注意不到了，所以立即又把圈换成了小圈。注意力换成中圈的时候几乎一切进入圈内的东西都被他强烈的注意到了。这是个悲惨的状况。2013-03-2503:16:23回应第192页至今所作的一切的注意力练习，无论是大小圈还是移动注意圈，灯光练习，都是为了让演员在舞台上只注意该注意的东西，但是目前为止这些东西都是外在的，人身体以外的，如果是人身体以内的呢？因为演员要体验角色，所以他必须回忆或者想象一些场景，让这些东西，动作以视听的形象出现在自己的脑子里面之后再进而的引发五感的共鸣产生情绪的反应。但是，在回忆或者想象的时候情况比注意外在的东西更复杂，因为外在的东西相对来说比较稳定，不会变，而内在的回忆和想象则老是变换不定，所以内在的练习注意力是要求更严格的让自己只注意该注意的而不会因为回忆自己的遭遇而出戏。2013-03-2503:24:43回应第193页在之前做得关于想象力的练习也都可以用在内部注意力上。当你每天睡觉的时候，要尽可能回忆起当天所做过的事情或者感受过的东西，而且要尽可能的细致，如果你回忆起你的午饭，那么就请餐桌碗碟菜谱以及味道吃了多少口等都尽情的回忆吧。不断地细致的回忆一些最近发生的或者遥远的事情才可以不断的训练你的内部注意力在一个方向上。2013-03-2503:29:12回应第194页舞台上吸引演员的并不是一个固定的外在的物体，而是演员内在的想象，给你一个什么都不像的道具，你也得用你精美的想象包围着它进而刺激起你的情感和动作，用好像这道具是真的一样的假如规定情境来按照逻辑的去动作。比如你看着一盏灯，觉得灯很讨厌，现在想象那灯只是一条巨龙的睁着的眼睛罢了，那么你现在该考虑什么呢？你是一个普通人，你要考虑进攻，还是防守，或者逃跑，还是不动，如果进攻，要怎么进攻，有什么武器，从什么方向，该怎么移动自己的脚步呢等等，当你不断的认真的去思考这个问题的时候，你就已经把这个物体重新变成了另一个想象中的东西了，而且此时你的情感也已经被激活起来了。2013-03-2503:32:39回应第197页眼睛看近处或者看远处的时候会有不同的瞳孔反应，所以为了真实的效果，假使你在戏中是往远处望去的话就一定要真的用自己眼睛看着目前场景里面最远的地方的同时在脑子里面想象地平线上的船这样的东西。同样看近距离东西的时候也是2013-03-2503:42:01回应第198页善于观察和倾听对于一个演员来说是非常重要的，观察和倾听之后才能拥有更多的材料，才能更加的贴近生活与艺术创造，更加贴近你所创造的角色，理解你所要演绎的人物。所以必须练习观察和倾听。我们需要做的就是观察和倾听大自然最本身的杰作，各种自然物体，或花朵或树叶，对他进行观察的同时记住各种细微的差别和部位，然后进行描述，这不仅锻炼了观察还锻炼了注意力，同时加强了记忆力，能够在你想象的时候激起更真实的情感。当然了，我个人还觉得去观察去倾听不同类型的人在不同环境下的用词讲话表情肢体动作等等更是一个演员所必须做到的。2013-03-2503:47:04回应第202页当你在观察某种物体进而对其进行注意力练习，观察练习的时候，还可以加以想象，给自己问问题，为什么房间里面的这支黑色的九八年派克钢笔会掉在地上呢？是有人故意放在地上，还是不小心掉在地上，如果不小心掉在地上的话为什么没有墨水漏出来呢？是因为原本里面就没有墨水还是因为派克笔的质量好呢？又或者是其实这支钢笔是被人放到地面上的所以就算有墨水也不会漏出来等等。你要做的就是不断地用自己的观察来确定物体的细节，用不断地问题来让自己的注意力在物体的细节上，用想象力来给这些物体增加更多的注意力和更丰满的故事细节。像个侦探一样，没错。2013-03-2503:54:54回应第204页对于演员来说，想象中的创作的情感才是基本的艺术目的，所以在观察了外在的各种物体之后，就要从生活中的各种观察的物体中间，生活中间去找到心灵与心灵的直接对话，去找到支撑这种对话的材料。这些材料也许非常困难，但是他一定会出现在某些地方。所以你必须努力。当你想着悲伤的时候你哭了，但是有些人悲伤的时候并不哭，这能说他不在生活中吗？你观察这个悲伤的时候不哭的人的时候你是通过别的什么信息来判断他是悲伤的呢？因为平时大家的经验都是如果一个人悲伤他很可能就哭，如果他不哭，我怎么知道他悲伤，所以重要的是你观察人的时候要问自己，在这种情况下他的情绪引发了这种动作，那么再别的情境下还有可能引发这种动作吗？或者说是这种情景下有可能是别的动作吗？为什么。当你的的确确这么经常的去做的时候你就能够慢慢的积累引发你创作的情感材料了。第209页紧张所带来的形体上得痉挛会阻碍演员进行体验，所以必须消除。让自己的肌肉放松下来。2013-03-2718:03:40回应第210页为了能够去除自己的过分痉挛，需要有一个监督者告诉你自己的紧张部分痉挛部分在哪，之后你就可以去有意识的让他放松。当然这个监督者实际上是你自己。但是如果在舞台上你这样做的话很明显这会让你分心，没办法创作，所以这样的练习必须在平时练就让他变成一种肌体记忆。2013-03-2718:08:06回应第213页有这样的一个松弛肌肉的练习，那就是自己躺在硬板上，或地板或床板上，等自己完全松弛肌肉之后再来用语音说出来告诉自己身体的哪部位正在紧张。找到之后有意识的让他松弛。但是重要的是大人无论如何好像都会让自己身体某个部位紧张的来支撑着自己的身体，而小孩或者小猫他们睡着之后就会让自己的整个身体的的重量均匀分布在下垫面，于是你能看到沙子上会有一个小孩或者小猫的完整的形状而大人就只有一点点。这是因为你没有完全放松的缘故。而在沙漠的率领的骆驼队由于他们不能长时间睡眠，所以也只有充分的让自己的身体放松下来完全的躺在沙漠上睡觉的情况下才能让自己得到充分的放松而保持精力充沛，所以我们应当拿只猫来学习也许。2013-03-2718:12:34回应第215页将去除多余肌肉紧张的肌肉练习开始扩展到各种动作，做着站着跪着躺着半蹲祷告战斗等各种姿势，有些肌肉是必须紧张的，不然没法动作，但是得让他的紧张程度刚好足以做到这些动作就好了，不必要太过于发力，所以，意识到紧张，意识到多余的紧张，并去除他，才是关键，当然这样的练习必须慢慢的来，天天来。2013-03-2718:18:47回应第217页托尔佐夫曾经在罗马看过一个美国演员演戏，因为这个美国演员很喜欢重现那些残缺不全的人体雕像的动作，所以她费心的研究了人体的平衡，人体的重心所在，人重心不同的时候的各种动作。以至于后来此女子达到了别人推不倒她她随意推到别人的地步。于是托尔佐夫认识到练习控制自己的重心是十分必要的，因为这可以提高演员的身体的柔韧性适应性。于是小斯就开始和猫先生学习了。怎么弄猫猫都不倒。除非它想倒2013-03-2718:23:45回应第219页如果你紧张了，痉挛了，让监督者粗来工作并找到了多余的紧张部位开始去除他，但是还有更好的方法就是让所有的动作都有根据。一旦你的动作有根据了，该紧张的就会紧张，不该的也就不会。比如你伸起手来，有了多余的紧张，那么你给伸手起来的动作找一个根据，假设是摘树上的果子，于是你的伸手起来或者踮起脚跳起来都有了根据，你的动作就有了生命。在做每一个动作的时候都会有如下步骤。1、紧张，因为多余的痉挛和舞台表演的激动2、让监督者出场并去除他。3、还是不行的话变例如假设规定情境去让自己的动作有根据。第220页然而实际上，小斯在医院进行练习的时候i,一旦他的动作有着根据有这目的，那么一切的肌肉都很高效率，没有多余的动作和紧张，一旦动作做完了他开始让监督者去监督自己的肌肉的痉挛与否的时候他就开始有了多余的紧张，于是他得出结论，只有天性才是最高效最有意义的肌肉引导者，所以演员应当让自己相信动作的目的和根据，带着这些东西去做，不管是真实的还是想象中的。2013-03-2718:32:47回应第224页为了继续进行肌肉松弛练习，现在阿尔卡奇尼古拉耶维奇要求学生们开始举手，之后他就过去摸他们的手臂肩背腰脊，发现有多余的地方紧张的话就会说不对，所以这里其实是在练习指哪打哪，要哪里紧张哪里就紧张，所以后来还进行了一些单独训练肌肉紧张的训练。比如单独用肩提起手臂，而其他部位不动。2013-03-2718:42:50回应第233页研究角色的时候，除了假使规定情境以外，重要的还有单位这一研究。所谓单位，就是把角色的某些特质做法动作分离出来分别得加以研究的方法。比如，军人回家，这是一个大单位，那么回家的途中，可能碰到了朋友打招呼，伫立在商店门口思考着要给家人买礼物，这些都是回家过程中出现得，不属于回家这个单位的小单位。倘若这个军人回家的时候就只有走啊走啊到家，那么这个动作是枯燥的也许，不能体现性格和角色特质的。所以体现出角色特质的其余的小单位也会出现在回家这个大单位里面，那么当我们将一个角色的动作情感的诸多小单位都找到，或者发明出来并演绎，最后串联成一个主要动作，比如回家的，大单位的时候，这个角色就会鲜活许多。总结，将角色的诸多特质分析研究剥离出来形成小单位，抓住并表演好这些小单位将之串联起来形成大单位。实际上，这样的单位就像海上的航线一样，你只要知道主要的航道，就不用去理会那诸多的浅滩和礁石。所有的单位都是给演员对于角色在某个方向上的理解。2013-03-2815:41:30回应第236页对于演员来说，他剖析剧本和角色进行单位分析的时候，要沿着主要的大单位来进行，什么是大单位，那就是没有它剧本便不能成立的段落。只要注意到这些主要的单位，注意一个单位，演好，分析好解决了之后再注意下一个大单位就行了。不用太在意各种小单位。2013-03-2815:50:24回应第238页戏和角色的每一个大单位里面都有任务要去做，通常这个任务就是演员所创作的主要目的，这个任务可以是一段动作，可以是一段情感。抓住了主要的任务，并在舞台上去实践他，那就是演员在演戏的时候需要做的。2013-03-2815:56:49回应第239页任务有很多种，有些任务是需要演员来执行的，有些多余的任务是不需要的，总的来说，如下的任务是需要的1、演员本身的任务而不是和观众有关的任务2、演员和角色任务相近的任务3、创作和艺术的任务，也就是完成角色的人的精神生活的艺术创造的任务4、真正的积极地推动着角色前进的任务5、演员、对手观众都能够相信的有逻辑的任务6、引人入胜能够激起真正的体验过程的任务7、精确典型，对于角色来说和戏剧作品有关系的任务8、有内容，符合角色内在实质的任务。2013-03-2816:05:50回应第241页对于演员来说，需要做的任务也可以简单的概括为正确的任务，正确的任务的特质是对于演员具有吸引力，让演员愿意去创作。2013-03-2816:11:41回应第248页在对剧本角色进行分析剖析出单位之后，剩下的就是找出任务，怎么找出任务，于是要给单位命名，这个名称必须用动词的形式概括出单位的内在实质，进而指导演员该有什么任务并去做什么动作。比如，在大话西游最后一段城墙上的戏的时候，这就是个单位，这个单位的名称应该是。满足自己对紫霞仙子的思念，去拥抱靠近那个长得像紫霞仙子的人。那么这段单位的任务也就出现了，要去拥抱，拥抱是为了什么，满足自己的思念。好，那么动作就来了，吹风让别人看不见，飞到武士体内，走过去，抱紧，亲吻。这就是一个典型的单位名称任务动作的过程。2013-03-2816:21:15回应第254页排练的时候托尔佐夫给小斯他们讲了之前排练的一个故事，故事是一个小女孩要演戏，戏的内容是小女孩拿着自己的娃娃觉得娃娃肚子痛，所以找人治病，之后有人给了小女孩一颗药丸，小女孩给娃娃吃了之后就走了，回来之后说娃娃的病治好了。但是我们的小女孩演员不愿意这么演，因为从他自己的经验中他知道肚子痛吃泻药不管用也不舒服，灌肠更好，于是大人和小孩子都把台词改了，而且这个娃娃道具只是一块木头外面罩了一层纱。之后演完了小女孩想要带走他的孩子，也就是那块木头，人家给他木头不给他纱，所以她哭，因为她觉得是纱让自己的孩子肚子不痛的，后来给了他一块绒布包裹木头才让她破涕为笑，那时候她觉得绒布比纱更温暖更有爱，所以就答应走了。这么一个小孩子对于一块木头的爱远胜过与大人。那是因为小孩子的幻想和假使比大人有魔力得多，而且她知道什么是该注意的什么是不该注意的。她只注意那东西是她孩子，她的母爱，而不去注意那东西只是快木头。2013-03-2917:27:15回应第257页我们这一体验派的演员，会憎恨虚假，喜欢真实。所以在舞台上表演的时候可能他会反复告诫自己不能虚假不能过火，不能做作，要真实，要假使。结果他的注意力都到了这些方面，戏还是演不好。他们真正要做的只有一个，那就是专注于戏剧动作和情感。不去管真假，只管有根据有逻辑的去动作，如果真的要想真假，那就想两个问题我现在是为自己而动作，还是为观众而动作。只有为了自己现在处境的动作才是对的。我的动作和情感，影响到了我的对手了吗？舞台上，只有你的对手真实的感受到了你的动作和情感的时候，你的一切才是正确的。2013-03-2917:34:54回应第258页在舞台上，不要太热爱真实，也不要太憎恨虚假，你的真实仅仅是恰当的反应了角色的精神的生活，让你的对手相信了就好。当然，也许你在表演的时候会偶尔过火，偶尔虚假，那么这并没有什么问题，你要记得真实就行，这些偶尔的过错反而会让你知道不可逾越的界限在哪里，那么就可以有真实继续引领你走向正确的道路。像这样的自我检查要时时刻刻连续的进行。2013-03-2917:39:02回应第259页一旦你走上舞台表演，可能会很激动，于是就会拿出更多的情感来表演，这就过火了，而且我们本身只有那么多的情感，没法去从仓库里面调用更多的情感在舞台挥霍。所以这时候我们要聆听真实的抗议，即便你处在了角色当中，你也要聆听你自身真实的抗议，这个抗议也许会告诉你，虽然你现在的情绪很真，但是动作却夸张等等。2013-03-2917:41:22回应第262页演员要体验真实，如果他没体验过，他就要想象，如果那个情景是她完全不相信的信念，那就没办法想象也没办法体验。比如让一个无神论者想象上帝显现。那么我们该如何让自己改变这样的信念而达到规定情境呢？这就要借助形体的动作。实际上这个和最近的研究成功很吻合，情绪会激起相应的动作，反复做这个动作也会反过来激起相应的情绪。当你在做一个动作，比如数钱的时候，你细致的握紧假想的钞票，用手翻来覆去的查看他到底是真还是假，并慢慢的扯开线头，把绳子弄开，再一张一张的数着，当你合乎逻辑的去做每一个动作的时候，体验就来了。2013-03-2917:48:01回应第264页我们把一出戏分成了诸多的单元和任务以及动作，从细小的动作开始着手，通过堆这些小小的动作的合乎逻辑的演绎，让我们慢慢的获得了真实的情感，通过这一点点的真实的情感，慢慢的将整出戏都带入真实。一旦你失败了，就从头再来合乎逻辑的做出那些被你分解的细小的合乎逻辑的动作吧。2013-03-2917:57:12回应第271页一切的剧集里面，形体动作不管大小，他都有利于你激起正确的体验情感。而要激发这种体验情感，其中一点就是吧大动作分解成为小动作，然后对着假想物，在这规定好的情景里面。进行逻辑而有顺序的动作。问题是，逻辑而有顺序是靠什么感知出来的呢？靠的是我们平日生活的经验，当我们表演吃饭的时候我们就会靠我们平日吃饭的经验通过检查吃饭的动作到底是不是有逻辑的有顺序的。但是这个经验实际上是机械的是习惯的，舞台上有时候不能让这种习惯性的直觉来检查动作，反而是要在动作的每一瞬间都要自己重新检查一下动作的逻辑和顺序，让有意识的检查来代替下意识的直觉检查，等到最后，有意识的检查本身也成为下意识的一部分之后，可能这就大功告成了。第275页要让演员们可以逻辑而有顺序的进行一些形体动作，比如吃饭，写信，数钱等等，就必须让他们进行无实物练习，也就是让他们凭空的，没有道具的对着空气进行动作。要他们在没有实物的情况下，脑子里面想象出实物，并且要真实的想象实物的存在，还得对着它做动作，只有这样，才会一步一步的考虑所有动作的逻辑与顺序，才能研究出每一个形体动作的细节最初练习的时候，小斯他数钱，但是因为脑子里面虽然有钱但是数钱的逻辑没回忆起来，所以表演的不好，后来托尔佐夫对他进行了点播，数钱的时候要一张一张数，要怎样的摸钱，怎样的因为怕钱不见而抓紧，怎样的打开绳子，怎样的把钱分开，后来小斯自己因为做这些逻辑的动作因而激发了内心的情感。于是他开始回忆起了数钱的一切，甚至自己还多加了把钱放在桌子上扣一扣让钞票合拢好捆绑在一起的动作。这个无实物练习就让演员被迫的去研究动作的每一个细节，而这个研究的本身就会激发想象和情感，想象和情感本身又会反过来帮助演员进行正确的逻辑的形体动作。而且如果你一开始就进行有道具的实物练习的话，那么练习反而会困难。因为当你有着东西操作的时候你的一切行为都是本能，都非常有逻辑有顺序，所以你就不会去注意每一个动作的细节，会漏掉很逗东西。于是无实物练习的帮助就是让你更好的了解每一个动作的细节。2013-04-0115:50:22回应第282页为了找到形体的逻辑真实，小斯他们开始互相揭短。大家表演之后另外的人找出对方的形体不真实的地方。但是貌似太吹毛求疵了，所以尼古拉耶维奇对他们进行了批评，认为他们的的揭短并不是为了寻找真实，而只是遵守逻辑和顺序本身，认为这种行为是很危险的。也许他认为，当你在寻找动作的不真实的时候你就不会注意到真实，而演员当他知道自己某一个动作不真实之后却不能找到真实的地方来改进了。也许他们该做仅仅是告诉演员们他们自己到底相不相信他们看到的一切，如果他们相信，说明演员表演的好，不相信，那么就不好，同时应该告诉演员他们哪些动作让自己看到了真实，而不是不真实。也许这只是个观念的问题，到底是尽量的找到真实的地方告诉演员听还是找到不真实告诉演员听让他自己去找到新的真实，谁知道哪个效果更好呢。2013-04-0116:11:43回应第291页在练习悲剧的静止的时候，大家都认为这是没有动作的，但是尼古拉耶维奇认为这是由动作的，因为那是内心的动作，而且内心的动作本身也会激起外部的形体的动作。让内在的情感与逻辑慢慢的触碰出外部的形体动作与逻辑，这才是让自己的想象的生活，可能存在的生活，实实在在的存在于自己的脑海中，让自己活在这个情境中，让自己进入这个情景，并对他进行体验之后，你就开始真实的动作了。要做到这一点，你不仅要仔细地考虑规定情境，假使自己处于这状态你会干什么，你还要把你的设定不断地细化不断地写下来并念出来，在这个过程中，你会发现你的内心就开始转动这个塑造这个想象场景的齿轮了。当然，这里最重要的还是根据情景自己添加细微的设定之后体验情感做出动作，一旦动作的逻辑和顺序正确了之后内心的情感体验和逻辑也会出来。2013-04-0316:39:31回应第295页当一切，假使规定情境想象以及情感的逻辑顺序和外部的形体逻辑顺序之间互相影响开来，正确的动作促进了情感，情感又促进了更多的真实的动作，这一切又让演员开始想象更多的细致的关于生活的东西之后，细小的真实造成了大部分的真实，这时候的状态称为“我就是”，证明演员已经处于和角色同样的生活环境中了，我就是存在着，我就是那个人我就是XXX。2013-04-0316:51:25回应第302页每个演员都有着自己的想象和经历的局限性，他们的真实和信念，逻辑动作与顺序，只能支撑得起某一些东西，另一些东西则无能为力，于是每个演员都有他们的角色类型，也就是戏路宽广的问题，尽早发现自己的类型对于演员来说是很重要的2013-04-0317:07:25回应第303页唯云佐夫再次表演了烧钱的那个习作，而且他表演的很好，尤其是死亡的那一段令小斯都吃惊，尼古拉耶维奇也称赞了他，但是对于他在最后死亡场景里面所做的太过于真实的细节提出了批评，唯云佐夫的死亡时候的瞬间不仅发抖，痉挛，面部扭曲，还呕吐，这非常的真实，但是这份真实时不宜在舞台上表现的。艺术真实和生活真实是有区别的。这就像图画和照片一样，照片反映了一切，图画之表现本质。如果像唯云佐夫那样及其真实的表现死亡的一切，那么观众可能就不会对他的死感到兴趣，而是对他的死状吓住了，本该伤心的地方却觉得恶心。2013-04-0818:00:27回应第311页情绪记忆，也就是小斯的这个体系所独创的技法，要求人们回忆起某个时候的情绪。演员如果在表演的时候能够立刻回忆出某个时刻的所有情绪，那么他很厉害，如果他是可以通过外部动作的逻辑顺序进而激发起关于某个时刻的情绪记忆，那么他厉害，如果他仅仅通过重新的规定情境和假使来让自己萌发情感而达到回忆某个时候的情绪的话，那么他一般般。2013-04-0818:13:15回应第317页当你要去重现你的情绪记忆的时候，五感的记忆是非常有帮助的，你不断地回忆起看到的，听到的，摸到的，闻到的，尝到的感觉，这些感觉慢慢的会激起你所有的回忆，所以就慢慢地回忆一部分感觉进而激起另一部发感觉，最终回忆起你的情绪吧2013-04-0818:22:03回应第323页人的大脑记忆也许就像一个电脑一样，有着各种各样的分区，不同的记忆存储在不同的分区，根据使用频率不同，最常使用的记忆会被放在功率最大的分区，这样便于工作与生活。当然，作为一个演员，如果你经常要使用的记忆都放在功率最大的地方，那自然是好，能够使你不断地回忆起，但是一段会议多了也就不激动了，那么就没有灵感了，于是这个时候要替换记忆，把“伤心-看到死人”的记忆替换掉，把“伤心-姐姐被强奸”的记忆放到功率大的分区来。我们的记忆也许不仅被放在不同的分区，也会像我上面写的那样被自己分门别类的命名。当你在舞台上需要悲伤的时候，各种悲伤的画面都会出现，但是总有一个比较容易出现，所以就会出现你在表演一个因为看到动物被虐待而伤心地流下泪水的人的时候调用的却是以因为没有努力训练而不能成为职业球员的遗憾伤感的记忆。不要紧，只要达到了效果，让你激动而有灵感，那么这就是好的。2013-04-0818:35:39回应第334页要激发演员的情绪记忆，需要很多的外在帮助，布景灯光道具环境就是一个重要的因素。当一个固定的场面调度出现的时候，演员能够体验出某种情绪，比如在厕所，在坟墓，在床上。所以为了帮助演员发挥情绪记忆我们就需要营造相应的气氛。这些场面调度所带来的气氛就是演员发挥演技的一个帮助。同样的，如果事先有着不同的情绪体验和目的也会对同样的场面调度有着不同的利用情况。比如想要窃窃私语的人走到角落头，想要记笔记的人走到台灯下，想要听得清楚些的人靠近讲师。2013-04-1000:58:00回应第335页对于一把固定在剧场中间的椅子，小斯他们不断的呢去坐在了上面，而且以他们能想到的姿势来做，当然这个姿势是带有情绪体验的。所以这就是告诉他们演员可能会根据场面调度来创造自己的情绪体验，当然，坐在椅子上的时候如果被要求躺着，或者趴着，那么这就是按照导演的要求来利用场面调度创造体验。相当于一种是自己创造，一种是被要求。这说明了场面调度和演员的体验之间有着多么重要的联系。总之一句话，演员根据所体验到的情景和情绪记忆，更具正在做的事情，根据任务，为自己寻找场面调度，另一方面，情绪任务记忆事情本身也为演员们创造床面调度。场面调度是情绪的记忆刺激物之一。2013-04-1001:03:34回应第338页人们在某个特定的环境下经历了某些事情之后有了体验，有了情绪，有了动作，如果要唤醒这个情绪记忆的话，那么一般来说就应当重现当时的环境。但是对于演员来说这有点不切实际。所以更重要的是，当演员偶然有了某一种情感之后，他必须找到这个情感的刺激物，或者创造一个情感的刺激物，让情感刺激物，的联系固定下来，以后每次重现情绪记忆的时候都能通过这个刺激物达到情感。这几乎是巴甫洛夫的条件反射的应用。比如当你哭泣，你每次哭泣的时候总会拿起一个杯子，那么以后当你想要哭泣的时候，你就拿起杯子看，让你经常哭泣的那一幕再次出现在你眼前，就可以比较好的有这些情绪记忆2013-04-1001:14:25回应第344页情绪记忆有着很多种，有一些会逐渐减弱，有一些会逐渐增强，有一些情绪记忆强到你不记得当时体验情绪时候的细节，你只记得你的情绪，有一些的强度是情绪和细节都记得，有一些则是仅仅记得一些细节而已。这三种情绪记忆的强度是逐级减弱的。另外我们还要分辨情绪记忆的性质，有一些情绪记忆是当事人的情绪记忆，也就是发生在我们自己身上的事情的情绪记忆，另外一些情绪记忆是目击者的，比如你看到了别人的悲惨的同时你在同情，这就是你目击者的情绪记忆，还有一种情绪记忆是你读到了，了解到了，听到了某些事情之后所产生的同情，或者说更现代心理学说的，共情。演员们一个重要的技术就是要把目击者，共情的关系变成自己就是当事人的情绪。当你目击惨剧的时候那种同情，你要通过心理技术规定情境假设等诸多研究来转换到当事人的心情。当然，作为一个演员，这种转换情绪记忆性质的事情事实上一直在做。当你要在内心寻找刺激物来体验情感的时候，不一定要找自己的那些当事人的情绪记忆，也可以寻找一些自己作为共情对象或者目击者的情绪记忆，找到了之后，将他们转化为当事人的情绪记忆，这对于演员来说是非常有帮助的。2013-04-1001:29:08回应第349页演员的内部情绪和创作材料，是要慢慢积累的，这些积累来自于自己的经验，听闻，观察等等方面。当一个演员开始去观察一个自己不了解的角色的人的生活的时候，那只能学到那些外在的形体动作，但是演员为了更好的表演，更好的融入角色，更需要的是对所观察的事件人物进行更多的思考，你要看，你要听，你知道他的原因，你思考他的意义。这样才是一个有着创作能力的演员。而不仅仅是一个只会模仿的演员。2013-04-1014:57:16回应第357页在舞台上的演员们必须互相交流，交流着思想话语情感，当他们交流的是时候，他们的动作和情感都对彼此引起反应，那么他们便可以更进一步的融入角色。更进一步的进行角色的人的精神的生活，而不是自己的作为一个人的精神生活。于是在舞台上，演员们必须用大量的自己的和角色精神生活相似的情感体验来互相进行着刺激，交流。2013-04-1015:07:39回应第358页尼古拉耶维奇说他在舞台上独白的时候，尤其是念一大段文绉绉的诗文的时候，会觉得很怪异，因为生活中我们确实有可能会自言自语，但是自言自语的这么文绉绉是几乎没有的，那么如何给自己找到一个能够这么念的根据呢？那就必须是有个有个人交流。但是独白的时候只有自己在，该如何交流呢？就和自己交流。自己的身体有这么那么多的部分，该和自己的哪一个部分交流呢？最后，他选择了让自己的大脑和心脏旁边的神经交流，结果他就慢慢地开始找到根据了。他自己也知道这样做或许不科学，但是对他来说确实有了帮助。2013-04-1015:14:35回应第361页舞台上的时候需要演员们交流，我们在生活中就已经在交流，但是舞台会放大一切东西，所以我们需要更多的注意力和跟多的交流。演员们不能仅仅是在听对方讲话，看对方的动作，还要感受对方的情感和姿态，感受每一次表演时候不同的情绪和对方不同的声调及眼神和肢体。每次都要这么做。另外，即时是演员在静默的时候也要十分注意交流，因为如果一个演员仅仅是在舞台上静默的等待另一个演员讲完话之后他继续讲，那这注定是一个糟糕的交流和糟糕的表演。2013-04-1015:20:38回应第362页当演员们有活人和他进行交流的时候，也许不是那么困难，一旦他们要面对自己想象中的对象交流的时候就会变得有些困难。重要的是当他开始去想象一个不存在的对象的时候，他就会分散他的注意力，来创造一个不存在的东西，仿佛要真真的看见这个不存在的东西似的，于是忽略了他们真正需要体验和创造的任务。所以有经验的演员仅仅是告诉自己，如果我面前真的有这么一个东西的时候我该怎么办。老老实实的回答就可以了，做到这点，你就不用再去努力创造一个不存在的东西让自己看到了。2013-04-1015:26:42回应第368页正确的交流瞬间，是演员用自己本人的，却和角色相类似的体验和情感，努力地传递给他的对手的，同时接收他对手传递过来的信息。他没有在角色中为了表现自己而增删，也没有为了表现角色而多余的创造，或者只是简单的报告剧本里面的台词，他本人必须就是角色。2013-04-1015:35:48回应第370页实际上在舞台上，真正被这派艺术认可的交流只有三种，和对手直接交流的同时和观众间接交流。和自己交流。和想象的对象交流。但是，交流并不可能百分百的正确，而是在舞台表演的各种瞬间，正确的就交流和错误的交流总在不断的发生交替的发生，你需要做的就是不断的去纠正错误的交流，认识到自己身上正确的交流的百分比有多少，慢慢的增加他。2013-04-1015:41:05回应第374页为了告诉学生们身体各种器官在交流的时候是多么的重要，今天这节课让学生们坐在一起互相争论，爱怎么争论就怎么争论。后来尼古拉耶维奇发现小斯争论的时候喜欢用自己的手来表达情感，于是便把他的手绑了起来，后来慢慢地只留下他的面部给他动作，最后将他的全身一切都罩了起来，让他无法交流，这时候他问小斯，如果你只能选一个器官来交流的话你选什么，结果小斯说他要全部，要交流就必须拥有着一切器官。这堂课就是要告诉他们自己身体的各个部位在交流的时候是多么的重要。2013-04-1217:24:211人收藏回应第381页此前所有说的交流过程，都是外部的形体的动作过程，现在，开始讨论内在的看不见的交流过程。我不知道他们的交流到底是通过什么，他们把交流的双方一个叫做放光，一个叫做收光。当这个过程真的在进行的时候，他们双方的身体是丝毫紧张都没有的，他们通过眼睛，或者毛细孔，把自己的情感传递给对方。他们轻松地互相的看着。尼古拉耶维奇放光的时候小斯基本都猜对了尼古拉耶维奇的情感，反过来尼古拉耶维奇也猜对了。这似乎证明了通过眼神，身体的信息素，比如说汗味等等东西传递的情感，是真的能够实现的。当然，也可能是他们两人说谎。不过这个放光收光的过程是一个平时我们非常熟悉的动作，就像催眠一样。所以双方都要尽可能的放松，集中注意力去感受对方的眼神和身体散发出来的一切。2013-04-1217:37:20回应第382页当演员抗议将自己的体验情感逻辑的联系在一起有顺序的叠加之后，并加以利用让他形成长链来和对手进行放光和收光，那么这就叫做把握。为了练习把握，我们应当始终保持注意力，就像一个被玩具吸引的小孩子，即时玩具消失了，换了另一个玩具，我们的脑子里面仍然只有最初的那个玩具。全身放松，保持注意力，用你的五感来传输和收取。2013-04-1217:47:35回应第388页放光和收光的过程也很任何内部体验一样，他们有着外部的刺激物，放光和收光就是交流的一种方式，所以首先要做的是寻找自己内心的材料，这样才可将他们传递出去。那么当你有了材料之后，怎么放光和收光，通过一些外部手段，一些外部的刺激物可以激起放光收光过程。这里有两个练习，第一个练习是：借助于诱饵在自己身上激起情感，再把它传递给别人，在这么做的时候，要注意自己形体上的感觉。用同样的方法使自己在跟别人交流时，自然而然去激起和领会收光的感觉。第二种练习是仅仅设法在自己身上唤起对放光和收光的形体上的感觉。而不需要任何的情绪体验。做这个练习的时候必须十分谨慎，不然就会把那些形体的紧张当做是放光和收光。当你掌握了形体的过程之后，就可以从内部提供一种情感来进行放光和收光。所以一定要放松不紧张。2013-04-1218:03:08回应第386页尼古拉耶维奇叫大家如何用外部的诱饵来放光。所以他让小斯自己随便制造一个规定情境，生出体验和情感之后，开始将这些情感传递个他，当然，言语肢体动作都是可以使用的，在这个过程中注意肢体的感觉。。当他成功之后这次继续传递，只不过同样的情感和情绪不能用言语和肢体了，只能纯粹的是放光。但是这个放光的过程持续了很久小斯才学会纯粹用形体来放光，但是也不能持续多久。因为他找不到更多的情绪来传递，当他找不到情绪来传递之后就开始烦闷，觉得这个练习无意义，这时候，尼古拉耶维奇就让他把烦闷觉得这个练习无意义的情感传递，于是小斯又觉得他放光成功了。收光的过程和这个差不多，但重要的是你要用眼睛的触角去触及交流对象的心灵，去设法和他建立联系。2013-04-1218:07:40回应第395页适应。尼古拉耶维奇让唯云佐夫表演，表演什么呢，情景是这样的，让他尽可能的想尽办法要离开课堂，所以一般来说就是要装病什么的，于是唯云佐夫就开始装作脚痛，但是他装的太像了，以至于大家真的不断地搀扶着他走。大家明知道他是在演戏，但是在观摩他的反映的时候又犹豫了，觉得是不是真的痛了呢？唯云佐夫为毛可以欺骗周遭的人，因为他有了适应。所谓适应可以看做是对特定的人的特定的交流方式。这种交流方式可以最有效的和对方交流，并完全任务。但是这个适应几乎可以说是一种天性和下意识的制造，所以紧靠智慧和意识是不行的。他们我们要掌握它，实际上还是得依靠对手的反应。既然是交流，如果交流不成功，反馈不热烈，那么久换一个方式，这几乎就是天性与经验加才智的问题。2013-04-1316:10:11回应第402页所以，有着良好适应的演员就可以从容的在各种情况和各种人有效地交流。但是一旦他的适应良好，很可能在舞台上的时候他就会变得不再去适应和自己演戏的对手，他的交流不是要让对手其反应，而是要让观众其反应，让导演其反应，这时候他的适应就会弄错了。也会使得他的表演变得过火。2013-04-1316:14:41回应第405页威廉密诺娃在之前为了表演中为了说服尼古拉耶维奇不要让他在表演烧钱那个习作的时候用了多种适应，也就是用了多种不同的状态想要去影响或者说说服尼古拉耶维奇。着多种适应就非常好，因为他尝试用不同的方式去交流。舞台上那些下意识的最有天赋的适应很难找到。但是半意识的适应也许可以特地训练。于是尼古拉耶维奇随便说了很多的词，比如和蔼，残暴，焦躁，多话等等的词让小斯记了下来。之后随便让学生们在这张表上用手指指，知道什么就用什么样的适应来和尼古拉耶维奇交流。之后威廉密诺娃就随便一指，知道了和蔼，他体验了，为和蔼的适应找到了根据和规定情境，之后改变了他的适应。所以，通过这样的训练方式来让自己获得各种适应之后，即时任务是一样的情况下也能让你的对手有不同的反应。2013-04-1316:25:27回应第410页演员内在的全部的创作动力只有三个：智慧，意志，情感。这三个元素统帅着所有的创作要素，包括划分任务，包括逻辑顺序，体验等等。2013-04-1316:35:55回应第430页我们知道统帅我们的心理活动的主要是智慧意志情感，而任何时候的创造，这三位统帅所占据的比重都是不同的。那么如果我们处理不当，有时候这三位统帅的就不能协同作战。为了让自己的情感意志智慧可以和谐的指挥自己的创造，让智慧来创造假设和想象，让意志来完成任务和动作的逻辑，让情感来代入精神生活。所以必须让他们三个联系起来。要联系起来，这里我们要说到一个比较玄的概念。线。意思就是当演员在感受在体验在思考想象的时候，都要把每一次短暂的体验想象感受联系起来。每一次的体验都是一条线，每一次的成功都是一条线，我们要将着所有的线连在一起，形成角色的完整的精神生活。练习方式就像你要回忆自己的生活，比如回忆今天的生活的时候不是先从靠近现在时间的刚才开始回忆，一直回忆到早上起床，这么做了几次之后就开始从早上起床开始回忆到现在，接着按照自己的预想和计划，我们应该是对接下来的时间有安排的。比如做完这个练习之后就要去唱歌吃饭喝酒。那么好，现在回忆了之后就开始想象接下来要做的事，要尽量努力地去想象，要视听的想象。最后将你的回忆和想象连成一线。这就是你一天的生活的长线。对于你的角色，你也要这样做。剧本里面写好的角色仅仅是角色的生活的某些瞬间，但是那些促使他们成为这样的人的别的瞬间作家并没有写，这就需要我们演员运用脑补来保证这些空白被生产出来。我们得自己感受那些没有写出来的“事实”，那些没有被写出来的关于角色的事情。当你的想象和剧本中的事实连在一起的时候，你的角色就有了这么一条线。„在表演的时候，直到任务完成以前这条线都不能中断，一场戏结束了，你到了后台，你的线依然要继续，你的体验情感依然要继续存在着。2013-04-1615:31:55回应第442页所谓的舞台的自我感觉。就是让一切元素，包括情感体验想象动作真实的信念交流适应线等等都正确起来，从而激起演员内心的真正的创作。目前看来这只是个概括性的概念，没什么意思。2013-04-1615:55:25回应第446页所谓达到正确的舞台的自我感觉，就是让之前的那些诸多元素与想象假使逻辑等一起来帮助自己体验角色，而且当你能够把这些元素都掉出来帮助自己的时候，只需要抓住其中一个对自己来说最能体验角色的元素，比如动作的逻辑与顺序，就行了。因为正确的元素他们互相连接，当你把他们其中之一找到的时候，其余的都找到了。另外，一个演员要达到正确的舞台自我感觉，他就要每次演出前都要给自己心灵化妆和穿上戏服，也就是要准备，这个准备的过程就是重新的大致的把各种元素调出来让自己对他们一一检验。当然不必太详细，不然的话你相当于每次演出都淹了两遍。2013-04-1718:12:43回应第455页最高任务，演员的最高任务就是要去把剧作家或者导演的意图表现出来。那么这个最高任务可能是向往美好的生活，可能是追求人的至善。那么演员必须理解找到这个最高任务，也许他要去剧本里面去找，也许他要到别的资料里面去找，当他理解了剧本的最高任务之后，就是要去体验它了解他，并且将这个最高任务当做自己的使命来对待。当然，最高任务本身可能吸引人也可能不吸引人。那么如果是一个正确的但是不吸引人的最高任务的话演员本人就必须努力地加工创造，在不偏离的情况下让最高任务激起自己的最大兴趣和热情，形成正确的舞台内部自我感觉。如果这个最高任务本身就足以吸引人的话，那么演员本身也必须让这个最高任务内化为自己的东西，因为这个任务必须带有创作者，也就是演员本身的特质才行。就拿我要快乐的做生活来作为例子。对于快乐的定义不同，通往快乐的方式不同，那么也就会有很多种不同的快乐生活的方式，虽然最高任务都是一样的，要快乐，但是每个人所做的事情都不一样。所以对于剧作中的最高任务也是一样。2013-04-1718:29:49回应第457页不仅仅找到最高任务重要，而且给最高任务命名同样重要，实际上，给最高任务命名就等于演员自己给剧作家的最高任务加上了自己的理解。比如你演至尊宝，你觉得整个剧本的最高任务是体现爱情与责任的冲突。那么可能你会努力的演出爱，而忽略了搞笑。如果你把最高任务定义为，我要搞笑的避开师傅，避免成为孙悟空，以至尊宝的身体，和紫霞仙子在一起的话，可能你的表演不仅顾及到了搞笑部分，还顾及到了爱情这部分。所以给自己的最高任务拟定一个名字是很好的表明自己演出整个线路的保障。2013-04-1718:37:26回应第472页小斯在舞台上非常的紧张，仅仅说动作紧张，于是他想要找到在家里面那种放松的状态，当然，这也是尼古拉耶维奇所要求的，于是他开始想要造就当众的孤独，但是太过于专注于孤独，变成了孤独的静止，什么都不干，发现了这个之后他就想放松自己的心情，代之以各种变换的动作来清楚静止的状态，但是又陷入另一个极端，手忙脚乱，后来就开始用懒洋洋的态度来动作。于是这样的变换得到了尼古拉耶维奇的认可2013-04-2718:38:34回应第473页对付紧张的过程就是，紧张，松弛，找根据。紧张就是找到紧张的源头，让自己的内心注意力的观察者来观察自己身体的多余紧张的部分，一旦发现，就要开始找他们紧张的源头，然后开始进行放松，放松就是要用正确的姿势去动作，而不是多余的力量。另外，找根据，就是要让自己的注意力不再注意到那些令自己紧张的东西，比如成千上万的观众，所以就要在想象里面给自己现在的处境找到根据，给自己规定情境和假使，吸引自己的注意力到和剧本有关的地方。找到了动作和情感的根据，并被他们吸引着，注意力不在那些让自己紧张的东西上，于是紧张可以减少了。2013-04-2718:44:26回应第483页如果说舞台上的一切都在正确的进行，包括正确的逻辑顺序，内部舞台的自我感觉，注意力集中，想象力模拟好了规定情境等等。那么你的心灵也就准备好灵感的来临。当然，灵感的来临需要各种技术的辅助。而各种技术就是之前学过的所有技术贯彻到底的使用。那么为了让他们贯彻到底的使用，可能你在表演的时候会有突如其来的新想法，给了自己新的规定情境，或者新的动作等，不管是内部的还是外部的，这些动作都将让你的原本已经熟悉的表演加入了新的东西而产生新生命，这个新生命是因为你已经做了足够多的事情而让真是信念真实情感出现，并且相信我就是那个人角色，于是开始按照那个角色的思维来进行思考，你进入了作者没有给出的具体的世界，你看到了更多感受到了更多，所以你做出了一些作者所不了解的，但是对于这个角色来说却是真实的动作和情感回应。这就是灵感。这就是至今为止所有心理技术的一个重要补充，这就是催化你所有心理技术一直进行下去的催化剂。简而言之，他就是当你进入角色后所产生的对于角色的正确理解的瞬间。2013-04-2719:07:31回应第484页这个让所有的表演贯彻到底，让所有的心理技术贯彻到底的东西是触媒。我们要去哪里寻找这样的触媒呢？实际上，它存在于我们所知道的各种技术中，在肌肉的松弛中，在场面调度中，在已经激发出来的情感中，在动作的逻辑与顺序中，在规定情境和假使中。不管他在哪里，只要你从某一个元素开始出发，发现了这个元素能够让你迷迷糊糊的将自己的生活和角色的生活重叠在一起，并且真实的相信“我就是”之后，这个元素就是最能让你将所有心理技术进行下去的触媒，这会让你产生内部舞台的正确的自我感觉，能让你产生对于角色的正确理解，产生角色真实存在的那个环境，却没有被作者写出来的感觉。这一切都是为了让我们的有机天性交给下意识去支配，让下意识去带给我们关于角色精神生活的正确体验和正确的情感与动作。2013-04-2719:12:11回应第490页小斯他们在表演奥赛罗的时候，一开始表演第一段，所以他们的任务是“我要听清楚对方的讲话”，等到他们表演两段的时候，第二段的任务是“安闲自在”。表演三段的时候，第三段的任务是“嘲笑别人的污蔑”。等到尼古拉耶维奇让小斯开始回忆他自己在舞台上到底是怎么做的时候，他记不起第二段的任务是怎么弄得了，这个记不起就证明了他是在用下意识来表演了。已经融入角色了。当后来，小斯他们再次表演的时候他们直接用了一个不怎么合适当时挺不错的名字来给戏的前半段来命名，那就是“我要疯狂的爱上xx女子，为她奉献自己的一切”。因为有了这个任务，所以那些前面的挺清楚说话，安闲自在等等东西都被融化在大任务里面去了。为了给大任务服务小任务有可能改变，但是最可能的是他们成为了辅助大人物实现的任务而被我们下意识的完成了。所以要让自己的有机天性进行下意识创作的最好诱饵就是贯穿动作和最高任务的结合。2013-04-2719:32:05回应第499页德蒙科娃自己在生活中遭遇了婴儿死去的痛苦，正巧这次的习作表演就是表演一个失去了婴孩的母亲，所以德蒙科娃那真挚的情感立刻复活了过来令她十分难过，这真挚的表演让在场所有人都几乎落泪了。但是第二次表演的时候她就没有那么好，因为当她缓过神来之后她仅仅是机械的重复之前的形体动作，却没能因为这些动作而相信自己，相信情景，达到“我就是”的这一情感境界。所以慢慢的，在提示下，德蒙科娃先是开始给自己增添想象，增加细小动作的真实的信念，接着开始重复那些记忆，当她真的开始相信自己的想象和虚构之后尼古拉耶维奇就适时的加入了一个新的有魔力的假使，那个情景是此时德蒙科娃捡到了一个弃婴，和她死去的婴孩很像，甚至更惹人怜爱，于是她的表演再一次真挚无比，因为她相信了，相信了那一块柴火就是一个能够慰藉他生命的弃婴。也就是说，当演员通过形体动作的真实开始达到相信，我就是的状态之后，有魔力的假使也许才能发挥作用。2013-05-1418:13:40回应第520页一只狗在进入房间的时候会打量房间，选定一个人之后走到近前去放他的爪子到人的身上或别的动作，动物就是通过他们感觉的触角去感受交流对象的情绪，之后再去交流。人也应该一样，或者说本来就是一样。进入房间的人，