马克思主义文论课件详解

一、马克思主义与马克思主义文论课程类别：专业必选课学时数：32学时考试形式：考查（一）课程性质马列文论是一门理论性很强的课程，这门课程的学习，对汉语言文学专业的本科学生进一步理解、掌握马克思主义的文艺理论思想，具有重要的意义。马克思主义文论一、马克思主义与马克思主义文论马克思主义文论1

二、课程目的

教学目标及意义：通过该课程的学习，让学生基本掌握马克思主义文艺思想的基本理论，学会应用马克思主义的基本理论、观点、方法来评价纷繁复杂的文艺现象，并为今后从事理论研究打下一定基础。

二、课程目的

教学目标及意义：通过该课程的学习，让学生基本2三、学习的必要性及学习方法学习的必要性——首先端正态度：马克思主义哲学提供了方法论；站在学术化的角度来认识马克思主义文论。其次熟练掌握理论，把握理论整体再次结合时代和社会发展，把握历史语境最后结合自身，指导自我发展三、学习的必要性及学习方法学习的必要性——3绪论1.马克思主义文艺理论，简称为马克思主义文论。2.马克思主义文论是实践唯物主义的哲学和美学在文学艺术领域的具体表现形态。马克思主义文论即是在马克思主义哲学的大前提下运用马克思主义美学的基本原理来分析和考察文学艺术现象的理论结晶。绪论4马克思主义文论没有专门的文艺理论著作，在文学批评实践之中产生，是马克思和恩格斯在论述他们的哲学和美学观点的同时阐述了他们的文艺理论观点的。虽然马克思主义文论在马克思、恩格斯创立之初就有了一个比较完整、系统的体系，但是没有一部专著，需要整理和构建

马克思主义文论没有专门的文艺理论著作，在文学批评实践之中产生5马克思《1844年经济学哲学手稿》是马克思主义哲学和美学的诞生地，在手稿中马克思把艺术作为生产的一种特殊形态，马克思主义文论诞生和成熟期就在1844年前后。马克思主义哲学成熟的标志是马恩合著的《德意志意识形态》，创立了历史唯物主义的观点，同时也明确了艺术又是一种社会意识形态。在《〈政治经济学批判〉导言》中，马克思又把艺术界定为为一种实践---精神掌握世界的方式。

马克思《1844年经济学哲学手稿》是马克思主义哲学和美学的诞6《神圣家族》是马克思和恩格斯首次合作撰写的论战性著作，是对欧仁·苏《巴黎的秘密》的批判，是对青年黑格尔派哲学思想的清算。马克思开始用辨证唯物主义和历史唯物主义考察哲学思潮和文艺思潮。

《神圣家族》是马克思和恩格斯首次合作撰写的论战性著作，是对欧7二．马克思主义文论的产生。19世纪的社会历史条件和自然科学基础19世纪的文艺特征马克思、恩格斯的文化素养哲学理论资源：文化理论资源：发源于古希腊的整个欧洲文化18、19世纪欧洲和德国文化二．马克思主义文论的产生。19世纪的社会历史条件和自然科学基8德国古典哲学和美学的影响；德国古典美学是产生于18世纪末（1790年《批判力批判》出版为开始）至19世纪30年代（1838年黑格尔的《美学讲演录》出版为尾声），从康德开始，经过费希特、谢林、席勒、歌德，到黑格尔集大成，而以费尔巴哈为终结的德国美学流派。它是德国古典哲学的一个有机部分。

德国古典哲学和美学的影响；德国古典美学是产生于18世纪末（19三．马克思主义文论的体系。

1、马克思主义文论的文艺观：艺术生产论、艺术意识形态论、艺术掌握论、艺术发展论；（2课时）

2、马克思主义文论的现实主义文论、悲剧论、文学创作论和批评观等等（3课时）

3、马克思主义文论与时俱进的发展：形成了两条基本线索。东方：俄苏的列宁主义文论、马克思主义中国化（中国的毛泽东思想、邓小平理论的文论）；（3课时)

三．马克思主义文论的体系。

1、马克思主义文论的文艺观：艺术104、西方马克思主义文论：早期的卢卡奇，葛兰西，法兰克福学派.现代的英国新马克思主义学派（威廉斯，伊格尔顿），美国的新马克思主义学派（杰姆逊），文化批评（共7课时）

《1844年经济学哲学手稿》全文首次公开发表是在1932年。手稿的发表，引起了西方人研究马克思主义转向，不断从政治学和经济学转向哲学，促使了所谓西方马克思主义的诞生。西方马克思主义，实际上并不是一个马克思主义流派，而是一个宽泛的地域性概念。4、西方马克思主义文论：早期的卢卡奇，葛兰西，法兰克福学派.11西方马克思主义新马克思主义：马恩关于典型和现实主义的论述，直接影响卢卡奇的现实主义文论。马恩关于意识形态的论述，影响到伊格尔顿、詹姆逊、阿尔都塞等人。马恩关于生产方式的论述，影响到当代西方文论关于文化生产、大众传媒的看法

西方马克思主义：存在主义的，结构主义的等等西方马克思主义新马克思主义：12第二章马克思主义文论的艺术本质论第一节艺术生产论艺术（文学）是什么

摹仿说：（德漠克利特：在许多重要的事情上）（亚里士多德：摹仿出于我们的天性……作出了诗歌）表现说：文学艺术是创作主体的情感体现华兹华斯（诗诗强烈情感的自然流露）马克思：艺术是一种特殊的精神生产艺术，艺术生产最终受物质生产的支配，但是艺术根本上具有意识形态性质。而马克思主义文学理论的重要任务之一，就是说明这两者之间的关系。第二章马克思主义文论的艺术本质论第一节艺术生产论13“艺术生产”概念的提出“生产”的几种含义1、生产是指能带来一定成果的生命活动2、生产专指人类的生产，而不包括动物和植物的生产。其内涵可以界定为由人自主能力地进行的能形成一定成果的生命活动。3、生产是指人们运用一定的工具创造出各种生产资料和生活资料的生命活动。“艺术生产”概念的提出“生产”的几种含义14《1844年经济哲学手稿》：艺术是一种特殊生产方式《神圣家族》：精神生产在《〈政治经济学批判〉导言》：物资生产与精神生产的不平衡关系艺术是一种活动，是一种生产，是一种实践一个系统，一个过程《1844年经济哲学手稿》：艺术是一种特殊生产方式15《1844年经济哲学手稿》为马克思主义美学和文论奠定了实践唯物主义的哲学基础。1）以实践论为基础，把美、审美和艺术置身于自然的人化和人的本质力量对象化的关系中来考察，提出“劳动创造了美”，人也是按照美的规律形成的人的本质：实践是人类存在的方式——自由自觉的生命活动，突出实践的主体性和能动性；人是一切现实关系的总和，突出人类实践活动的现实性和社会历史性。实践就是人的本质力量对象化的过程。劳动创造了人类世界和人自身，人的劳动即是人的本质力量对象化的展开，美即是人的本质力量对象化的结果，是人的自由自觉本质的感性显现。《1844年经济哲学手稿》为马克思主义美学和文论奠定了实践唯16人的本质和美的本质的关系审美就是以感性方式对人的本质所进行的价值确证活动，美是社会实践的产物.

(1)审美对象是在社会实践过程中被人化的自然,体现的是人的本质力量.人是在改造自然的过程中认识与理解自然的.

(2)人的审美能力是在社会实践中产生的.

人的社会性:非自然性,非个体性.

人的感觉的社会性与历史性.

(3)审美关系的确立依赖于人的社会实践活动.

人的本质和美的本质的关系审美就是以感性方式对人的本质所进行的17“美的规律”第一，“美的规律”指的是对象的完美的、适宜的、全面的尺度。第二，“按照美的规律来建造”与“美的规律”不是等同的。前者是对人的实践特点的表述，后者则是指对象固有的特征。二者不能等同和相互代替。第三，人“懂得按照任何一个种的尺度来进行生产”，人还能进一步按照对象的“内在尺度”衡量对象，表明了人的生产实践是一种自由自觉的能动的活动。第四，美与“美的规律”既相联系，又有区别。美是人的实践活动的创造品。美有“美的规律”，人“按照美的规律”可以创造美、美的产品。美是人的本质力量对象化形象地再现，是主客观的统一。而“美的规律”则是客观的规律，是对象世界的矛盾运动的表现。“美的规律”是不能创造的，只能发现它。不能用美的本体论代替美的规律。“美的规律”18异化劳动但是在资本主义私有制下，人的劳动是异化劳动，因此，人的本质的全面实现是不可能的，人的审美本性的充分发展和全面实现也是不可能的。马克思反复强调，只有在消灭了私有制，克服了异化劳动，人性完全复归和共产主义实现以后，这种审美的本性才能充分地发展和全面地实现。也就是说，只有到共产主义社会，人的本质才能完全实现，人性才能完全复归，人的审美本性才能充分发展和全面地实现。异化劳动但是在资本主义私有制下，人的劳动是异化劳动，因此，人19异化的四种定性（四种表现）：第一，工人同自己的劳动产品相异化（劳动产品异化）。第二，工人同自己的劳动相异化（劳动本身异化）。第三，人同自己的类本质相异化（类本质异化）。第四，人同他人相异化（人异化）异化的四种定性（四种表现）：20结论人的审美活动的本质就是，人在他自己所创造的对象世界中直观到自己的全面、自由的感受。艺术是一种特殊生产方式，美感是一种在实践中形成的表现人本质力量的、超越实际功利的全面、丰富、自由的感觉结论人的审美活动的本质就是，人在他自己所创造的对象世界中直观21艺术生产论的意义艺术生产论的提出，它使文学艺术从神圣的形而上的王国回到了劳动创造美的现实世界。它从根本上克服了以往艺术理论脱离艺术实践的大毛病，克服了主要从静止的观点，主要从创作成果（作品）去看问题的缺点，而是更把艺术当做一个感性生活过程来考察。艺术生产论的意义艺术生产论的提出，它使文学艺术从神圣的形而上22而艺术生产论则可以说既包含了艺术生产的主体和客体，又包含了艺术生产的目的、手段、产品、产品的价值、产品的消费，更为重要的是艺术生产所表达的过程，即生动的艺术生产的全过程，普通联系和不断发展着的。艺术生产概念的确立，不但指明中间环节，而且突出了文学艺术活动的“生产”的特性。马克思的艺术生产论，揭示了艺术的整个活动过程的生产——加工（即创造）的特性。而艺术生产论则可以说既包含了艺术生产的主体和客体，又包含了艺23艺术生产和物质生产的相似性不论是艺术生产还是物质生产都离不开精神因素的参与。不论是艺术生产还是物质生产都要和一定的物质、材料打交道，都要经历一个内心形象的物化阶段。无论艺术生产还是物质生产都有社会性

艺术生产和物质生产的相似性24艺术生产和物质生产的异质性就其根本性质来说，艺术生产并不属于物质生产的范围，而是属于马克思所说的“非物质生产”的范围。物质生产以体力劳动为主，艺术生产则以脑力劳动为主。物质生产以满足人们的物质需要为目的，其产品所具有的价值就是物质价值。而艺术生产则以满足人们的审美需要和精神需要为目的，其产品所具有的价值主要是审美价值和精神价值。艺术生产和物质生产的异质性就其根本性质来说，艺术生产并不属于25艺术生产力与艺术生产关系生产力和生产关系物资生产力和精神生产力艺术生产力：人们运用一定的精神资料和物质资料生产出物态化的艺术产品的能力。艺术生产关系：在一定物资生产关系制约下的艺术生产者、艺术消费者和艺术生产资料占有者之间的相互关系艺术生产力与艺术生产关系生产力和生产关系26生产与消费在生产中，人客体化；在消费中，物主体化生产与消费的“互动”从生产环节来说，生产生产着消费：⑴生产为消费提供对象⑵生产决定消费的方式⑶生产创造出消费动力。“艺术的对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众”钢琴演奏者生产音乐，满足我们的音乐感，不是也在某种意义上生产音乐感吗？生产与消费在生产中，人客体化；在消费中，物主体化27从消费环节来说，消费消费着生产：⑴产品在消费中得到最后的完成⑵消费创造出新的生产的需要和目的“没有生产就没有消费，但是，没有消费也就没有生产。因为如果没有消费，生产就没有目的。”巴黎对通俗喜剧和小说的极大爱好促使从事这些创作劳动组织出现。从消费环节来说，消费消费着生产：⑴产品在消费中得到最后的完成28第二节：艺术意识形态论。德语的Idelogio一词由马克思创制，最早出现在《德意志意识形态》这部著作中。在马克思看来，从本质上说，意识形态是统治阶级思想的体现。它赋予自己的思想以普遍化的形式，借此达成遮蔽或歪曲现实关系的目的。第二节：艺术意识形态论。德语的Idelogio一词由马克思创29马克思、恩格斯对意识形态的使用马克思恩格斯对意识形态一词的使用情况大体上可以分为两类。一是指述性的即不带任何价值评价的色彩一是否定性的即带有价值评价的色彩马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中初步创立了历史唯物主义的学说观点，同时也将文学艺术定位与社会结构的意识形态之中。马克思、恩格斯对意识形态的使用30艺术在社会结构中的定位马克思第一次明确了文学艺术在整个社会性结构中的位置。作为人类精神活动的文学，属于意识形态范畴。它是一种与宗教、道德、数学等并列的社会意识形态的形式。文学作为意识形态的一种形式最终决定了社会的经济基础。与经济基础的关系是间接的，通过上层建筑、政治等中介环节与经济基础发生联系。艺术在社会结构中的定位31《德意志意识形态》：1、唯物主义历史观的前提是“现实的人”是在特定的物质生活条件下从事着创造历史活动的人。文艺创作要从现实生活出发，从有生命有个性的人物出发；2、社会存在对社会意识起决定作用

3.人的本质和性格对社会环境的依赖关系。人们在改造客观世界的过程中改造自己的主观世界，人物性格的形成依赖于社会环境，人是一定“社会关系的总和”。马克思主义文论课件详解32特定的历史形态和社会存在是分析意识形态的最终依据马恩从具体的社会现实出发，逐渐分析、概括出理论体系。具体说，落实在对人的意识现象的分析上，不是从抽象的一般的“人”出发，而是从处于具体历史条件和社会关系中可以经验观察到的具体的人出发，马、恩认为这才是分析意识形态的起点。意识形态不可能脱离特定的现实而独立存在，它只是特定的物质生活过程的升华。意识形态都是直接或间接地反映着社会历史的状况。马克思和恩格斯强调指出意识形态“没有历史，没有发展”，其确切含义是：意识形态的形成和发展变化，最终根源于特定的历史条件和社会关系——主要是物质生产关系，并随着这种历史条件和社会关系的变化而变化。特定的历史形态和社会存在是分析意识形态的最终依据马恩从33人的本质和性格是特定社会历史的产物马恩主张用社会历史来解释人的本质和性格。但是，马、恩也反对以一般的社会历史来解释人的本质和性格，而要求切入到具体的历史形态和社会状况中对人的本质和性格作出具体的解释具体说，特定社会历史对人的本质和性格的影响可以从两方面分析。一是，特定历史形态对人的性格和情感的塑造。二是，特定社会状况对人的影响。人的本质和性格是特定社会历史的产物马恩主张用社会历史来解释人34人的性格分析的意义《德意志意识形态》对人的本质和性格形成原因的分析，这对文艺创作和文艺批评都具有重要的指导意义。这可从两方面说。一是从创作上说，要求作家在塑造人物性格时，要揭示出人物性格形成的社会历史原因，这样才能使人物的行为真正植根于具体的现实关系之中，在人物性格中包含有巨大的历史内容。二是从批评上说，要求透过人物的个人性格表象，揭示出造成这种性格的深层社会历史原因，从而更好地把握作品的普遍思想意蕴。人的性格分析的意义《德意志意识形态》对人的本质和性格形成原因35意识形态和文学的关系物质生活的生产方式制约着整个社会盛会、政治生活和精神生活的过程，不是人们的意识决定人的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。（马克思）意识形态本身具有规训人类感性活动的功能，它使多样混乱的感性朝合乎社会规范的方向发展。社会意识形态对文学的制约是多层面的，其中最明显的强制性的制约来自意识形态国家机器的监控。其典型的方式为书刊检查制度。柏拉图：我们监督诗人们，强迫他们在城里只描写善的东西和美的东西的影像，否则就不准他们在我们的城邦里作诗。意识形态和文学的关系物质生活的生产方式制约着整个社会盛会、政361、文学产生意识形态一个社会的意识形态具有建构的特征，文学以自己特有的方式参与了这项建构工程。如果像阿尔都塞所说，马克思在《德意志意识形态》里把意识形态视作一种梦想、幻想，一种不真实的神话式的梦。那么文学以及其他诸种艺术就是产生动力的梦幻工厂。伊格尔顿：“文学是意识形态的再生产

1、文学产生意识形态一个社会的意识形态具有建构的特征，文学以372、文学与意识形态批判在《德意志意识形态》中，马克思曾把意识形态视作“错误意识”，“因为几乎整个意识形态不是把人类史归结为一种歪曲的理解，就是归结为一种完全的抽象”。就是说意识形态不真实，它常常遮蔽或扭曲现实，把自己的思想普遍化，编造社会全体成员共同利益的谎言，达成维护其统治的目的。2、文学与意识形态批判在《德意志意识形态》中，马克思曾把意识38艺术与经济基础（p72）艺术与经济基础（p72）39第三节、艺术掌握论马克思《政治经济学批判》导言和序言：

一、社会物质生产与艺术生产发展的不平衡关系

二、人类思维把握世界的方式

三、人类健康的童年和希腊艺术的永久魅力

马克思从两个方面对古代神话的永久魅力作了分析：一是，以希腊艺术为代表的神话艺术是“正常儿童”的产物，它真实地展现了人类早期的精神世界，从而使现代读者能够从“一个更高的阶梯上”直观人类童年时代的真实。二是，神话转变为艺术审美对象需要有一个历史的审美距离。

第三节、艺术掌握论马克思《政治经济学批判》导言和序言：

一40三．艺术：艺术掌握论一、“艺术掌握”概念的提出：整体，当它在头脑中作为思想整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术精神的，宗教精神的，实践精神的掌的。——马克思《（政治经济学批判）导言》三．艺术：艺术掌握论一、“艺术掌握”概念的提出：41理论掌握一般来说，理论掌握就是运用人类的抽象思维能力认识世界的本质规律，并用概念、命题、推理、论证的思维形式来表示这种认识的结果。“哲学家们只是用不同的方式解释世界，问题在于改变世界。”理论掌握总是把解释世界作为自己的直接目标。特征：抽象性、逻辑性、系统性。理论掌握42宗教掌握宗教掌握是用教义和故事两种方式来表现对天神和天国的认识和感受。宗教掌握的直接目标就是为人们提供信仰。“一切宗教都不过是支配着人们日常生活的外部力量在人们头脑中的幻想的反映。在这种反映中，人们的力量采取了超人间的力量的形式”。特征：幻想性、情感性、超人间性和信仰性。宗教掌握43实践精神掌握实践精神的掌握就是以付诸实践为直接目标。不脱离具体的实践内容的意识活动。“外部世界对人的影响表现在人的头脑中。反映在人的头脑中，成为感觉、思想、动机、意志。总之，成为‘理想的意图’，并且以这种形态变成‘理想的力量’。”特征：务实性、经验性、具体性和可操作性。实践精神掌握44艺术掌握的特征

形象性（艺术思维）◆艺术形式——马克思：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。”“希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的方式加工过的自然和社会形式本身。”“形象化”——运用想象把自然和社会加以形象化的活动情感性（特殊性）“道义上的愤怒，无论多么入情入理，经济科学总不能把它看作证据，而只能看作象征。”（恩格斯）“愤怒出诗人，在描写这些弊病或抨击那些替统治阶级否认或美化这些弊病的和谐派的时候，愤怒是使得其所的。可是愤怒在每一个这样的场合下能证明的东西是多么少。”（恩格斯）文艺创作依靠于情感，以情感为表现内容和创作目的艺术掌握的特征

形象性（艺术思维）45个体性（独创性）“情感大致相同的题材，在海涅的笔下会变成对德国人的极辛辣的讽刺，而在倍克那里仅仅成了对于把自己和无力地沉溺于幻想的青年人看作同一个人的诗人本身的讽刺。在海涅那里，市民的幻想被故意捧到高空，是为了再故意把它们抛到现实的地面，而在倍克那里，诗人自己同这种幻想一起翱翔，自然，当他跃落到现实世界的时候，同样是要受伤的…”（恩格斯）审美性（审美规律）“诚然，动物也生产。它为自己营造巢穴或住所，如蜜蜂、蚂蚁等，但是动物只生产它自己或它的动仔所直接需要的东西。动物的生产是面的，而人的生产是全面的，……动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产并且懂得处处都把内在的尺度还用于对象，因此，人也按照美的规律来构造。”（马克思）“艺术对象创造出艺术和审美能力的大众。”（马克思）个体性（独创性）46莎士比亚化和席勒式马克思：“这样，你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”恩格斯：“我认为，我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚。”莎士比亚化和席勒式马克思：“这样，你就得更加莎士比亚化，而我47“莎士比亚化”其基本含义是形象化、审美化一要从社会生活出发，生动而真实地、正确地反映时代的本质；二要塑造出“典型环境中的典型人物”；三要要使情节不仅具有浓厚的生活气息，而且要使反映出来的生活具有一定的广度和深度；四要要使作家的倾向性与现实生活的真实性以及艺术形象性三者有效结合。“莎士比亚化”48“席勒式”主要指席勒在文学创作中表现出来的观念化、概念化，即不从生活出发，而是从抽象观念出发。也就是，把他所描写的人物和世界无限加以美化，离开和超越了现实生活的土壤，并把人物当做表达自己观念和理想的工具即马克思说的“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”这样一个创作倾向。歌德“席勒对哲学的倾向损害了他的诗，因为这种倾向使他把理念看得高于一切自然，甚至消失了自然。”“我主张诗应采取从客观世界出发的原则，认为只有这种创作方式才可取…”“遵循纯粹现实主义的途径来创造出一个戏剧性强烈的，包括真正生活原则的性格。”“正是现在，当我的全部活动集中在创作上的时候，我每天都感到，一般抽象性的概念对于诗人的创作没有什么帮助。”“席勒式”49莎士比亚的创造特点广阔的背景描写（“福斯泰夫式的背景”）多姿多彩的人物个性化描绘（如哈姆雷特）情节的生动性和丰富性（“较大的思想深度和意识到历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”）利用故事、场面、情节自然而然地表现作者的倾向和理想莎士比亚的创造特点50“莎士比亚化”和“席勒式”马克思和恩格斯反对“席勒式”，并不意味这对席勒创作的全面否定，而只是限于对他的创作的薄弱方面和严重缺陷作些批判。在历史上，席勒的功绩和贡献都是不可磨灭的，也就是说，马克思、恩格斯提出“莎士比亚化”和“席勒式”是有其特定的语境和针对性的。“莎士比亚化”和“席勒式”51艺术的倾向性和形象性：所谓文艺的倾向性，指的是文艺家的阶级立场、道德意识、爱憎情感、理想追求等在作品中的体现。恩格斯说：“我决不是责备您没有写出一部直截了当的社会主义的小说，一部像我们德国人所说的‘倾向性小说’，来鼓吹作家的社会观点和政治观点。”艺术的倾向性和形象性：所谓文艺的倾向性，指的是文艺家的阶级立521、恩格斯并不一概反对具有强烈倾向的文艺作品，但是也不赞成把强烈倾向作为衡量文艺作品优劣的普遍标准。“我绝不反对倾向诗本身，悲剧之父埃斯库罗斯和喜剧之父阿里斯托芬都是有强烈倾向的诗人，但丁和塞万提斯也不逊色；而席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于它是德国第一部有政治倾向的戏剧。现代的那些写出优秀小说的俄国人和挪威人全是具有倾向的作家。”2、倾向性的表现应当寓于艺术形象的描绘之中。“可是我认为，倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而无需特别把它指点出来；同时我认为作家不必把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。”1、恩格斯并不一概反对具有强烈倾向的文艺作品，但是也不赞成把533、“作者的见解越隐蔽，对艺术作品来说就越好。”恩格斯认为，在当前条件下，一部作品只要真实地描写出资产阶级和无产阶级之间的现实关系，本身就具备了社会主义的倾向，而无需作者公开表明自己的立场。“在当前条件下，小说主要是面向资产阶级圈子里的读者，那还不直接属于我们的人的那个圈子里的读者，因此，如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对现存事物的永世长存的怀疑，那末，及时作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”“从宣传社会主义这个角度来看，这幅画所起的作用要比一百本小册子大得多。它画的是一群向厂主交亚麻布的西里西亚织工，画面异常有力地把冷酷的富有和绝望的贫困做了鲜明的对比。3、“作者的见解越隐蔽，对艺术作品来说就越好。”54第四节、艺术发展论。马克思恩格斯始终把艺术看成是一种社会历史现象，认为艺术是在人类社会实践的基础上产生的，是随着人类社会实践的发展而不断发展的，同时艺术的发展又有其自身的特殊规律。第四节、艺术发展论。马克思恩格斯始终把艺术看成是一种社会历史551.社会分工和艺术发展在精神劳动与物质劳动分离的过程中，各种社会意识才从实践意识中分化出来，各自有了相对的独立性，这其中就包括了艺术。社会分工不仅为艺术整体的发展奠定了基础，而且为艺术家个人才能的发展提供了条件1.社会分工和艺术发展在精神劳动与物质劳动分离的过程中，各种562艺术发展和物质生产的不平衡关系艺术生产和物质生产（生产力和生产关系）的发展程度不成比例，不同步。物质发展和艺术发展不平衡关系及四种表现：1、从不同时代不同国家的比较中发现的；2、从不同时代同一国家的比较中发现的；3、从同一时代不同国家的比较中发现的；4、从同一时代同一国家的比较中发现的。2艺术发展和物质生产的不平衡关系艺术生产和物质生产（生产力和57“不平衡”产生原因：首先，理解物质生产和精神生产之间的不平衡关系，不能把物质生产理解为“生产一般”，即抽象的范畴，而应首先确定其“特殊性”，即从一定的历史发展形式来考察。马克思认为在解释物质生产和艺术生产的关系时，应把物质生产同与之相适应的生产关系联系起来考察，而不应把它视为一个与生产关系无关的抽象范畴。只有把握到了特定历史时期的具体物质生产实践，物质生产和精神生产之间的关系才能说清楚。因此，艺术的一定繁荣时期不是同社会及其物质基础的一般发展成比例的。“不平衡”产生原因：首先，理解物质生产和精神生产之间的不平58其次，文学艺术受经济基础的支配，是从“归根结底”的“最终”原因，并且是在“该领域本身所限定的那些条件”的范围内。而且，在经济基础和文艺之间还有着许多的“中介”因素在起作用。文艺的发展归根到底是被经济基础作决定的，但具体地看，经济对文艺的制约和决定并不是直接的，中间有政治的、哲学的、宗教的等因素都会对文艺发生作用。再次，物质生产和艺术生产之间的不平衡的出现，还因为艺术生产有其自身的发展规律。艺术的自身规律，主要指它的相对独立性和历史继承性。其次，文学艺术受经济基础的支配，是从“归根结底”的“最终”593、艺术生产和资本主义生产马克思在详细考察了资本主义的生产关系后，提出了资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对的著名观点。亚当·斯密认为生产劳动就是直接同资本交换的劳动，非生产劳动是直接同收入交换的劳动；马克思认为生产劳动创造剩余价值，非生产劳动创造使用价值，从这个角度，马克思认为在资本主义形式的艺术生产中，艺术家的角色也二重化了。资本主义生产是商品生产，但又不仅仅是商品生产，更是一种以资本为起点，通过吸收剩余价值，实现资本增值的生产。3、艺术生产和资本主义生产马克思在详细考察了资本主义的生产关60（1）资本主义与艺术相敌对产生的原因：首先，从资本主义生产目的看。资本主义的生产目的已经不是为了人们的精神需要和审美需要，而是为了生产而生产，使劳动过程服从于剩余价值积累过程。因此艺术劳动成了资本家投机的对象，艺术成了谋利的工具，艺术创造的主体精神自由受到了极大限制。

按照马克思主义的观点，文学艺术的创造本来是一种自由的精神性的创造活动，在这一活动中，作为作家必须是自由的，他要占有他自己的本质。但资本主义生产关系之下，人的劳动（包括艺术创作）具有强烈的异化特征，资本主义的生产改变了劳动的固有性质，把艺术家的本来意义上的劳动，变成了为增加资本而进行的劳动，这样它就不利于生产的审美内容和作家的创作个性，从而破坏了艺术生产。（1）资本主义与艺术相敌对产生的原因：61其次，马克思认为，社会分工到了资本主义阶段，使作家、艺术家受到社会条件的局限，不能发展自己的性格和才能。总之，马克思从历史唯物主义原理出发，从资本主义生产方式的特性分析入手，分析了资本主义的艺术生产与物质生产相敌对的结论。（2）马克思提出资本主义与艺术相敌对的思想的意义：揭示了资本主义发展的深刻矛盾性对艺术发展的影响作用。其次，马克思认为，社会分工到了资本主义阶段，使作家、艺术家624.民族文学和世界文学1艺术的民族性什么是民族？民族是人民在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体。2艺术民族性的根源艺术的民族来自民族精神，民族精神又是从哪里来的呢？民族精神来自民族的社会生活的特殊性。3民族艺术的多元存在由于多民族社会生活的特殊性必然造成民族精神的差别性。而民族精神的差别性就必然造成民族艺术的多元性。艺术的民族性，对于一个民族来说，是艺术成熟的标志；对于一个艺术家来说，是创作成熟的标志。4.民族文学和世界文学1艺术的民族性63资本主义社会化大生产使个民族的精神产品成了公共财产，许多民族和地方文学在全球范围内流通，形成世界文学，但是要明确世界文学和民族文学关系。世界艺术不是凌驾民族艺术之上的一种独立存在的艺术，它是民族艺术的一种。它的特征：第一世界艺术是为整个世界所共赏的民族艺术。第二世界艺术是表现“人的一般本性”的民族艺术。第三世界艺术是指表现人类共同美的民族艺术。资本主义社会化大生产使个民族的精神产品成了公共财产，许多民族64各民族艺术相互影响与融合1各民族艺术相互交流的必然性各民族艺术具有差别性、独特性，都有其长处和短处，对于任何一个民族的艺术来说都要取长补短，以利本民族艺术的发展。2各民族艺术相互影响的表现第一民族艺术思想内容上仍相互影响。某一民族具有先进思想的艺术作品会有力地影响其他民族的艺术。第二民族艺术形式的相互影响。3各民族艺术相互影响的条件第一民族的社会生活的类似化。第二民族交往的可能性。4各民族艺术相互影响的过程第一步：把外来艺术原封不动地“拿来”；第二步：借鉴外来艺术的精华与糟粕，取其精华，抛弃糟粕；第三步：把外来艺术与本民族艺术有机的结合起来。各民族艺术相互影响与融合65小结五.在马克思主义创始人那里，艺术的定位和本质不是单一的，而是多层累的：艺术既是一种特殊的生产，又是社会意识形态之一，还是一种人脑审美掌握世界的方式。小结五.在马克思主义创始人那里，艺术的定位和本质不是单一的，66第三章马克思恩格斯论文艺创作、欣赏和批评第一节、现实主义论马克思和恩格斯大力倡导现实主义马克思和恩格斯大力倡导现实主义，主要文本：马克思、恩格斯对欧仁·苏的小说《巴黎的秘密》、拉萨尔的剧本《济金根》、敏娜·考茨基的小说《旧人和新人》和玛·哈克奈斯的小说《城市姑娘》的相关评论第三章马克思恩格斯论文艺创作、欣赏和批评第一节、现实主义671859年，恩格斯在至拉萨尔的信中写道：“我认为，我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚。”这是第一次把现实主义当做一个文艺学和美学概念来使用。1888年，恩格斯在致玛·哈克奈斯的信里提出：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”这是马恩现实主义文论的总纲。1859年，恩格斯在至拉萨尔的信中写道：“我认为，我们不应该68一、文艺的真实性和典型性他们阐述了现实主义的真实性原则。要求1、人物形象的真实性；马克思、恩格斯批判“理想化”，反对没有任何现实依据的空想、幻想，要从现实的有生命的、从事实际活动的个人出发，力求真实的反应社会生活。

2、现实关系的真实性。恩格斯认为，一部作品具备社会主义倾向的小说，只要真实地描写出资产阶级和无产阶级之间的现实关系，就可以完成自己的使命。一、文艺的真实性和典型性他们阐述了现实主义的真实性原则。要求693、“细节的真实”恩格斯提出：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。他们主张现实主义的典型化原则。二、典型人物恩格斯认为文艺创作应该做到“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这一个’，而且应当是如此。”这里所说的“典型”，指的就是典型性、代表性。这是所说的“单个人”，指具有一定的典型性的性格鲜明的人物。3、“细节的真实”恩格斯提出：“据我看来，现实主义的意思是，701.典型形象必须具有鲜明的个性：文学艺术家所塑造的人物形象，必须具有充分的审美个性，必须是生动的、独特的。在反映时代精神，从其身上看到社会生活发展的规律之外，人物的个性也必须是丰富的。2.典型形象还必须具有普遍代表在马克思、恩格斯看来，普遍代表性是指蕴含通过丰富的个性表现出来的社会生活的某些本质方面。典型不论是阶级的代表、思想的代表或是时代的代表，他们都必须就在“历史潮流”中体现着社会生活某些本质的规律。马克思、恩格斯重视典型的共性，强调在社会发展过程中，揭示社会的现实关系或生活的发展趋势。典型的普遍代表性不再是抽象的人性。1.典型形象必须具有鲜明的个性：71个性与共性的统一起来，性格特征的整体性。另：在典型塑造中，作家不可能不对人物作一定程度的理想化，理想化和典型化，并不是根本对立的。对现实主义的艺术来说，典型化是人物塑造的主要手段，理想化仅仅是必要的补充，而且不能离开典型性原则。个性与共性的统一起来，性格特征的整体性。72三、典型环境P99“真实地再现典型环境中的典型人物”对环境的不同理解黑格尔的具体情境自然主义：生理的、自然的环境马克思：社会历史条件典型环境是一个能够客观地、全面地反映特定时间、特定空间中的社会历史本质的环境。所谓典型环境，实际上是指充分体现了社会现实关系真实风貌的人物的生活环境。它包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实关系总情势的大环境；又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。三、典型环境P99“真实地再现典型环境中的典型人物”73典型人物与典型环境的互动关系一方面，典型性格是在典型环境中生成的。典型环境不仅是形成人物性格的基础，而且还制约着人物性格的发展变化。另一方面，典型人物在环境面前并不是完全消极被动的，而是在一定条件下可以对环境发生反作用的。典型人物与典型环境的互动关系74真实性、审美倾向性是现实主义的一般原则，在典型环境中塑造个性丰满又具有普遍概括性的典型人物是现实主义的更高要求，或说是“充分现实主义”的要求.巴尔扎克：《高老头》列夫·托尔斯泰：《安娜·卡列尼娜》典型的三个基本要素：典型细节、典型环境、典型人物。艺术典型创造的更高要求：创造典型环境中的典型人物。真实性、审美倾向性是现实主义的一般原则，在典型环境中塑造个性75四.现实主义的胜利：

现实主义的胜利是恩格斯在评价巴尔扎克时使用的一个概念，它的意思是现实主义创作原则可以使作家超越自己世界观的局限性，创造出符合历史真实的文学作品。就巴尔扎克而言，主要体现在他“不得不违反自己的阶级同情和政治偏见，他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们写成不配有更好命运的人。”当然，这种超越不仅限于政治立场，同时可以包括一个人的文化态度、宗教观念等。1、关于恩格斯对巴尔扎克论断的看法P102：四.现实主义的胜利：

现实主义的胜利是恩格斯在评价巴尔扎克时76

奥诺雷·德·巴尔扎克（1799年5月20日－1850年8月18日），法国19世纪伟大的批判现实主义作家，欧洲批判现实主义文学的奠基人和杰出代表，法国现实主义文学成就最高者之一。他创作的《人间喜剧》（ComédieHumaine）共91部小说，写了两千四百多个人物，”，充分展示了19世纪上半叶法国社会生活，是人类文学史上罕见的文学丰碑，被称为法国社会的“百科全书。

奥诺雷·德·巴尔扎克（1799年5月20日－177对巴尔扎克的评价：（1）巴尔扎克给我们提供了一部法国社会，特别是巴黎上流社会的历史。

巴尔扎克的小说，甚至在经济细节方面让人所学到的东西，也要比所有的职业历史学家、经济学家、统计学家那里学到的还要多。他在《人间喜剧》中给我们提供了一部法国社会，特别是巴黎上流社会的卓越的现实主义历史，他以编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816-1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来。对巴尔扎克的评价：78（2）巴尔扎克对自己的超越：

A.对贵族的同情：

巴尔扎克是一个正统派，他的伟大作品是对上流社会无可阻挡的崩溃的一曲无尽的挽歌，他对注定要灭亡的那个阶级充满同情。

他描写了这个在他看来是模范社会的最后残余怎样在庸俗的、满身铜臭的暴发户的副攻之下逐渐屈服，或者被这种暴发废户所肢解；描写了贵妇人（她们在婚姻上的不忠只不过是维护自己的一种方式，这和她们嫁人的方式是完全相适应的）怎样让位给为了金钱或衣着而给自己的丈夫戴绿帽子的资产阶级妇女。（2）巴尔扎克对自己的超越：

A.对贵族的同情：79

B.对贵族的讽刺：当他让他深切同情的那些贵族男女行动时，他的嘲笑空前尖刻，他的讽刺空前辛辣。C.对共和党人的描写：他经常毫不掩饰地赞赏的人物却正是他政治上的死对头，圣玛丽修道院的共和党英雄们，这些人那时（1830-1836）的确是人民群众的代表。

理想主义者、道德高尚、博学多才、“被生意人的子弹杀死了。B.对贵族的讽刺：当他让他深切同情的那些贵族男女行动80（3）现实主义的胜利：

这样，巴尔扎克不得不违反自己的阶级同情和政治偏见，他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们写成不配有更好命运的人。他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人——这一切，我认为是现实主义的最伟大的胜利之一，是老巴尔扎克的最重要的特点之一。巴尔扎克参加保皇党，巴尔扎克的贵族封号（奥诺雷·德·巴尔扎克）在《人间喜剧》序言中，自称在两种永恒真理照耀下写作，即宗教与君主政体。巴尔扎克同情贵族的原因：对资产阶级道德的反感、对贵族的幻想、作家的传统、政治上对金融资本家统治的不满。（3）现实主义的胜利：

这样，巴尔扎克不得不违812、“现实主义的最伟大胜利”、世界观和创作方法关系第一，一个作家必须具备进步的世界观。巴尔扎克的世界观基本上是唯物主义的，而且还包含了辩证法因素。从创作实践上，巴尔扎克显示出了他的进步世界观。第二，不能忽视世界观的丰富性。创作实践上，作家对创作方法的选择，会受到世界观个因素的影响。巴尔扎克选择了能够正确揭示现实关系的现实主义创作方法。但也受到自己世界观中政治观和道德观的影响，具有积极同情和政治偏见，他的现实主义只能是“批判现实主义”，有着许多不足。2、“现实主义的最伟大胜利”82世界观对创作方法的选择具有十分重要的作用，但不能将世界观与创作方法的关系简单地概括为前者决定后者；另一方面也不能忽视作家在创作中所表现出来的多种创作方法相融合的现象。世界观只能在某种程度上制约着创作方法的性质，作家选取创作方法的形式还往往要受作家个人旗帜、个性以及审美情趣的影响。生活实践是作家不断自我超越的重要条件，也是伟大现实主义作家之所以伟大的根本所在。现实主义的伟大胜利就是生活实践的伟大胜利。巴尔扎克在创作上达到了自我的超越，最终在现实主义创作道路上取得了辉煌的成就。世界观对创作方法的选择具有十分重要的作用，但不能将世界观与创833．“现实主义的胜利”“现实主义作家的勇气”这些理论命题，揭示了现实主义创作原则的深层内核，为现实主义作家的创作指示出了正确的道路。

A.现实主义作家需要有一种直面现实的勇气。写出现实的本来面貌是需要勇气的。社会偏见政治压力个人名利的计较自我超越社会主义的文学要不要写现实的黑暗面任何一个社会都是有缺陷的艺术家的良知——说假话的痛苦艺术家的社会责任感3．“现实主义的胜利”“现实主义作家的勇气”这些844、在论证中发现马克思主义现实主义的正确性一切真正的艺术品都表现人在世界上存在的一种形式。由此得出两个结论：没有非现实主义的，即不参照在它之外并独立于它的现实的艺术。这种现实主义的定义不能不考虑作为它的起因的人在现实中心的存在，因而是极为复杂的。现实主义的定义是从作品出发，而不是在作品产生之前确定的。从斯丹达尔和巴尔扎克、库尔贝和列宾、托尔斯泰和马丁·杜加尔、高尔基和马雅可夫斯基的作品里，可以得出一种伟大的现实主义的标准。但是如果卡夫卡、圣琼·佩斯或者毕加索的作品不符合这些标准，我们怎么办呢？应该把他们排斥于现实主义亦即艺术之外，还是相反，应该开放和扩大现实主义的定义，根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度，从而使我们能够把这一切新的贡献同过去的遗产融为一体？艺术中的现实主义，是人参与持续创造的意识即自由的最高形式。作为现实主义者，不是模仿现实的形象，而是模仿它的能动性；不是提供事物、事件、任务的仿制品或复制品，而是参与一个正在形成的世界的行动，发现它的内在节奏-----------(法）罗杰·加洛蒂.吴岳添译.《论无边的现实主义.》4、在论证中发现马克思主义现实主义的正确性一切真正的艺术品都85罗杰·加洛蒂是法国著名的理论家、文艺批评家。他的这部《论无边的现实主义》是对当代现实主义出路的新阐释。加洛蒂认为艺术中的现实主义就是这样"把辩证唯物主义的根本原理移置到美学领域中来",当传统的现实主义发展无法解说现代意义上的新的文学艺术形态的时候，他选取了毕加索、圣琼·佩斯、卡夫卡三个人，从绘画、诗歌、小说三个角度对现实主义的当代形态提出了自己的观点，认为现实主义可以在自己所允许的范围之内进行“无边”的扩大，当然这种扩大也并非是毫无限度的，而是根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度。这是一本在当时轰动一时，且持续论争至今的伟大作品

罗杰·加洛蒂是法国著名的理论家、文艺批评家。他的这部《论无边86五.推介书籍《重识现实主义》孔范今

现实主义是20世纪中国文学的重要思潮，在相当长的时间中，占据着创作和理论的主流，至今依然具有生命力。由于众所周知的原因，对现实主义的理解曾被局限在单一的价值与封闭的框架内，其地位具有政治的独断性。新时期以来，对现实主义的理解有了重大变化，开放式的解释模式基本形成，但还有许多问题还需要深入思考。这里发表的孔范今先生的《重识现实主义》，是一种相当深刻的解释力作。论文围绕近十来年关于现实主义的几个争论的核心问题，提出了独特新颖的观点，得出了新而深刻的认识，并通过对现当代小说实践的分析，为其观点提供了有力的支撑。文章非常大气，理论性强但不虚空，结论鲜明决非牵强，给出了进一步思索的理论空间。王庆的文章，以现当代小说中的大众语的演变及其命运为切入点，对大众语的形成、在各个时期的地位作了较深入的讨论，具有鲜明的历史感和价值倾向，值得一读。

——何锡章

五.推介书籍《重识现实主义》孔范今

87第二节、悲剧创作论一、西方文学史上的悲剧类型1、命运悲剧：《俄狄浦斯王》2、性格悲剧莎士比亚《哈姆雷特》3、社会悲剧托尔斯泰《复活》、《安娜卡列尼娜》4、生存悲剧《等待戈多》《第二十二条军规》尤奈斯库荒诞派戏剧：《椅子》第二节、悲剧创作论88二、西方美学史上的悲剧观念：

西方美学史上悲剧理论的四个高峰期：一.以亚里士多德为代表的古希腊悲剧理论二.以黑格尔为代表的德国古典美学的悲剧理论三.以马克思、恩格斯为代表历史悲剧理论四.二十世纪尼采、叔本华等的生命悲剧理论马克思恩格斯的悲剧理论主要见于他们于1859年写给拉萨尔的两封信中，还有一些片段言论散见于其他论著。他们的悲剧理论是在历史唯物主义的基础上，对悲剧作品评论的过程中建立的悲剧观。二、西方美学史上的悲剧观念：89一、马恩论《济金根》：悲剧根源马克思、恩格斯分别写给拉萨尔的两封书信，集中探讨了两个问题：一是关于历史悲剧的性质问题；二是文学创作中的审美规律问题（要莎士比亚化）。（1）历史悲剧的真实性历史悲剧的性质首先涉及到如何把握历史事件的真实性问题。马、恩对历史上济金根这一悲剧人物的分析，体现了这样的观点：历史悲剧必须建立在历史真实的基础上。如何理解历史真实问题，这不仅是历史悲剧，而且也是文艺理论的一个基本问题。所谓历史真实，并不能等于实际发生过的历史事件，而是指历史事件在历史发展过程中的可能性和必然性；换言之，体现了历史发展规律的事件才具有历史的真实性。在马、恩看来，拉萨尔的错误不在于选择了济金根骑士暴动事件作为题材，而在于没有抓住济金根骑士暴动事件在历史进程中的性质，因而对历史事件的描写不符合历史的真实。一、马恩论《济金根》：悲剧根源马克思、恩格斯分别写给拉萨尔的90马、恩认为，济金根等骑士改良运动，不是以历史的发展要求，而是以历史倒退的幻想作为其行动的依据，所以说尽管济金根骑士暴动事件是事实，但从历史哲学的意义上说却缺乏历史的合理性。马、恩要求文艺创作应把握历史发展规律，这样才能揭示出历史事件的真实性，而拉萨尔的《济金根》显然没有做到这一点。拉萨尔在剧本中暗示济金根的失败是因为手段的过失，这是没有把握到济金根作为贵族骑士运动失败的必然性。所以，尽管拉萨尔的剧本是以历史事件为依据创作而成的，但却缺乏历史的真实性。总之，创作历史悲剧应当把握历史的发展规律，建立在历史真实的基础上。济金根等骑士改良运动企图建立贵族民主制，不是以历史的发展要求，而是以历史倒退的幻想作为其行动的依据，所以缺乏历史的合理性。因此，马克思、恩格斯批评拉萨尔的剧本缺乏历史的真实性。马、恩认为，济金根等骑士改良运动，不是以历史的发展要求，而是91历史悲剧观1．“历史悲剧”——指在社会发展进程中，历史上的某些事件、制度或人物的悲剧。2．综观马克思主义经典作家对历史悲剧的论述，历史悲剧可以分为几种类型：（1）在新旧历史交替时期，当新的制度刚建立，旧的制度还没有完全灭亡之时，旧的制度、阶级或某种力量依然相信它还有存在的合理性时，也就是说他们还有一定的自信心时，那么，这种旧的制度或阶级的灭亡是悲剧性的。项羽、巴尔扎克（2）悲剧人物以超前的意识同应该变革的现实时代相对抗，在悲剧人物身上反映了历史的必然要求。他们的毁灭显然是悲剧性的。《普罗米修斯》（3）从世界范围看，某些古老的民族变成了新兴资产阶级的殖民地。他们对殖民者的侵略掠夺所进行的反抗，以及最后的覆灭也是具有悲剧性的。如鸦片战争历史悲剧观1．“历史悲剧”——指在社会发展进程中，历史上的某92二、悲剧冲突论拉萨尔的“革命观念悲剧”内容：首先，革命悲剧是“有观念的无限目的和妥协的有限的狡智之间的辩证矛盾构成的”。剧本中济金根的行为构成了革命目的与反动手段之间的矛盾，在拉萨尔看来，济金根的失败原因正是想通过反动手段去实践革命目的。其次他认为，上述革命悲剧冲突对所有的革命悲剧来讲都是必然的。马克思、恩格斯的悲剧冲突论——悲剧冲突是“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。”二、悲剧冲突论拉萨尔的“革命观念悲剧”内容：首先，革命悲剧93所谓“历史的必然要求”，是指符合历史发展趋势和要求的未来可能性；而“这个要求的实际上不可能实现”则是指这种符合历史发展趋势和要求的可能性，在当时尚缺乏现实依据。这个定义的深刻之处，在于不是一般地揭示悲剧必须表现矛盾冲突，也不是一般地谈悲剧主人公的毁灭，而是以历史唯物主义眼光指出悲剧的实质和灵魂，在于表现“历史的必然要求”和“这一要求的实际上不可能实现”的两种价值取向的冲突。拉萨尔因为没有把握住历史发展的规律，其剧本《济金根》也就没有体现出历史的真实性，所以不具有历史悲剧的性质。在恩格斯看来，悲剧主人公在为某一目标进行奋斗的过程中，他的行动和追求必须代表历史发展的必然趋势，而不是像济金根那样，成为维护旧制度的牺牲品。这就是悲剧人物具有悲剧价值的根本所在。

所谓“历史的必然要求”，是指符合历史发展趋势和要求的未来可能94当然，恩格斯不是孤立地就悲剧主人公一方揭示悲剧的实质，而是置悲剧人物于“不可能实现”的矛盾冲突之中，即悲剧人物在为某一理想或正义目标奋斗过程中，遇到阻碍自身力量的丑恶势力，两者发生“悲剧性的冲突”，于是导致“历史必然要求”（即“有价值”）的毁灭。实际上，恩格斯在这里所揭示的正是作为舞台悲剧冲突的审美标准。对恩格斯这一悲剧论断，理论精髓是

一、悲剧主人公必须是历史发展必然趋势的代表者；

二、悲剧主人公的毁灭必须是为实现“历史的必然要求”而毁灭；

三、悲剧的毁灭，不是主人公自身过失造成，而是主人公为实现自身目标与残恶势力展开冲突的结果

。当然，恩格斯不是孤立地就悲剧主人公一方揭示悲剧的实质，而是置95理解马恩悲剧冲突论，应该注意：第一，历史的必然要求在艺术作品中，不一定通过伟大的历史题材才能得到表现，而主人公也未必是伟大的历史人物。这要理解悲剧冲突有助于防止在悲剧问题上的题材决定论。第二，悲剧冲突的表现形式可能是多种多样的，但最基本的有两种，即“以激化的形式表现出来的冲突和以非激化的形式表现出来的冲突”马克思、恩格斯悲剧理论的意义：马克思、恩格斯同亚里士多德、黑格尔的不同在于，他们的悲剧理论的哲学基础既不是朴素唯物主义的、也不是宗教神秘主义的，而是历史唯物主义的实践观。艺术中的悲剧是历史和现实中的悲剧的反应，马克思主义经典作家从人类历史的发展进程中，着眼于人类社会实践活动中社会矛盾新旧交替的转折时期考察悲剧的根源，从而使“悲剧冲突”概念具有了全新的内涵。。理解马恩悲剧冲突论，应该注意：96三、悲剧精神悲剧精神是指悲剧人物面对不可避免的厄运或毁灭时，所表现出来的那种敢于抗争并且敢于承担责任与后果的英雄气概。悲剧精神的表现：悲剧人物可能是“英雄人物”或叱咤风云的“革命人物”，也可能是普普通通的“小人物”，但无论如何，只要冲突是悲剧性的，人物是悲剧人物，那么他就一定要体现出历史的必然要求，必须有正面价值。1、悲剧人物要体现历史的必然要求，因此“主要人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机从不是琐碎的个人欲望中来，而是从他们所处的历史潮流中得来的。”马克思、恩格斯着眼于社会历史的发展，提出悲剧人物是时代的一定思想的代表的观点，有助于揭示悲剧人物自身的丰富意蕴，因为他的毁灭决不仅仅是个人的“死亡”而是符合历史发展规律而暂时有无条件实现的时代理想的毁灭，从这个意义讲，悲剧人物的价值是巨大的。三、悲剧精神悲剧精神是指悲剧人物面对不可避免的厄运或毁灭时，972、因为悲剧人物代表着历史的必然要求，他的斗争、理想、愿望符合社会历史的发展规律，因此他有着正面价值，而正面价值的毁灭必然具有震撼人心的力量。从悲剧效果来看，悲剧人物虽死犹生，他们代表的社会理想、人生价值必将实现。因此悲剧结局给人们的不应该是亚里士多德所说的“恐惧”和“怜悯”，而是使人精神振奋对未来充满信心。在这个意义上，我们必须反对悲剧问题上的悲观主义观点。2、因为悲剧人物代表着历史的必然要求，他的斗争、理想、愿望符98四、人的悲剧与审美超越

尼采的第一部著作《悲剧的诞生》，一反传统，认为希腊艺术的繁荣不是源于希腊人内心的和谐，反倒是源于他们内心的痛苦和冲突，因为过于看清人生的悲剧性质，所以产生日神和酒神两种艺术冲动，要用艺术来拯救人生。日神和酒神都植根于人的至深本能，前者是个体的人借外观的幻觉自我肯定的冲动，后者是个体的人自我否定而复归世界本体的冲动。日神精神沉湎于外观的幻觉，反对追究本体，酒神精神却要破除外观的幻觉，与本体沟通融合；前者用美的面纱遮盖人生的悲剧面目，后者揭开面纱，直视人生悲剧；前者教人不放弃人生的欢乐，后者教人不回避人生的痛苦；前者执著人生，后者超脱人生；前者迷恋瞬时，后者向往永恒。与日神精神相比，酒神精神更具形而上学性质，且有浓郁的悲剧色彩。

四、人的悲剧与审美超越

尼采的第一部著作《悲剧的诞生99外观的幻觉一旦破除，世界和人生就露出了可怕的真相，如何再肯定人生呢？这正是酒神精神要解决的问题。

尼采从分析悲剧艺术入手。悲剧把个体的痛苦和毁灭演给人看，却使人生出快感，这快感从何而来？叔本华说，悲剧快感是认识到生命意志的虚幻性而产生的听天由命感。尼采提出“形而上的慰藉”说来解释：悲剧“用一种形而上的慰藉来解脱我们：不管现象如何变化，事物基础中的生命仍是坚不可摧的和充满欢乐的。”看悲剧时，“一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐。”(《悲剧的诞生》第7、17节)也就是说，通过个体的毁灭，我们反而感觉到世界生命意志的丰盈和不可毁灭，于是生出快感。外观的幻觉一旦破除，世界和人生就露出了可怕的真相，如何再肯定100尼采的办法是把悲剧所显示给我们的那个本体世界艺术化，用审美的眼光来看本无意义的世界永恒生成变化过程，赋予它一种审美的意义。世界不断创造又毁掉个体生命，乃是“意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏”，我们不妨把世界看做“酒神的宇宙艺术家”或“世界原始艺术家”(《悲剧的诞生》第24、1、5节)，站在他的立场上来看待自己的痛苦和毁灭，这样，现实的苦难就化作了审美的快乐，人生的悲剧就化作了世界的喜剧。

尼采认为，如此达到的对人生的肯定乃是最高的肯定，而悲剧则是“肯定人生的最高艺术”(《看哪，这人》：《》第4节)。肯定生命，连同它必然包含的痛苦和毁灭，与痛苦相嬉戏，从人生的悲剧性中获得审美快感，这就是尼采由悲剧艺术引申出来的悲剧世界观，也正是酒神精神的要义。

尼采的办法是把悲剧所显示给我们的那个本体世界艺术化，用审美的101李健吾评《雷雨》这出长剧里面，最有力量的一个隐而不见的力量，却是处处令我们感到的一个命运观念。你敢说不是鬼差神遣吗?否则，二十年前的种子，二十年后怎么会开花结果呢?所以全剧临尾，鲁侍萍(母亲)痛苦道：“天知道谁犯了罪，谁造的这种孽!——他们都是可怜的孩子，不知道自己做的是什么。天哪，如果要罚，也罚在我一个人身上；我一个人有罪，我先走错了一步。如今我明白了，我明白了，事情已经做了的，不必再怨这不公平的天；人犯了一次罪过，第二次也就自然地跟着来。”做母亲到了她这步田地，自然多应和她一样想。但是，真正应该负起这些罪恶的不是周朴园(父亲)吗?周朴园不唯活了下来，而且不像两个发疯的女人，硬挣挣地活了下来，如若鲁侍萍不“再怨这不公平的天”，我们却不要怨吗?作者放过周朴园。实际往深处一想，我们马上就晓得作者未尝不有深意。弱者全死了，疯了，活着的是比较有抵抗力的人：一个从经验得到苟生的知识，一个是本性赋有强壮的力量：周朴园和鲁大海。李健吾评《雷雨》102再往深处进一层，从一个哲学观点来看，活着的人并不是快乐的人：越清醒，越痛苦；倒是死了的人，疯了的人，比较无忧无愁，了却此生债务。然而，在人情上，在我们常人眼中，怕不这样洒脱吧?对于我们这些贪恋人世的观众，活究竟胜过死。至于心理分析者，把活罪分析得比死罪还厉害。然而在这出戏上，观众却没有十分亲切的感到。所以绕个圈子，我终不免栽诬作者一下，就是：周朴园太走运，作者笔下放了他的生。再往深处进一层，从一个哲学观点来看，活着的人并不是快乐的人：103结论：通过历史的审慎考察和现实的认真反思，我们可以得出结论：审美是超越有限的最佳方式和摆脱悲剧性困境的唯一出路。

我

们主张审美超越，主张人生的审美化、艺术化、浪漫化、诗化，并不是让人们去游戏人生，对人生采取一种亵渎性的不负责任的轻浮态度。恰恰相反，审美超越要求珍惜人生，要求严肃认真地对待人生，它只能导源于对生命的至高无上的爱和对神圣人生的深刻理解之上。

真正的审美超越深深植根于丰富多彩的现实生活中，它只能是现实生活的审美化，只能建立在对现实人生的深邃洞察和热情参与的坚实基础上。

结论：通过历史的审慎考察和现实的认真反思，我们可以得出结论：104这正如马克思所说：“社会的进步就是人类对美的追求的结晶”，终将会有那么一天，人会在美神和艺术女神的引导下“以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人，占有自己的全面的本质。”

这正如马克思所说：“社会的进步就是人类对美的追求的结晶”，终105第三节、文艺作品论一、“三融合”和文艺创作较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚的情节生动性和丰富性的完美融合。1、“意识到的历史内容”说的是文艺作品的题材问题。所谓“意识到的”就是正确的认识了的、深刻的理解了、投入的体验了的“历史内容”，表现出一定的现实关系、社会矛盾和历史理性。2、“较大的思想深度”是说文艺作品的思想性问题。高度的真实性：作品与社会生活进步的倾向性：作品与作家意识情感的健康性：作品对读者影响3、“莎士比亚的情节生动性和丰富性”文艺作品的艺术性问题。第三节、文艺作品论一、“三融合”和文艺创作106语言是文学的直接现实二、文学语言1.文学是语言的艺术，马恩对文学语言很重视，P112文学是语言的艺术，为什么？以语言为媒介对社会生活作审美把握，表现主体的思想感情，是文学的基本特征。第一、语言艺术的表现很少受时空的限制，具有审美把握人生的巨大的容量。第二、语言艺术能够深刻、细腻地传达思想感情，表现人的心理生活。第三，语言的丰富表现潜力拓展了文学的审美空间，使文学在把握人生上成为最自由、最带普遍性的艺术种类。语言是文学的直接现实二、文学语言1072.语言在作品中的地位文学对语言的依赖性表现在三方面：其一，作家对生活的理解、感受要借助于语言；其二，作家进行艺术思维，孕育艺术形象，也不能脱离语言；其三，作家把内心意象物化为可供他人欣赏的艺术形象，更只能依赖语言。在上述三方面中，以语言作为传达媒介是最主要的。3.语言的工具性（1）是媒介（2）不是简单的工具其一，语言在表达意义的同时也再现自身其二，翻译在意义上忠实于原文，但很难传达出原文的神韵总结：一方面，语言是传达作品意义的媒介，任何作品都离不开语言；另一方面，语言又显示自身，具有独立的意义和审美价值。语言构成了文学作品的基本层

2.语言在作品中的地位108三、人物描写人物形象是叙事性文学作品的结构中心。人物形象指的是作品的整体形象（不是形象化的语言，也不是人物形象），它是一个形象体系，概括地说，是文艺作品中描绘的具体感性的、概括的、蕴含思想感情的、富有审美意义的社会生活图画。马恩在评论叙事性作品时，最为关注文学形象，从反映生活的角度看，再现文学作品的主要任务就是塑造人物形象，人物形象的塑造是再现文学反映时代精神、揭示现实关系的基本手段。他们提出人物形象塑造的方法：1、人物语言要有个性，塑造人物性格个别性。2、“刻画一个任务不仅应该表现他做什么，而且应该表现他怎样做”，表现出人物性格的差异性。3、要善于运用对比的方法塑造人物，突出人物性格的鲜明生动。三、人物描写人物形象是叙事性文学作品的结构中心。人物形象指的109四、艺术风格

一、文学风格的研究角度1、创作论：创作过程、创作方法、创作个性→风格；形成↑↓2、作品论：作品构成、作品体裁、作品风貌→风格；表现马恩都认为，精神个性和艺术风格有密切关系，精神个性是风格形成的内在依据。作家的创作个性是风格形成的直接主观原因直接原因：作家的创作个性间接原因：社会生活状况四、艺术风格

一、文学风格的研究角度110二、文学风格的多样化他们认为，风格是作家精神个性的表现，作家的精神个性千差万别，风格多样性就是来自于作家风格的多样性和作家的创作自由。风格是通过一系列作品所显示出来的独特而稳定的艺术风貌和艺术格调。风格有两种含义，一是指个人所特有的作风及其表现，即个人风格；另一种含义是指某种特有的艺术表现方式所体现的风范格局。决定文学形态类型的正是后一种意义上的风格。风格之形成有着内外两方面的因素：作家的创作个性与作品的语言形式。二、文学风格的多样化他们认为，风格是作家精神个性的表现，作家111第四、文学鉴赏论文学鉴赏：审美的，情感的，普通读者文学批评：思辨的，认知的，特殊读者一、审美关系的建构人的本质：实践是人类存在的方式——自由自觉的生命活动，实践就是人的本质力量对象化的过程。人的活动就是对象化活动，就是一种关系性活动。人的对象化活动的多种属性1、双向建构性：主体和客体2、交往累积性：人的本质力量不是天生就有的，后天形成，一靠代代累积，二靠人与人之间的交往。3、全面性、多样化：实践范围扩大和深度深入，人和对象的关系也呈现多样化，全面性第四、文学鉴赏论文学鉴赏：审美的，情感的，普通读者112审美活动也是一种对象性的活动:审美的主客体关系的双向建构：主客体相对存在，自然的人化和人化的自然，在人的本质力量对象化的过程中呈现审美客体：只有那些具有潜在的审美属性和审美价值的食物才能成为审美客体。矛盾的主导方面是审美主体的审美能力和审美态度。审美能力不是天生的自然禀赋，是在长期的社会实践中，在一定的社会和文化环境中，逐步的形成和发展起来的。（人的本质力量不是天生就有的，后天形成，一靠代代累积，二靠人与人之间的交往)要有正确的审美态度，妨碍审美关系建构的两种情况：一是关心对象的使用价值；二是关心对象的商业价值审美活动也是一种对象性的活动:113文艺鉴赏的共同性和差异性文艺鉴赏的共同性：对于同一部文艺作品，不同民族、阶级、时代、社群的读者会产生相近或一致的审美感受。以马克思分析希腊艺术的永久魅力来分析文艺鉴赏的差异性：对于同一部作品，不同的理解、感受和批评，鉴赏带有强烈的主体性。如曲解与误读文艺鉴赏的共同性和差异性文艺鉴赏的共同性：对于同一部文艺作品114第五节、文艺批评论纵观整个文艺批评的发展历史，西方文艺批评基本上有两种形态：一是美学的观点，一是历史的观点。特别从18世纪开始，与文艺创作上的浪漫主义和现实主义相适应，美学的观点和历史的观点这两种批评形态构成了西方文学批评的主线。美学的观点——康德、席勒和浪漫主义运动开始——最后发展为“为艺术而艺术”的“唯美主义”的常做论和文艺批评观。历史的观点——始自法国启蒙运动——以斯达尔夫人和丹纳为代表的“社会学派”——最后沦落为庸俗社会学的批评。第五节、文艺批评论纵观整个文艺批评的发展历史，西方文艺批评基115马克思主义的文艺批评是“美学”与“历史”相统一的批评。从根本上讲，是因为它既反应了文学作为意识形态的普遍性，又体现了文学的这种特殊的意识形态，即审美意识形态的特殊规律.第一，在文艺观念上它承认文艺是现实的反映