五代两宋绘画课件

五代宋代五代四大家：指中国画史上的。荆jīng浩、关仝tóng、董源、巨然。简称：荆、关、董、巨。他们的画风，从唐朝以来，形成了比较明显的变化。成为“唐风”至“宋格”的一大桥梁。荆浩、关仝两人属北方画派，作品沉郁雄浑，气势宏大，尽显北方山河的雄奇；董源、巨然属南方画派，笔法细腻，写尽江南风景的秀美。北宋初期最有代表性的山水画首推李成和范宽，他们继承了荆浩的以水墨为主的山水画传统，主要是表现北方雄浑壮阔的自然山水，与另一山水画家关仝tóng一起，被认为是“三家鼎峙zhì，百代标程”的大师.继起者郭熙的《林泉高致》是山水画理论的重要著作。北宋后期，有米芾的“浓墨”云山，在当时应是一种新技法，也可能是受到南唐山水画家董源画派“用笔草草，近视儿不类物象”的启示而形成的。同时我们又看到了比较工整的文同墨竹画和苏轼的“不求形似”干笔勾皴的“枯木怪石图”等等，可以想象到那时所谓“文人画”有着开始泛滥的趋势。到了南宋“文人画”就开始发展起来。南宋四大山水画家:南宋李唐、刘松年和马远、夏圭合称为南宋四大山水画家。不再讲求山川形势的完整性，往往是突出某一个局部，加以集中和强化的描写。元四大山水画家:黄公望专画山水，有墨笔勾破和浅绛着色等多种画法，技法上继承赵氏而有所发展，其追随者有陆广、马琬等人。吴镇山水学董、巨圆润之笔。倪瓒多用侧锋淡墨，山水构图又比较复杂。五代五代十国并非指一个朝代，而是指介于唐宋之间的一个特殊历史时期。五代指的是后梁、后唐、后晋、后汉、后周五个次第更迭的政权。十国指五代之外同时或相继出现的十几个割据政权，主要有前蜀、后蜀、吴、南唐、吴越、闽、楚、南汉、南平（荆南）、北汉，统称十国。十国只是称其大者，实际上还有不少割据政权。关于五代十国的年限，一般传统的说法为：北宋建立于960年，因此五代十国存在于公元907年至公元960年期间；另一说为：北宋灭亡北汉时是公元979年，所以五代十国的历史时期为公元907年到979年。五代四大家：指中国画史上的。荆jīng浩、关仝tóng

、董源、巨然。简称：荆、关、董、巨。他们的画风，从唐朝以来，形成了比较明显的变化。成为“唐风”至“宋格”的一大桥梁。明王世贞说：“山水至二李一变也；荆、关、董、巨又一变也。”（二李系指李思训父子）。五代四大家之特色；荆浩之画雄伟、深厚、峻拔、坚凝；关同之画雄伟、坚定、峭壁茂密；董源之画下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势；巨然之画趋于庄重朴实而沉静。

1．中原地区这个地区由于战乱频繁，许多画家为了逃避战乱，隐居深山不出，用毕生的精力去画山水，以此来表达他们对生活的理解和希望，因此这个地区的山水画的发展特别迅速。荆浩和关同（皆为后梁人）就是这一地区的代表。他俩以墨笔勾皴渲染的“全境”山水画，有的略加淡色，大变前代青绿勾填之法。同时他们对水墨的运用，可说是进入了一个成熟的阶段。

中原地区：荆浩和关同荆浩荆浩，字浩然，隐于太行山之洪谷，因号洪谷子。沁水人(今山西)，生活于唐末至后梁（约公元889-923年间）。博通经史，善属文，书法学柳公权，擅长山水画。因隐于太行山，朝夕观察山水树石的变化，写松树“凡树万本”，分析总结了唐人山水画的经验，创立了北方水墨山水画派，对后代山水画的发展影响极大，著有山水画论[笔法记]。匡kuāng卢图五代荆浩绢本水墨纵185.8厘米，横106.8厘米台北故宫博物院藏此图传为荆浩名作。清孙承泽[庚子消夏记]说：“中挺一峰，秀拔欲动。而高峰之右，群峰瓒集，如芙蓉初绽，飞瀑一线，扶摇而落。亭屋、桥梁、林木，曲曲掩映，方悟华原（范宽）、营邱（李成）、河阳（郭熙）诸家，无一不脱胎于此者。”对此画评价极高。画中庐山及附近一带景色结构严密，气势宏大，构图以“高远”和“平远”二法结合，而其深远、奥冥、飘渺尽得其当。画法皴染兼备，皴法用小披麻皴，层次井然。全幅用水墨画出，充分发挥了水墨画的长处，正如他自己所说：“吴道子画山水，有笔无墨；项容有墨无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”图上有“荆浩真迹神品”六字（孙承泽认为是南宋高宗构的笔迹），上钤“御书之宝”印，有元韩屿、柯九思等题诗，并有清梁清标收藏印和乾隆诸玺。《雪景山水图》五代荆浩绢本设色纵138.3厘米横75.5厘米美国堪萨斯城纳尔逊美术馆藏荆浩注重对真山真水的体察，善于图绘北方雄伟的山川风貌，在艺术上有新的创造和突破。他曾说：“吴道子有笔无墨，项容有墨不笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”同时，荆浩还善用皴cūn法，在营建画面意境方面有得天独厚的天赋。此图以立幅构图重重山峦，其间点缀有行旅人物，山形屈曲，设色浓重，画中有“洪谷子”小字款。传闻此画系自古墓中出土，西方有的美术史家认为是荆浩的作品，也有人判定是一幅早期山水画的摹本。关山行旅图五代关仝tóng（传）绢本水墨纵144.4厘米，横56.8厘米台北故宫博物院藏此图上画峰峦高耸，气势雄伟；中画深谷坛林，中藏古寺；近写板桥茅店，旅客往来，商贾停骖，维以寒林鸡犬，富有生活气息。布境兼“高远”与“平远”两法，树木有技无干，用笔简劲老辣，有粗细断续之分；落墨则渍染生动，饶于墨韵。《宣和画谱》称关仝“尤善作秋山寒林，与其村居野渡，幽人逸士，渔市山泽，使见者如在灞桥风雪中，三峡闻猿时，不复有市朝抗尘走俗状。”所述画外之情，亦可与图中约见之。此画无款，据收传印玺，可知先后为贾似道，元内府，明内府，明晋王府及清安岐收藏，后入清宫。《墨缘汇观》及《石渠宝笈续编》等画书著录，可以认为是代表关仝画风之作。

2．西蜀地区这一区的经济条件比较优越，战乱少，中原地区的一些画家在唐末、五代初去西蜀地区避难的很多，再加上西蜀政权首先在宫廷里设立“图画院”，对聚集画家和推动绘画艺术的发展，起着显著的作用。由于这些原因，西蜀地区就成为当时绘画艺术活动的中心。山水画，尤其是花鸟画在这里有了很大的发展。黄筌、黄居记父子和南唐徐熙在这方面的成就最大，最突出，成为我国古代花鸟画中两个主要的流派。黄筌的绘画风格一向以富丽工巧为其特点。先用极细而不太浓的墨线勾勒出物体的部位和轮廓，然后填以色彩。这种画法，一般称之为“勾勒法”。黄筌的儿子居宝、居讬都继承了这这种画法，而形成了花鸟画中的所谓“黄体”。徐熙的绘画风格朴素自然，然后略施色彩。也就是说，以线条墨色为主，设色技法为辅，并且讲究线条和色彩的互相结合，不使线条为色彩所掩没。这种画风，后世称为“徐体”。因此当时人们评论说：“黄家富贵，徐熙野逸”。但是，徐熙的这种注重“笔法”而轻于色彩的画法，到了他的孙子崇嗣等人手里，由于受到黄筌画派的影响，而产生了花鸟画法中的“没骨法”，即不用墨色勾勒出物象的骨干和轮廓，而直接用彩色来绘画。

西蜀地区：黄筌quán、黄居记父子花鸟画写生珍禽图五代黄筌quán绢本设色纵41.5厘米，横70厘米故宫博物院藏此图画各类飞禽，昆虫，龟等二十余种。形象准确生动，笔法工细，色调柔丽协调，可看出写生功力之深。构图无一定章法，乌虫互不呼应，画左下方署小字一行“付子居宝习”，当为传子习画范本。《石渠实笈初编》著录。黄筌的作品经《宣和画谱》著录时还有349件，但流传至今只此一件。

3．江南地区的南唐这个地区和西蜀一样有优越的自然条件，受战乱破坏也少，早就是文学艺术家聚集之地；宫廷里也设有“图画院”，所以无论是人物画、山水画或花鸟画，都有显著的成就。人物画方面，可以周文矩和顾闳中为代表。周文矩的“战（颤）笔”衣纹，在人物画的技法中可算是开创了一种新风格。花鸟画方面，以徐熙为代表。山水画方面以董源和巨然为代表。他们俩人生活在江南，都善于描绘江南山水秀丽明快的特色和气氛．绘画史上称他们为“江南派”，善于表现平淡天真的江南风景，尤能体现风雨明晦的变化。这一画派对宋元以后的山水画有很深的影响。

3．江南地区的南唐这个地区和西蜀一样有优越的自然条件，受战乱破坏也少，早就是文学艺术家聚集之地；宫廷里也设有“图画院”，所以无论是人物画、山水画或花鸟画，都有显著的成就。人物画方面，可以周文矩和顾闳中为代表。周文矩的“战（颤）笔”衣纹，在人物画的技法中可算是开创了一种新风格。江南地区南唐人物画：周文矩（公元十世纪），建康句容人（今南京），南唐画院翰林待诏。善画人物，山川，楼观，尤精仕女。所画闰rùn阁妇女，继承唐代周日方传统，注重刻画人物表情动态和内在精神，而不过多施朱傅粉或华美佩饰，形象更展自然秀丽。他的笔法吸取李煜画法用笔，线条瘦硬，略带颤动，种之为“战笔”描，刚柔相齐，独具一格。他在画院深受李煜赏识，曾与顾闳gōng中同时奉命画〈韩熙载夜宴图〉。

重屏会棋图五代周文矩绢本设色纵40.2厘米，横70.5厘米故宫博物院藏此图描绘南唐中主李景与其弟景遂，景达，景过会棋情景。头戴高帽，手持盘盒，居中观棋者为中主李景，对弈者是齐王景达和江王景过，人物容貌写实，个性迥异。衣纹细劲曲折，略带顿挫抖动。四人身后屏风上画白居易“偶眠”诗意，其间又有一扇山水小屏风。故画名日“重屏”。此画〈墨缘汇观〉，〈西清札记〉，〈石渠宝笈三编〉等画著录。另有数本，以〈重屏图〉，〈观弈图〉等名称见于〈寓意编〉，〈清河书画舫〉等书。现存二本，一本藏美国佛利尔美术馆，属明代摹本；此本藏故宫博物院，艺术水平较高，或认为是接近原作的宋人摹本。

3．江南地区的南唐这个地区和西蜀一样有优越的自然条件，受战乱破坏也少，早就是文学艺术家聚集之地；宫廷里也设有“图画院”，所以无论是人物画、山水画或花鸟画，都有显著的成就。山水画方面以董源和巨然为代表。他们俩人生活在江南，都善于描绘江南山水秀丽明快的特色和气氛．绘画史上称他们为“江南派”，善于表现平淡天真的江南风景，尤能体现风雨明晦的变化。这一画派对宋元以后的山水画有很深的影响。

江南地区南唐山水画：董源董源,字叔达,钟陵人(今江西进贤),中主李时任北苑副使,故称“董北苑”。记载说他山水多画江南景色,“平淡天真,唐无此品。”五代宋初对董源的山水画成就并不重视,北宋米芾对他的画作了极高的评价,明代的董其昌对董源则是推崇备至,将董源作为山水画发展史上的正宗对待,又把董源同王维、李成、米芾、元四家前后贯穿,组成文人画系。《潇湘图》五代董源绢本设色纵50.2厘米横140厘米北京故宫博物院藏《潇湘图》画的是江南景色。画中山峦连绵,云雾暗晦,山水树石都笼罩于空灵朦胧之中,显得平淡而幽深,苍茫而深厚。岸边船上有几组人物,远处坡下有张网的渔人和船只。此画以花青运以水墨,清淡湿润,山石用笔点染,而山坡底部用披麻皴,显得浑厚滋润,江南山水的草木繁盛,郁郁葱葱俱得以表现。董源的山水画对后世的文人画影响巨大,宋代郭若虚在《图画见闻志》中称,董源画法“水墨类王维,着色如李思训”，对其评价很高。《夏景山口待渡图》五代董源绢本淡设色纵50厘米横320厘米辽宁省博物馆藏此图写江南夏景。开卷处平沙浅岸，江河横陈，小舟往来其间，山峦叠起，丛林中微露村舍，卷末沙岸延伸，垂柳成行，岸边有待渡者，展现出平远辽阔的江景。全卷用披麻皴加墨点表现山峦林木，画法与《潇湘图》一致，画幅高度亦相同，因而有的鉴赏家认为二者为一卷，后来被人分割，中间有缺损，因而不能连贯。本图无款印，董其昌于卷前引首题“董北苑夏景山口待渡图真迹”。《夏山图》五代董源绢本水墨淡设色纵49.2厘米横313.2厘米上海博物馆藏《夏山图》构图从高远取景,整幅重岚叠冈,渊渚烟汀,树木华滋、牛群放牧,一派江南山乡气象。画中树木、山石,全用墨点簇皴而成,树木浓重厚实,有葱郁繁茂之感,山石用雨点皴法,干笔、湿笔、破笔、浓淡相参,极尽变幻莫测之奇。巨然僧巨然，钟陵（今江西南昌附近）人，确切的生卒年已难考证，主要活动期在五代末至北宋初。他先是钟陵开元寺的僧人，后因善画山水得名，成为南唐后主李煜的宾客。公元875年，李煜降宋，巨然随他到了汴梁，居开宝寺中。因他在学士院玉堂画了壁画，蠃得朝野称赏，遂驰名中原地区。他在绘画史上与荆浩，关仝，董源并称为四大家，对中国山水画的发展有很大的贡献。层岩丛树图北宋巨然绢本墨笔纵144.1厘米，横55.4厘米台北故宫博物院藏此图山峦起于画幅的左下角，取侧入之势。中幅崛起一冈，直逼主峰，有惊涛突起之感。主峰岭峦宽整，立意虚和，与隐显在画中幅右侧的远岫遥相呼应。散落在山间岭上的业树渲染出了一派浑茫的气分，与严整的峰冈相映成趣，在开合中寄意深远。林中小径，屈曲萦带，就实崇虚，意趣深远。而勾皱雅滴，笔墨秀润。作品本幅无作者款印，仅有明董其昌的题识，种此图为“僧巨然真迹神品”。考宋刘道醇《圣朝名画评》和《宣和画谱》所论巨然画语，与此画都有很吻合，所以史来鉴定家都认同董其昌的这一判断。徐熙五代南唐杰出画家。钟陵(今江西南昌附近)人，一说金陵（今江苏省南京市）人。生卒年不详，但可知其卒于宋灭南唐之前。他出身江南名族，一生以高雅自任而不肯出仕。善画花竹、禽鱼、蔬果、草虫。他经常漫步游览于田野园圃，所见景物多为汀花野竹、水鸟渊鱼、园蔬药苗。每遇景物，必细心观察，故传写物态，皆富有生动的意趣。在画法上他一反唐以来流行的晕淡赋色，另创一种落墨的表现方法，即先以墨写花卉的枝叶蕊萼，然后傅色。他在所著《翠微堂记》中自谓“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”。当时徐铉记徐熙画是“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”（《图画见闻志》）。宋代沈括形容徐熙画“以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”(《梦溪笔谈》)。宋代《德隅斋画品》中著录徐熙《鹤竹图》，谓其画竹“根干节叶皆用浓墨粗笔，其间栉比，略以青绿点拂，而其梢萧然有拂云之气”。米芾又谓他画花果有时用澄心堂纸，用绢则“其纹稍粗如布”。这种题材和画法都表现他作为江南处士的情怀和审美趣味，与妙在赋彩、细笔轻色的“黄家富贵”不同，﹝指黄筌与黄居父子﹞而形成另一种独特风格，被宋人称为“徐熙野逸”。然而《图画见闻志》中记徐熙为南唐宫廷所绘的“铺殿花”、“装堂花”，于“双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝉之妙”，“意在位置端庄，骈罗整肃，多不存生意自然之态”。这种富有装饰性的绘画，也构成了徐熙绘画的另一风貌。徐熙作品早已不存，现传为徐熙的《雪竹图》、《玉堂富贵图》、《雏鸽药苗图》皆非真迹，只能从中领略其风格和画法。《玉堂富贵图》此画绘玉兰、海棠及牡丹，花蕊繁杂，画下端有一野鸡。题款为"金陵徐熙"下钤半印二，不可辨。

《玊堂富贵图》南唐徐熙轴绢本纵112.5cm横38.3cm牡丹花常被称为富贵花。它是花中之王。自唐代以来，牡丹就成了民间所爱的、画家常写的花卉了。牡丹与白头翁(鸟名)画在一起，叫做“玊堂富贵”了。图中牡丹、玊兰、海棠、杜鹃，布满全幅，最后还用石青衬地。枝叶花鸟，用墨笔钩出轮廓，然后敷以彩色，湖石下还绘了一只野禽。这种满纸点染，不留隙地的画法，显然受了佛教艺术的影响。五代时后，花鸟画盛行，徐熙、黄筌二人，一在南唐、一在后蜀，同为后世花鸟画之祖。黄筌一派的花鸟画，用重色，气象华贵，非常艳丽；徐熙则用“水墨淡彩”予人以超逸清雅的感觉。黄筌与徐熙的风格大不相同，因而有“黄家富贵，徐熙野逸”之说。不错，徐熙是一位品格高尚的野逸画家，专画动植物而极少画山水，郭若虚的“图画见闻志”说他“多状江湖所有汀花野竹、水鸟渊鱼。”以写生为主，对于后世的影响很大。徐熙没有做过官，一生致力于绘画。《图画见闻志》又说：“徐熙辈，有于双缣幅素上画丛艳迭石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝉之妙，乃是供李主宫中挂设之具，谓之铺殿花，次日装堂花，意在位置端庄，骈罗整群肃，多不取生意自然之态。”这可能是一种挂在墙壁上作装饰的图案画。徐熙的生卒年不详，只知南唐于开宝末年(公元975年)，李后主降宋之后没有多久他就因病逝世了。《雪竹图》似是最能体现其“落墨”风格的，可惜未加色而不得窥其全豹。此图纵151.1厘米，横99.2厘米，绢本，墨笔，藏上海博物馆。谢稚柳先生曾著文介绍此图，他是这样阐述“落墨”的：“所谓‘落墨’是把枝、叶、蕊、萼的正反凹凸，先用墨笔来连勾带染的全部把它描绘了出来，然后在某些部分略略的加一些色彩。”也就是说，一幅画的形和神，都是用墨笔和墨色来“落定”，着色只是辅助。这体现了徐熙在笔墨上的大胆革新。以《雪竹图》观之，图绘雪后的枯木竹石。下方是大小数方秀石，不重勾勒而用水墨晕染出结构，留白以示积雪。石后中间是三竿粗竹，挺拔茁壮，细枝遒劲，残叶纷披。旁有数竿被雪压弯或折断的竹子，或粗或细，或断或弯，又有数竿细竹穿插其间，显得姿态多变，情趣盎然。左旁则现一段枯树，枝杈被折，或勾叶，或晕染留白，映衬雪景的萧瑟。而在刻画上，勾皴与晕染，粗笔与细笔，浓墨与淡墨，墨染与留白，兼施并用，同样是谨严的写实作品，与北宋盛行的“细勾填彩”、务求逼真的画风相比较，显得率意而出格，然而却也更多变化，更富情趣。调马图赵严绢本设色纵29.5厘米，横49.4厘米上海博物馆藏画面作一马夫牵马待行状。马夫头戴卷檐带帜虚帽，身穿圆领窄袖胡服，深目高鼻，西域人形象。所牵之马，白地黑花，高颈昂首，体态纵恣，系大宛名种。虽然由于年深月久，画面绢色暗敝破损，但依然可以看到它当年的艳丽典雅的色彩。人物肤色用淡赭及土朱染成：白色窄袖胡服左袒处，露出青紫专花裹衫。束腰护裆系石绿作地色，上有简化的如意纹样；项饰亦用石绿敷染，或都代表一种类乎金属物质的装饰。在护裆上覆以黑色护裆上覆以黑色羽披，帽顶贯珠用淡朱染成，马颈项，肩背及腿部黑色，腹部及踝留白。在腹部白在上晕以黑花，三，四点簇聚缀成图案，自然生动。全图轮廓用淡墨线描，跨线略加染晕，其运笔若铁线，劲练而微有波磔zhé

。景物难枳简单，但人物和骏马神态，跃然于绢素之上。

北宋是中国历史上一个强盛的、繁荣的王朝。它于公元960年由宋太祖赵匡胤建立，到公元1127年政权南迁的这段时间，被称为北宋，定都开封。北宋王朝的建立，结束了自唐末而形成的四分五裂的的局面，使中国又归于统一，但由于与宋同时代的辽、金、西夏等国的强大，使北宋政权一直处于外族的危胁之中。宋朝南宋（1127年－1279年）是中国历史上的一个朝代，宋高宗赵构在临安（今杭州）重建宋朝，史称南宋，与金朝东沿淮水（今淮河），西以大散关为界。南宋与西夏、金朝和大理为并存政权。南宋偏安于淮水以南，是中国历史上封建经济发达、古代科技发展、对外开放程度较高，但军事实力较为软弱、政治上较为无能的一个王朝。五代的封建割据和混乱的局面，到北宋而归于统一。因此，宋代是继唐之后的又一个文化艺术的黄金时代。继承五代皇家画院而创立的翰林图画院，以图画开科取土，罗致天下的优秀画家，重写生，讲法理，以十分严谨的艺术创作态度，精工细写，为中国画的写实求真也作了很大的贡献，促进了院内外画家在艺术创作上的争荣并秀。学画必言北宋，许多佳作成为后世的典范。宋代承继前朝，全面发展了各画种，题材愈加广泛，画派并出，空前繁荣，盛极一时，其光辉璀璨，照耀百代。中期出现了以水墨写意为主体的文人画，讲求诗书画统一，注重笔墨情趣，是富有生命力的画派新支。具体说来，宋代的绘画有三大成就：1．绘画的题材范围更为广阔宋代绘画的题材，从都市生活和农家生活的描写，人物的肖像到描写古代事迹的历史画，如李公麟的《兔胄图》、陈居中的《文姬归汉图》等；从大自然的瑰丽景色到细小的花草甲虫，无不被纳入画幅。宗教题材的人物画在宋代初年，虽然还有很大的发展，但以后不在像过去那样主要用来描写神仙鬼怪或贵族生活，而让位于描写现实的民间生活和社会风俗的风俗画，如张择端《清明上河图》等。

2．山水画和花鸟画得到了蓬的的发展，出现了各种风格的画派，成为来代绘画中最突出的部分北宋初期最有代表性的山水画首推李成和范宽，他们继承了荆浩的以水墨为主的山水画传统，主要是表现北方雄浑壮阔的自然山水，与另一山水画家关仝一起，被认为是“三家鼎峙，百代标程”的大师，继起者有王士元、王瑞、燕文贵、许道宁、高克明、李宗成、丘纳，但在具体的创作上，却超过了前人。他的《林泉高致》是山水画理论的重要著作。南宋李唐、刘松年和马远、夏圭合称为南宋四大山水画家。不再讲求山川形势的完整性，往往是突出某一个局部，加以集中和强化的描写。北宋初年的花鸟画受黄筌画派的影响。过了近一百年后，赵昌、易元吉、崔白等人出，“黄派”的花鸟画才丧失它的统治地位。宋徽宗赵佶执政的时期，是宋代花鸟画进入全盛的时期。他大力发展了皇家的画院，积极提倡花鸟画，对促进花鸟画的发展起了一定的作用。花鸟画发展到了南宋，画风大都精密细致，艳丽生动，画小幅为最多。以林椿、李迪、毛益等人为代表。3．绘画的形式和风格更加多样化卷轴画的形式迅速发展起来，成为我国绘画的一种主要形式。同时即有用作屏风和团扇、装饰的小幅，也有像《清明上河图》那样规模宏大的长卷；既有富丽堂皇而工整细秀的花鸟画，也出现了充分运用水墨、有很高概括性和抒情性的水墨写意画，如法常和尚的《写生蔬果》。郑思肖画的兰花都露根。人家问他为什么要这样画，郑回答说：“土地已被人夺去了！”郑借花草来寄托他的亡国之痛，这种“寓意性”，也是来的一个特色。1．绘画的题材范围更为广阔宋代绘画的题材，从都市生活和农家生活描写，人物的肖像到描写古代事迹的历史画，如李公麟的《兔胄图》、陈居中的《文姬归汉图》等；从大自然的瑰丽景色到细小的花草甲虫，无不被纳入画幅。宗教题材的人物画在宋代初年，虽然还有很大的发展，但以后不在像过去那样主要用来描写神仙鬼怪或贵族生活，而让位于描写现实的民间生活和社会风俗的风俗画，如张择端《清明上河图》等。宋代绘画题材六朝三杰文姬归汉图卷金张瑀绢本设色纵29厘米横129厘米吉林省博物馆藏是卷画东汉末年文学家蔡邕yōng之女文姬jī归汉的故事。重点突出归汉的行旅场面，不如配景，人疏密错落，互相呼应，真切描绘出长途跋涉的气氛和朔风凛冽的塞外环境。笔墨遒劲简练，富于变化，设色浅淡丰富，典雅和谐。画左上方署款“祗zhī应司张□画”。“祗zhī应司”乃金代设置构机，可证为金代作品。“张”下一字漶huàn漫不晰，郭沫若释为“禹”字。日本大阪美术馆藏有题为“宋宫素然明妃出塞图”卷者，其构与此颇相似，故论者有内容之争。然均以为稀世珍品，可补画史不足。画上钤有明万历“皇帝图书”等三玺，清梁清标、乾隆、嘉庆、宣统诸凿藏印。《石渠宝笈重编》著录。六朝三杰《兔胄图》李公麟一公元七百六十三年，回纥hé和吐蕃入侵中原，攻陷了长安。唐朝廷紧急之下，不得不请出已经退休多年的郭子仪平乱。郭子仪说：“比军力的话，敌众我寡；比德威的话，敌屈我直。与其打仗，不如谈和！”不是拖下盔甲，一个人深入回纥hé的营中。回纥首领曾跟随郭子仪多年，看到以前的长官居然毫无敌意的前来，立刻跳下马，拜倒在郭子仪身前。后来还协助郭子仪，平了吐蕃之乱。（宋代名画家李公麟根据这个故事，画了一幅《兔胄图》现藏台北故宫博物馆。）六朝三杰明妃出塞图金代宫素然卷纸本水墨纵30．2厘米横160．2厘米(日)大阪市立美术馆藏关于此图的作者及时代，学界颇有争议。此画的构图与人物造型与张踽的《文姬归汉图》极为相似，图中绘西汉元帝时宫女王嫱(字昭君)远嫁匈奴呼韩邪单子，与随从行出塞外的情形。寒风迎面，景色荒凉，人物形象刻画极为真实生动，笔墨技巧纯熟，线条勾画细致流畅，以淡墨稍染衣褶、马体，粗笔淡墨，几笔便写出塞外苍茫萧瑟的环境特点。人、犬、马的动作体现出风之肆虐呼啸，也反衬出王昭君镇静、从容的精神面貌，是一件难得的传世佳作。宫素然，生平不详，镇阳(今河北定县)人，画史无载。货郎图卷宋李嵩sōng

绢本墨笔纵25.5厘米横70.4厘米北京故宫博物院藏货郎图卷宋李嵩sōng

绢本墨笔纵25.5厘米横70.4厘米北京故宫博物院藏这是一幅人物风俗画卷，画面上货郎肩挑杂货担，不堪重负的弯着腰，欢呼雀跃的儿童奔走相告，喜悦之情溢于言表。货担上物品繁多，不胜枚举，从锅碗盘碟、儿童玩具到瓜果糕点，无所不有。在商品流通尚不够发达的南宋时期，货郎们走街串巷，一副货担就是一个小小的百货店，货郎们不仅为偏僻的乡村带来所需的货物，也带来各种新奇的见闻，货郎的到来往往象节日般热闹，李嵩在图中就描绘了这样一幅场景。画家借助货郎这一题材表现了南宋市井生活的一个侧面，那些令人眼花缭乱的物品，虽然今天有很多已不明其用途，但却真实地记录了南宋百姓的生活方式，是民俗学家不可多得的珍贵史料。画面中人物的塑造主要依靠线描勾勒，细秀的笔划辅以淡雅的设色，使画面古朴沉着。人物动态鲜明，无一雷同，显示出画家的写实功底。繁而不乱的货物描绘得一丝不苟，更显示了李嵩“尤长界画”的技巧。

六朝三杰后赤壁赋北宋乔仲常绢本设色纵29.5厘米横678.5厘米美国纳尔逊•艾斯金艺术博物馆藏《后赤壁赋》，是北宋著名文学家、号称“唐宋八大家”的苏轼在被贬谪黄州时所作的一篇散文，是《前赤壁赋》的姐妹篇。全文以叙事写景为主，主要写江岸上的活动，具有诗情画意。孟冬赤壁“江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出”的山水特征，得到了生动、逼真的反映。

六朝三杰【名称】朝元仙仗图【年代】北宋【文物现状】(美)私人收藏【简介】长卷，绢本，墨笔，纵44.3厘米，横580厘米。《朝元仙仗图》是一幅道教壁画稿本，以卷轴画形式流传至今。原本已流落国外，国内存有一幅临本《八十七神仙图》。画面描绘道教帝君往谒元始天尊的行列，人物众多，繁而不乱。线条流畅，衣纹稠叠，临风飘扬，似在空中。人物仪态不同，头饰仪仗各异，成功地表现出帝君的庄严、神将的威武和仙女的丰姿。【作者简介】武宗元（约990—1050），北宋真宗时期宗教画家，时人把他与唐代吴道子相比。《圣朝名画评》说他“学吴生笔，得其闲丽之态”。

六朝三杰清明上河图卷张择端绢本水墨淡设色纵24.8厘米横528.7厘米北京故宫博物院藏六朝三杰二祖调心图卷宋石恪（传）纸本水墨纵35．5厘米横129厘米日本东京国立博物馆藏六朝三杰秋庭婴戏图轴北宋苏汉臣绢本设色纵197.5厘米横108.7厘米台北故宫博物院藏五马图北宋李公麟lín纸本墨笔台北故宫博物院藏画宋朝元初年天驷监中的西域名马五马匹，各有一名奚官司或人。画无作者款印，前四马俊名有黄庭坚题的马名，产地，年岁，尺寸，卷末又有黄氏跋，题为李公作。因第五匹马（满川花）均无黄庭坚题，有人怀疑为均人人。所画五代马官，两位是汉人，余为外族。形貌，服饰，神情各。除局部有烘染外，都有单线白描。行笔劲细，富于变化，刻画出马的背的圆劲与弹性。笔法简洁苍劲，是宋代人马的作。本书选印第一，第三两段。北宋三大家：指中国画史上的董源、李成、范宽三大画家。元汤曾说：“六朝至唐初，画者虽多，笔法位置，深得古意。自王维、张、毕宏、郑虔之徒出其不意，深造其理。五代荆、关，又别出新意，一洗前习。迨于宋朝董源、李成、范宽三大家鼎立，前无古人，后无来者，山水格法始备。”他们确是开创了唐人所未开拓新画风，较为完善了中国山水画、面貌。三大家之特点：董源之画除部分作品雄伟、崭绝峥嵘之势外，大多趋于平淡、天真、朴茂静穆；范宽有坚凝厚重、雄峻茂墨的特色；李成之画挺拔雄奇，富有变化，惜墨始金，别具一格。2．山水画和花鸟画得到了蓬的的发展，出现了各种风格的画派，成为历代绘画中最突出的部分。北宋初期最有代表性的山水画首推李成和范宽，他们继承了荆浩的以水墨为主的山水画传统，主要是表现北方雄浑壮阔的自然山水，与另一山水画家关仝一起，被认为是“三家鼎峙zhì

，百代标程”的大师，继起者有王士元、王瑞、燕文贵、许道宁、高克明、李宗成、丘纳，但在具体的创作上，却超过了前人。他的《林泉高致》是山水画理论的重要著作。北宋初期山水画代表李成李成：（919-967）宋，字咸熙，世称李营丘，系出长安，唐之宗室。遂为营丘（今山东临淄）人。五季之际流寓四方，及祖与父自吴徙青州，至成避地北海，遂到营丘。按吴邑志作苏州吴县人，非是。世业儒，善属文，磊落有大志，因才命不遇，放意诗酒，寓兴于画。山水师关仝，凡烟云变灭，水石幽闲，树木萧森，山川险易，莫不曲尽其妙。而笔势颖脱，墨法精绝，称山水者，以为古今第一。尊之者至不名而曰李营丘焉。其命笔，惟意所到，宗师造化，自创景物，皆合其妙。米芾刻意搜访，真者仅见二本，至欲作无李论。宋人画山水者例宗李成笔法。许道宁得成之气，李宗成得成之形，翟院深得成之风，皆仅得一体，语全则远矣。后世所有成画多此三人为之。惟郭熙能得其遗法。最工寒林，兼善龙水，成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐。乾德中司农卿卫融知陈州闻其名，召之，成因挈族而往。日以酣饮为事，醉死客事。卒年四十九。按考圣（宋）朝名画评云：“开宝（968-976）中孙四皓……以书招之，成曰：“吾儒者粗识去就，……岂能奔走豪士之门，与工技同处?遂不应。”而图画见闻志既谓“开宝中都下王公贵戚屡驰书延请，成多不答。”又云：“后游淮阳以病终于乾德五年(967)。”兹姑纵后说，仍俟进一步研究。宣和画谱番族叙论有李成之名，以所画为全拘形似而乏气骨，皆不兼其所长，故不得入谱云。系另一李成，附识备考。《宋史·附李觉传、宣和画谱、圣（宋）朝名画评、图绘宝鉴、图画见闻志、海岳画史、清河书画舫、画系、广川画跋、梦溪笔谈、闻见后录、李营丘画目、吴邑志、宋朝事实类苑》。宋李成宋李成读碑窠kē石图轴宋李成绢本水墨淡设色纵194.9厘米横126.3厘米日本大阪市立美术馆藏宋李成宋李成宋李成宋李成宋李成宋李成范宽范宽，又名中正，字仲立，陕西华原（今陕西耀具）人，生卒年不详。据画史记载，他在宋仁宗天圣年间（公元1023一1031年）还健在。他学画初期，取法于荆浩，李成，后来立志革新，移居终南，太华诸山中，朝夕对着真实景象，创意构图，最后终于领悟到“山川造化之机“，找到了自己的表现风格。他与关仝，李成鼎立而三，领导着宋初的山水画。雪景寒林图北宋范宽绢本水墨纵193.5厘米，横160.3厘米天津艺术博物馆藏此图画群峰屏立，山势高耸，深谷寒柯间，萧寺掩映；古木结林，板桥寒泉，流水从远方迂回而下。真实而生动地表现出秦陇山川雪后的磅礴气势。笔墨浓重润泽，皱擦多与泻染，屑次分明而浑然一体，细密的雨点皱于苍劲挺拔的粗笔勾勒，表现出山石和枯木锐枝的质感。此图历来受到广泛重视。清代收藏家安岐称其为“华原生平杰作”。因此在范宽有限的传世作品中尤其难得。名款“臣范宽制”四字，隐于前景树斡中，因年久字迹漫漶不易辨认，关于此图是否为范宽之作，近年在绘画史家间尚有不同看法，但说它是宋画中代表范宽画派的重要作品，则是大家公认的。据收传印记，可知历经清梁清标，安岐鉴藏，乾隆时入内府，1860年英法联军掠圆明圆时曾流落民间。

溪山行旅图北宋范宽绢本墨笔纵206.3厘米，横103.3厘米台北故宫博物院藏米芾对范宽的绘画风格曾作过这样的描述：“范宽山水丛丛如恒岱，远山多正面，折落有势。山顶好作密林，水际作突兀大石，溪山深虚，水若有声。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自无人出其右。晚年用墨太多，势虽雄伟，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。”我们把这段话用来与本图勘校，就会感到很是妥贴。所以历来鉴藏家和美术史家们均坚信此图为范宽真迹。近年对画幅树下草业间“范宽”二字款的发现更证实了这点。此画单从构图方面说，应属于平易之境，但它却产生了非凡的力量。究其原因一是造型的峻巍，其次是笔墨的酣畅厚重。此图经清内府收藏，《石渠实笈初编》著录。

六朝三杰郭熙《林泉高致》中国北宋时期论山水画创作的重要专著。作者郭熙，字淳夫，河阳温县（今河南温县）人，著名画家。《林泉高致》6篇,由郭思编述其父郭熙的创作经验和艺术见解而成。《林泉高致》存世的古版本有北京图书馆藏明抄本、《四库全书》文津阁本和文渊阁本等。《林泉高致》是郭煕山水画创作的一篇经验总结，是由其子郭思整理而成的。全书分六节，即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题。原书有南宋许光凝序，今佚。今存六节中“序言”和“画格拾遗”两节为郭思所写，其余四节均为郭煕之词，乃郭熙生前所述，由郭思记录整理而成。序言称，郭思小时，常跟随其父游泉石，郭熙“每落笔必曰：‘画山水有法，岂得草草。’思闻一说，旋即笔记，今收拾纂集，殆数十百条，不敢失坠，用贻同好。”六朝三杰早春图轴宋郭熙绢本水墨纵158.3厘米横108.1厘米台北故宫博物院藏六朝三杰窠kē石平远图北宋郭熙绢本设色纵120.8厘米，横167.7厘米故宫博物院藏郭熙，字淳夫，河南温县人。曾为宋御画院艺学。师法李成，善画山水，寒林。生卒年不祥，活动于北宋熙宁，元丰年间。著有《林泉高致》一书。画幅左侧有款“窠石平远”四字及“元丰戊年郭熙画”。钤“郭熙印章”一方。知为郭熙作于元丰元年（公元1078年）。画深秋清旷之景，神韵独绝。树石画法与郭熙《早春图》相似。但细部描画较简略。有“敕赐临济壹宗之印”等印记十一方和半印一方。南宋李唐、刘松年和马远、夏圭合称为南宋四大山水画家。不再讲求山川形势的完整性，往往是突出某一个局部，加以集中和强化的描写。南宋四大山水画家南宋四大家：指中国画史上的南宋画院画家李唐、刘松年、马远、夏圭、亦称“南宋四家”简称：“李、刘、马、夏。”四家中李唐略早，刘、马、夏继承发展李唐的画法，成为南宋画院的主流。他们四家的风格特点是：李唐之画刚劲犀利，气魄雄伟；刘松年之画受李唐影响，而又工整方面更为突出。马远、夏娃师李唐笔直法刚劲简括，水墨淋漓，构图书馆多向特写。有“马一角”、“夏半边”之称。其画风对明代的浙派和院体山水画有较大的影响。属豪纵简略一路画风,初无此称，屠隆说：“李唐、刘松年、马远、夏圭，此南渡以后四大家也。”张丑认为：“南宋刘松年为冠，李唐、马远、夏圭次之。”张泰阶则曰：“刘、李、马、夏，俱负重名，而李、马为最。”

李唐李唐（1066—1150），字晞古。河阳三城（今河南孟县）人。北宋末南宋初画家，精于山水画和人物画。初以卖画为生，宋徽宗赵佶朝（1100～1125）补入画院。1127年金兵攻陷汴京，高宗南渡，李唐亦颠沛流离，逃往临安(今杭州)，以卖画度日。南宋恢复画院后，李唐经人举荐，进入画院，以成忠郎衔任画院待诏，时年近八十。擅画山水，变荆浩、范宽之法，用峭劲的笔墨，写出山川雄峻的气势。晚年去繁就简，创“大斧劈”皴，所画石质坚硬，立体感强。他画的山水画对南宋画院有极大的影响，是南宋山水新画风的标志。兼工人物，初似李公麟，后衣褶变为方折劲硬，并以画牛著称。李唐的画风为刘松年、马远、夏圭、萧照等师法，在南宋一代传流很广，对后世影响很大。存世作品有《万壑松风》、《教子图》、《清溪渔隐》、《长夏江寺》、《采薇》等图。《采薇图》，绢本，淡设色，纵27.2厘米，横90.5厘米。现藏北京故宫博物院。画商末伯夷、叔齐不食周粟，避于首阳山采薇（俗名野豌豆），最后饿死的故事。借以颂扬民族气节，间接地表达了他反对民族投降屈服的立场，有的题跋也指出此画是“为南渡降臣发”。画面采用截取式构图，图绘半山之腰，苍藤、古松之阴，伯夷与叔齐采摘薇蕨，其间正在休息对话的情景。两位主人公画得笔墨劲秀，衣纹简劲爽利，神态生动，殷殷凄凄，若声出绢素。树石笔墨粗简，墨色湿润，已开马远、夏圭法门。画中石壁上有“河阳李唐画伯夷、叔齐”题款两行。画后有元人宋杞、明人翁允文、项元汴，清人永瑆、翁方纲、阮元、吴荣光等题记。采薇图南宋李唐绢本淡设色纵27.2厘米，横90.5厘米此卷画商代末伯夷，叔齐不食周粟，在首阳山采薇代食的故事。图绘半山之腰，苍藤、古松之阴，伯夷与叔齐采摘薇蕨期间，正在休息对话的情景。画中正坐一人即为伯夷，他面带优愤，目光炯炯，注视着叔齐。叔齐一手据地，一手舒掌作放歌状。图中人物刻画生动传神，森森然正气溢于毫端。衣纹简劲爽利，以亲托人物刚直不阿的性格。树石笔法粗简，墨色湿润，已开马远，夏圭法门。图中石壁上有题款两行；“河阳李唐画伯夷，叔齐”，大约属李氏晚年作品。本幅有明人项元汴、清人吴荣光等收藏印多方。后幅有元人宋杞，明人俞允文、项元汴、清人永瑆、翁方纲、蔡之定、阮元、林则徐、吴荣光、潘霄汉的题记。《清河书画舫》，《汪氏珊瑚纲》，《佩文齐书画谱》，《式古堂书画汇考》等书著录。万壑松风图宋李唐绢本水墨纵188.7厘米横139.8厘米台北故宫博物院藏刘松年刘松年(约1155-1218)，南宋宫廷画家。钱塘（今浙江杭州）人。因居于清波门，故有刘清波之号，清波门又有一名为“暗门”，故其俗呼为“暗门刘”。擅画人物、山水，师张训礼（本名张敦礼），而名声盖师，被誉为画院人中“绝品”。画学李唐，画风笔精墨妙，山水画风格继承董源、巨然，清丽严谨，着色妍丽典雅，常画西湖，多写茂林修竹，山明水秀之西湖胜景；因题材多园林小景，人称“小景山水”。张丑诗云：“西湖风景松年写，秀色于今尚可餐；不似浣花图醉叟，数峰眉黛落齐纨。”所作屋宇，界画工整。兼精人物，所画人物神情生动，衣褶清劲，精妙入微。作品题材广泛，既有反映社会不平的，如《风雪运粮图》；松年也是位爱国画家，拥护抗金，反对投降，曾苦心孤诣画《便桥会盟图》，希望统治者效法唐太宗战胜强敌突厥，而不要效法唐高祖之逃跑投降政策；他还画《中兴四将图》，表彰岳飞、韩世忠等民族英雄之伟绩。后人把他与李唐、马远、夏圭合称为“南宋四大家”。传世代表作品有：《四景山水图》卷及《天女献花图》卷，现藏故宫博物院；开禧三年(1207)作《罗汉图》轴和嘉定三年(1210)作《醉僧图》轴，现藏台北故宫博物院；《雪山行旅图》轴藏四川省博物馆；《中兴四将图》卷传为其所作，藏中国历史博物馆；传世作品还有《西湖春晓图》、《便桥见虏图》、《醉僧图》等。著有《溪亭客话》。四景山水图南宋刘松年绢本设色每幅纵41.3厘米，横67.9至69.5厘米故宫博物院藏《四景山水图》分四幅绘春、夏、秋、冬四景，描绘了幽居于山湖楼阁中的大夫闲逸的生活。全卷书风精巧，彩绘清润，季节渲染十分得体，笔墨苍逸劲健。其中界画屋宇丝毫不爽，山石多用小斧劈破，可以看出与李唐的渊源关系，而秀润过之，四幅画面均无款印，但可信为刘松年真迹。后幅有明人李东阳题记。本幅分钤《春和园鉴藏》等印二十四方。《庚子销夏记》著录。罗汉图轴刘松年绢本设色纵117厘米横55.8厘米台北故宫博物院藏.jpg马远马远：宋代杰出画家。字遥父，号钦山。原籍河中（今山西永济县附近），