浙江大学本科教学文学理论讲义课件

1、浙江大学本科教育课程文学理论主讲教师：朱首献2011年2月课程导学一、课程性质： 本课程是中文专业的理论基础课。通过本课程的学习，使学生能够理解文艺理论的基本观点，把握文艺的性质、特点及其发生发展演变的一般规律，系统掌握文学的基本理论和基础知识，培养学生欣赏、评论文学作品的能力，提高学生文学素质，为学生学习其他文学课程，进行文学的实践活动等工作奠定初步的理论基础。二、课程简介 本课程主要讲授文学的性质、文学的特点、文学的构成以及文学创作、文学接受、文学思潮、文学流派、文学风格、文学的发生发展演变的规律等文学理论的基础知识。三、课程纲要 第一章：绪论第一节：文学理论的内涵、研究对象及研究方法第二

2、节：文学理论的理论体系第三节：如何学习文学理论第二章 ：文学的观念第一节：历史上的几种重要的文学观念第二节：文学究竟是什么第三章：文本的构成第一节：文本的内容构成第二节：文本的形式构成第三节：文本内容与形式的关系第四章：文学的创造 第一节：诸种有代表性的文学创作理论观点 第二节：决定文学创作活动的几种基本因素 第三节：文学创作的主客体要素 第四节：文学创造活动的过程 第五节：文学创造活动中的几种重要的心意功能 第六节：创作个性与文学风格 第七章：文学的形象系统第一节：文学形象的内涵第二节：文学形象的类型第八章：文学的社会功能第一节：文学的功能与文学的性质第二节：文学的审美特质第三节：审美视野中

3、的文学功能系统四、考试方式： 闭卷考试五、推荐教材或参考书： 王元骧著：文学原理，桂林，广西师范大学出版社2007年版。（1）、文学史。文学史是研究文学的产生、发展、演变的状况以及文学发展的经验和规律的一门学科。文学史一般可以按照通史、断代史、国别史、专题史等进行分类，属于通史的如中华文学通史、外国文学通史等，属于断代史的如当代文学史、现代文学三十年、近代文学史等，属于国别史的如德国文学史、美国文学史等，属于专题史的如晚清小说史、中国戏曲文学史等。（2）、文学批评。文学批评是以一定的理论和方法为基础，对以文学文本为中心的文学现象进行分析和评价的一种活动。（3）、文学理论。文学理论是研究文学活动

4、的性质、特征、构成、创造、接受及其发生、发展和演变的规律的一门学科，即狭义的文艺学。（4）、文学理论史。文学史是研究文学理论的产生、发展、演变的状况以及文学理论发展的经验和规律的一门学科。（5）、文学批评史。文学史则是研究文学批评的产生、发展、演变的状况以及文学批评发展的经验和规律的一门学科。 文学理论是关于文学现象的基本理论知识，是一门抽象性、思辨性和反思性极强的课程，因此，学好文学理论并不容易。2、文学理论的研究对象： 文学理论的研究对象主要包括：文学的观念、文学的构成、文学的创造、文学的接受、文学的发生、发展和演变等内容。3、文学理论的研究方法： 首先，要坚持整体的、综合的研究视野。 综

5、合的研究方法、整体的研究方法本质上就是辨证思维的方法，因为辨证法就是讲究整体性思维，讲究事物或对象的矛盾对立面的统一和相互转化，从人的思维的规律来看也是如此，黑格尔曾认为“认识到思维自身的本性即是辩证法”。他的这个论断表明在认识事物的过程中，要想遵循辨证法就必须遵循思维自身的本性。 其次，要正确处理好文学的审美规律与其他规律之间的关系。 文学作为一种社会存在，它要同它所存在的境遇发生多种多样的关系，每一种关系都决定着文学具有某种规律，因此，文学是一个复杂的关系体，它身上存在有很多种规律，如政治的、人学的、意识形态的、道德的、审美的、生产的、商品的、审美的、宗教的、文化的等等，在这些规律中，审美

6、是核心，这就要求我们在文艺学研究中，既要坚持审美规律为文学的本质规律的观点，同时要认识到文学除了审美规律之外还存在着其他的规律，否则就会导致唯美主义或者是唯道德、政治、意识形态等对文学的错误认识。 再次，要坚持内部研究与外部研究的相结合。 “内部研究”与“外部研究”之分源自美国当代文学理论家雷纳韦勒克，韦勒克首先将文学研究的对象确定为文学作品：“文学研究不同于历史研究，它研究的不是文献，而是具有永久价值的文学作品。”然后，他又进一步将文学作品的存在区分为“本体存在”与“经验存在”，并且将对文学文本的“本体存在”（即文本的“符号结构”）的研究称之为“内部研究”，将对文学文本的“经验存在”（即文本

7、产生的历史背景、作家的情感心理状态、读者的接受印象等）的研究称之为“外部研究”。 由于受布拉格学派以及英美“新批评”等形式主义文学理论的影响，致使韦勒克较为推崇文学的“内部研究”，而不太重视对于文学的外部研究，这显然是极其不妥当的。 第四，要坚持自上而下与自下而上研究方法的相统一。 这是英国经验主义哲学家培根在谈到哲学研究时所提出的研究方法。培根指出，哲学研究不应从概念出发，而应从感性经验出发。他反对传统经验哲学从概念出发的玄学思辨法（即自上而下的方法），把它比作蜘蛛，只会从自己腹中吐出丝来织网，他认为真正的哲学研究要像蜜蜂那样，从各种花蕊中采取甜汁，把它转化成蜜（即自下而上的方法）。培根的这

8、种哲学方法论对于文学理论研究同样具有意义。当然，由于自身经验主义的局限，培根推崇自下而上方法而忽视自上而下的方法。事实上，惟有将二者有机地结合起来才是有效的方法。文学理论研究既要像蜜蜂那样，“入乎其内”，深入到文学活动中去，把握其实际，又要“出乎其外”，去建构一定的概念、范畴、体系，只有这样，文学理论研究才能真正落到实处。二、文学理论的理论体系 1、文学活动的要素： 宇宙（生活、世界） 读者 作家 作品2、文学概论的体系：（1）、文学本体论（2）、文学构成论（文学活动的构成、文本的构成）（3）、文学创作论（4）、文学接受论（文学鉴赏、文学批评）（5）、文学发生发展论三、如何学习文学理论1、要秉

9、有正确的世界观和方法论。2、要具有相关学科的知识和修养。（1）、哲学（2）、心理学（3）、语言学（4）、文化学3、要注重理论联系实际。思考与练习1、文艺学及其分支学科。2、文学理论的研究方法。3、如何学习文学理论。第二章：文学的观念一、历史上的几种重要的文学观念1、摹仿说A、摹仿说的历史演变： 德谟克利特柏拉图亚氏达芬奇、莎士比亚等车尔尼雪夫斯基B、评价：（1）、是一种具有素朴的唯物主义思想的文学观念（2）、是一种具有机械论色彩的文学观念2、表现说A、表现说的基本倾向：（1）、文学本质上是创作主体主观心灵的表现（2）、注重发挥创作主体的想象力B、评价：（1）、重视创作主体在文学创造活动中的主观

10、能动性（2）、有割断创作主体的内在情感的生活基础的倾向 中国： “教化”说；“兴观群怨”说；“文以载道”说；梁启超：“欲新一国之民，必先新一国之小说”；鲁迅：医学拯救人的肉体，文学拯救人的灵魂；C、评价：（1）、文学确实具有一定的实用属性，所以它也具有一定的工具性和手段性。（2）、过分夸大文学的工具性和手段性会导致庸俗社会学的文学观。4、客观说A、客观说的基本观念：文本是一个“独立自足”的实体，文学的“文学性”来自于文学文本的语言结构关系B、代表流派：俄国形式主义；法国结构主义；德国文本主义；英美新批评5、体验说A、体验说的基本观念：文学只存在于读者与文本的交流活动之中，离开读者则无文学B、代

11、表理论家：英加登；姚斯C、文学在人类社会结构中的位置和关系 恩格斯认为，文学、艺术、哲学、宗教、道德等都是“更高地悬浮于空中的意识形态领域”。 如下图示： 宗教、道德、哲学、文学、艺术 政治、法律 经济基础2、文学的审美属性A、文学反映对象和反映方式的特殊性 别林斯基：“人们看到，艺术与科学不是同一件东西，却没有看到，它们之间的差别根本不在内容，而是处理特定内容时所用的方法。哲学家用三段论法说话，诗人以形象和图画说话，然而它们说的都是同一件事。一个是证明，另一个是显示，一个用逻辑论据，另一个用描绘而已。”（1847年俄国文学一瞥）（1）就反映对象看，文学的反映对象是人和人的社会生活 我们知道这

12、样一句话，“文学是人学”，这意味着文学的中心问题首先是人，是人的感受、情感、理想和愿望。在这一点上，文学与科学不同，它们有着不同的对象，科学的中心问题主要是自然世界，科学虽然也研究人自身，但在科学中，人主要作为一种自然而进入科学的视野。文学固然也会去反映自然，但在文学中的自然是人化的自然，它是和人联系在一起的，是人的感受、情感和愿望的外化。因此，在这个意义上，我们说，文学的反映对象只能是人和以人为中心的社会生活。 审美观照世界的中心就是人，在这个世界中一切之所以具有意义和价值，只是由于它与人联系在一起，是属于人的。 巴赫金：论行为哲学 文学是讲述人，讲述人的生活，人的感情和选择，讲述人在社会中

13、的存在以及一切有关人的整体性的。现有的解构主义无视这些问题，解决不了这些问题。 拉尔夫科恩：文学理论的未来 艺术的至高对象，便是人。 费尔巴哈文学的主题始终是处在世界之中的人。 萨特：什么是文学？（2）就反映目的看，文学是以情感体验的方式来占有世界的，因此，文学作品中就会处处含情，带着作家强烈的情感色彩。 感时花溅泪，恨别鸟惊心。 杜甫：春望 二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。 姜夔：扬州慢 因为作家是以情感体验的方式来把握世界的，因此，对于不同的作家来说，即使写同样的事物，也会有不同的情感效果。 驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥辗作尘，只有香

14、如故。 陆游：卜算子咏梅 风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。 毛泽东：卜算子咏梅 众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。 林逋：山园小梅 作家不应该在他的作品中露面，就像上帝不应该在自然中露面一样。 福楼拜（3）就反映的方式来看，文学是以感性、生动、具体的方式，而不是以概念、判断、推理的抽象方式来反映世界，因此，文学的世界是一个完整、鲜活、栩栩如生的世界。文学的反映方式： 感性形象感性形象+感性形象文学形象科学以及认识活动的反映方式： 感性形象思维抽象本质规律B、文学的审美属性（1）文学的形象性 形

15、象性是文学艺术的外在感性标志，虽然我们阅读文学作品，最先接触到的是语言文字，但这些语言文字的背后，却是一个个感性、具体、生动的形象。歌德就曾说过，文学艺术的“真正的生命就在于对个别特殊事物的掌握和描述”，正是因为文学艺术关注的是对个别特殊事物的掌握和描述，而个别和特殊的事物都是以感性、具体的形式而存在，所以，塑造形象就成为文学艺术的根本任务。 月上柳梢头，人约黄昏后。 人面不知何处去，桃花依旧笑春风。 王国维的“隔”与“不隔”之说 池塘生春草，空梁落燕泥。（不隔） 谢家池上，江淹浦畔。（隔） 河水隆隆响着，又浓又稠，闪烁而颤动，像是流动的沉重的金属。这么宽阔的大峡都被震得摇动啦。他惊奇地想着，

16、也许有一天两岸的大山都会震得坍塌下来。真是北方第一大河啊。远处有一株带有枝叶的树干被河水卷着一沉一浮，他盯准那绿叶奔跑起来，想追上河水的速度。他痛快地大声叫嚷着，是感到自己已经完全融化在这喧腾声里，融化在河面上升起的，惊过大河长峡的凉风中了。 张承志：北方的河 张承志的这段文字，让我们不仅看见了黄河，而且还听到了它的轰鸣、感受到它的气势、力度、个性，文学的形象性如此，可谓栩栩如生。难怪王蒙会这样说：“在读完北方的河以后，我想，完了，你再也别想写河流了，至少三十年，您写不过他啦。”（2）文学的情感性 如果说形象性是文学的外在标志的话，情感性就是文学的内在标志。文学艺术并不像有的人说的那样是提供认

17、识的，它的主要目的在于传达情感，可以说，离开了情感，就不可能有文学。 列夫托尔斯泰在解释“何谓艺术”的时候就指出：艺术就是艺术家“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到同样的感情。” 艺术是人类情感符号的创造。 艺术就是将人类情感呈现出来供人观赏,把人类情感转变为可见或可听的形式的一种符号。 苏珊朗格：情感与形式 我写家的时候，我仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面挣扎。我陪着那些可爱的年轻生命欢笑，也陪着他们哀哭，我一个字一个字地写下去，我好象在挖开我记忆的坟墓，我又看见了使我心头激动的一切。

18、巴金 缀文者，情动而辞发；观文者，披文以入情。 刘勰：文心雕龙 情动于中，故形于声；声成文，谓之音。 礼记乐记（3）文学的想象性、虚拟性 现实的世界是一个实存的世界，而文学的世界则是一个想象和虚拟的世界，它是作家借助自己的艺术想象力所创造出的一个包含着无穷的审美韵味的“乌托邦之所”，它存在，但并不必要“实有”。 情之所至，生可以死，死可以生。 汤显祖 燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。 李白：北风行 崖前古树，霜皮溜雨四十围；门外苍松，黛色参天三千尺。 杜甫：武侯庙柏诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。 戴叔伦 韦勒克在其文学理论中指出，“文学一词如果限指文学艺术，即想象性

19、的文学，似乎是最恰当的。”也就是说，在韦勒克看来，文学其实就是“想象性的文字”，没有想象力，就不可能有文学。3、文学的语言属性A、艺术的分类：（1）表演艺术：音乐；舞蹈（2）造型艺术：绘画；建筑；雕塑（3）综合艺术：戏剧；电影；电视；网络艺术（4）语言艺术：文学B、文学作为语言艺术（1）语言是文学的第一要素 夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。 王弼周易略例明象（2）语言艺术的特征：、形象的间接性、概括性、意象性和模糊性 文学语言也要像绘画那样塑造形象，但从文学语言本身来看，却并不构成可供直观的画面和

20、图景，文学语言只是提供一种语词概念，让人根据这些语词概念来进行想象，将其转换成宛在目前的视觉形象，进而在头脑中恢复事件发展的全部有声有色的过程。 语言艺术形象的概括性是指其以小见大，以个别见出一般的特性，在古今中外文学艺术的长廊中，凡是成功的文学形象都能对事物的本质、规律作出有力的概括，关于语言艺术形象的这一特征，需要注意的是，语言艺术形象的这种概括性乃是一种具象概括性，即其以感性、生动、具体的形象来体现一般的特性，而不像科学、哲学等以抽象的概念甚至公式、定理等来体现一般的特性。 马克思有一句话叫做：语言是人的思想和情感的直接现实。这就是说，在所有的艺术媒介之中，唯有语言在体现人的思想和情感上

21、具有明显的优势，其他的艺术媒介如画布、颜料、线条、色彩、木头、石块、金属、音符等等，都没有语言在表现创作主体的内在主观情意的时候来得直接，从这种意义上看，语言艺术形象的主体色彩（意的成分）就要比其他的艺术种类更为鲜明，因此，其意象性也就会更加强烈。 文学形象不是一种精确的和定型的形象，而往往带有一定的模糊性。这首先是由于塑造形象的语言并非一种精确的语言所造成的，文学语言的这种概括性常常会导致文学意象的模糊性。另外，文学形象也不是直观的形象，而是通过语言所塑造的间接性形象，文学形象的这一特点也会使其塑造的艺术形象具有一定程度的模糊性。 巧笑倩兮，美目盼兮。 诗经卫风硕人 既含睇兮又宜笑，子慕予兮

22、善窈窕。 屈原：九歌山鬼 回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。 玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。 白居易：长恨歌 五年前的花白的头发，即今已经全白，会不像四十上下的人；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。她一手提着竹篮。内中一个破碗，空的；一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开了裂：她分明已经纯乎是一个乞丐了。 鲁迅：祝福 、可以突破时空限制广泛自由地反映社会生活 绘画艺术只能表现静，音乐艺术只能表现动，而且它们在揭示人的内在心理世界时也有着一定的限制，文学之外的其他艺术种类在表现和反映社会生活时也会有着这样那样的限制，只有语言

23、艺术即文学可以不受时空限制，广泛而自由地去反映和表现社会生活。、更富有思想内容和情感色彩 音乐、绘画、建筑、雕塑等艺术形式所使用的媒介如音符、线条、色彩、金属、石块等虽然也可以表达艺术家的思想情感，但它们总是比较隐晦、曲折。文学则不然，它所使用的媒介是语言，语言是一种观念性的符号，因此，它在表现人的思想和情感时就更具有直接性，这种特性使得文学艺术较之其他艺术就更具有思想和情感色彩。 在各种艺术种类中，最富于心灵表现的，我们需在诗的方面去寻找。 黑格尔：美学 音乐只是在相对的或有限的程度上才能表现丰富多彩的精神性的观念和观照以及广阔的意识生活领域，而且就表达方式来说，不免停留在它所采为内容的那种

24、对象的抽象普遍性上，只表达出模糊隐约的内在心情。 黑格尔：美学、具有鲜明的文化意蕴 文学的媒介语言在特定民族中往往会被赋予特殊的文化内涵，与之相比，线条、色彩、节奏、金属等则较为中性，其文化的意蕴并不是异常地鲜明，因此，与之相比较，文学的文化意蕴就较为突出。 忽抬头见前面一带粉垣，数楹修舍，有千百竿翠竹遮映，众人都道：“好个所在！”于是大家进入，只见进门便是曲折游廊。阶下石子漫成甬路。上面小小三间房舍，两明一暗，里面都是合着地步打就的床杌椅案。从里面房里又得一小门，出去则是后院，有大株梨花、阔叶芭蕉。又有两间小小退步。后院墙下忽开一隙，得泉一派，开沟尺许，灌入墙内，绕阶缘屋至前院，盘旋竹下而出

25、。 曹雪芹：红楼梦 以上描写林黛玉的居所潇湘馆的文字既以竹的意象突出林黛玉孤傲、高洁、不入俗流的个性，同时，潇湘的馆名又让人联想到湘妃竹，联想到湘妃竹因大舜的妃子血泪而成的斑点，预示着林黛玉身世悲惨、内心的苦愁以及其悲剧性的命运结局。这些实际上都是因为特定的民族文化认知所赋予的独特感知方式和思维方式所产生的审美效果。思考与练习1、掌握历史上的几种重要的文学观念。2、文学的审美属性。3、艺术的分类。4、语言艺术的特征：第三章：文本的构成一、文本的内容构成1、题材A、题材的内涵：题材是作家从自己的生活经验中提取出来的、作为艺术创作的直接依据的感性材料，它包括储存在作家头脑中的表象材料和情绪材料。B

26、、题材的来源：（1）、直接经验材料（2）、间接经验材料C、题材的要求：（1）、选材要严，开掘要深（2）、写最熟悉的题材2、主题A、主题的内涵：文学文本中为作家所执意所表现的贯穿全篇、统帅全局的基本思想，就是文学文本的主题，又称主题思想。B、主题的要求：（1）、主题要新颖（2）、主题要深刻3、情节A、情节的内涵：情节是指在特定环境中由人物性格和人物关系的发展变化所构成的一个事件的进程。B、人物性格与情节的关系：（1）、人物性格是情节开展的原动力，作家在文学文本的创作中只有深入把握了他所塑造的人物的性格，才能塑造出合情合理的情节； 我们知道，性格是人在与其相处的外在环境相互作用的过程中所形成的相对

27、稳定的个性特征的总和。它体现在人的言行举止、待人接物等行为方式之中，一个人一旦形成某种性格之后，在相当长的时间内不会有大的改变。因此，在创作中，作家如果真正把握了其笔下的人物的个性特征，他就可以从该人物的性格出发，合理的预测出在某种场合中这个人物会怎么做和怎么说，从而塑造出既合情又合理的情节。如普希金在写作叶甫盖尼奥涅金时根本没有想到达吉亚娜会出嫁，托尔斯泰说自己也没有料到安娜会自杀，巴金甚至说只有自己写道淑贞向后院跑去的时候才想到那里有一口井。（2）、人物性格有只有在具体的情节中才能得到显现； 人物性格不但支配情节的发展，而且它只有在具体的情节中才能得到显现。因为人就是由他的一连串具体的行动

28、所构成的，人的存在就是他的实际生活过程。所以，离开了具体的情节，也就不会有性格的具体表现，因此，在文学作品中，作家为了有效地塑造人物性格，就必须通过具体的情节来进行。如三国演义中“青梅煮酒论英雄”一回中对曹操奸诈、多疑，刘备胆小如鼠，红楼梦中“送宫花”一节对林黛玉孤僻、敏感性格的表现都是通过具体的情节来展示给读者的。C、情节的构成：序幕；开端；发展；高潮；结局；尾声；B、文学中的语言的特点：（1）、情境性 文学的对象是一个未经分解的整体，所以作家在文学创作的时候总是在多种关系和联系中来使用语言的，因此，在文学阅读的时候，我们也必须把这些关系和联系当做一个具体的语言环境，联系作品所描写的时间、地

29、点、人物关系以及特定环境中人物的内心状态，来体会和理解文学作品中的每个词语的意义。这就是文学语言的情境性。 人物的语言听起来完全不同于在现实的言语交际条件下独立存在的情形：在与其他言语，与作者言语的对比中，它获得了附加的意义，在它那直接指物的因素上增加了新的、作者的声音（讽刺、愤怒等），就像周围语境的影子落在他身上。 巴赫金：文学作品中的语言二、文本的形式构成1、结构A、结构的内涵：文学文本的结构是指整个文学文本的组织架构，它具有布置全局的作用。B、结构的要求：（1）、结构应符合主题表达的需要（2）、结构应符合自身的审美原则2、语言A、文学语言的内涵：（1）文学语言：相对于土语、口语、俗语等而

30、言，指经过规范化了的书面语言。（2）文学中的语言：指出现在文学文本中，传达文学文本的具体内容的语言。（2）、创造性 人对语言的使用不可能是预先思考完成的，他总是随着对变化不定的语境的感受随机地、创造性地使用语言。作家也一样，他虽然不能随心所欲地创造发明新的词语，但是他却完全可以在创作中赋予现有的词语以新的意义和内涵。也正是在这种意义上，有人认为文学语言所传达的并不是词语现成的、概念性的意义，而是一种个性化的“含义”，它反映着作家在特定语境中的感觉和体验。因而，在具体的文学创作中，作家总是会根据其在特定语境中的感觉和体验，在艺术传达中对语言进行一种创造性的运用，从而赋予文学语言以创造性的特质。果

31、戈理曾说过“使用与生活的语言相距甚远的规范语言是作家的缺点和通病”，他的这个观点就是要求作家应该注重文学语言的创造性，进而在文学创作中去创造性地使用语言。（3）、非语义因素的语义性 文学作品中的语言不同于科学语言，在科学语言中，语言的表达功能主要是依靠词义来完成的，但文学作品中的语言却不同，它除了词义之外，像语音、语法等这些非语义的因素也一样具有表意的功能，有些时候甚至比语义因素的表意功能还要突出和强烈。 空山新雨后，天气晚来秋。 明月松间照，清泉石上流。 竹喧归浣女，莲动下渔舟。 随意春芳歇，王孙自可留。 王维：山居秋暝C、文学中的语言的分类：（1）、人物语言（2）、叙述人语言 第一人称；第

32、二人称；第三人称；变换人称；3、表现手法A、表现手法的内涵：表现手法是指作家借助语言来塑造形象、表达思想情感时所运用的各种具体的艺术途径和手段的总和。B、表现手法的类型：（1）、叙述和描写 叙述是作家对人物、事件和场景进行概括地交代和说明的一种表达方式，叙事类文学发展的早期多用这种表现手法。 孔文举年十岁，随父到洛。时李元礼有盛名，为司隶校尉。诣门者，皆俊才清称及中表亲戚乃通。文举至门，谓吏曰：“我是李府君亲。”既通，前坐。元礼问曰：“君与仆有何亲?”对曰：“昔先君仲尼与君先人伯阳有师资之尊，是仆与君奕世为通好也。”元礼及宾客莫不奇之。太中大夫陈韪后至，人以其语语之，韪曰：“小时了了，大未必佳

33、。”文举曰：“想君小时必当了了。” 刘义庆：世说新语 描写是在叙述的基础上发展起来的，它是通过对人物、事件和场景进行具体的刻画来反映生活的一种表达方式，它是近代以来叙事类文学所常用的一种基本表现手法。 这两只手像被浪潮掀上海滩的水母似的，在绿呢台面上死寂地平躺了一会。然后，其中的一只，右边那一只，从指尖开始又慢慢儿倦乏无力地抬起来了，它颤抖着，闪缩了一下，转动了一下，颤颤悠悠，摸索回旋，最后神经震栗地抓起一个筹码，用拇指和食指捏着，迟疑不决地捻着，像是玩弄一个小轮子。忽然，这只手猛一下拱起背部活像一头野豹，接着飞快地一弹，仿佛啐了一口唾沫，把那个一百法郎筹码掷到下注的黑圈里面。那只静卧不动的左

34、手这时如闻警声，马上也惊惶不宁了，它直竖起来，慢慢滑动，真像是在偷偷爬行，挨拢那只瑟瑟发抖、仿佛已被刚才的一掷耗尽了精力的右手，于是，两只手惶惶悚悚地靠在一处，两只肘腕在台面上无声地连连碰击，恰像上下牙打寒战一样。（2）、抒情和议论 抒情是通过作家或作品中的抒情主人公对生活的感受的抒发来反映生活的一种表达手法。抒情这种表现手法的对象主要不是外在现实，而是作者或抒情主人公内在的感受和体验。抒情诗抒情类文学常用的基本手段，在叙事类和戏剧类文学中也常常被使用。抒情可以分为直接抒情和间接抒情。 桃花溪真美啊！美得像一幅五彩的画，像一首抒情的诗，像一曲婉转的歌。她澄清了我们浑身的污垢，洗尽了我们的烦恼，

35、冲散了我们的劳累，滋润了我们的心灵，带走了我们的忧愁，留下的却是幸福、欢乐和甜蜜。我爱桃花溪，我爱她的美，爱她的奉献，爱她的辛勤，爱她的滋味，爱她的不倦拼搏 开刀之后她只活了五天，谁也想不到她会去得这么快!五天中间我整天守在病床前，默默地望着她在受苦，可是她除了两三次要求搬开床前巨大的氧气筒，三四次表示输血较多付不出医药费之外，并没有抱怨什么。见到熟人她常有这样一种感情：请原谅我麻烦了你们。她非常安静，但并未昏睡，始终睁大两只眼睛。眼睛很大，很美，很亮。我望着、望着，好像在望快要燃尽的烛火。我多么想让这对眼睛永远亮下去!我多么害怕她离开我!我甚至愿意为我那十四卷“邪书”受到千刀万剐，只求她能安

36、静地活下去。 巴金：怀念肖珊 在文学作品的表达方式中，与抒情关系最为密切的当属议论。议论本为论说文中评论是非、褒贬善恶的言论，一般而言，它总是比较抽象的、理性的，与文学的追求形象性的特征相背离，因此，文学作品中应该避免议论，但这也不是绝对不允许的事情。文学作品中适当的来自生活、发自肺腑的，有着作家自己深切的感受和独到的人生体会，且能够同艺术形象融为一体的议论不仅可以起到画龙点睛、激动人心的效果，而且又能够深化和提升作品的主题内涵。也正是如此，一些伟大的作家如鲁迅、拜伦、雨果等人就经常喜欢在自己的作品中发表议论。（3）、对话和独白 对话是通过人物之间交谈方式来进行的一种艺术手法，它需要对话的双方

37、共同维持才能进行下去。 她（ 荷花）原是镇上人家的婢女，嫁给那不声不响整天苦着脸的半老头子李根生还不满半年，可是她的爱和男人们胡调已经在村中很有名。 “不要脸的！” 忽然对岸那群女人中间有人轻骂了一句。荷花那对细眼睛立刻睁大了，怒声骂道：“骂哪一个？有本事，当面骂，不要躲！” “你管得我？棺材横头踢一脚，死人肚里自得知：我就骂那不要脸的骚货！” 茅盾：春蚕 独白是人物单独的语言，是个人内心活动的表白，它不像对话那样需要双方的共同维持才能进行下去。 屈原：“风!你咆哮吧!咆哮吧!尽力地咆哮吧!在这暗无天日的时候，一切都睡着了，都沉在梦里，都死了的时候，正是应该你咆哮的时候了 ，应该你尽力咆哮的时

38、候!尽管你是怎样的咆哮，你也不能把他们从梦中叫醒，不能把死了的吹活转来，不能吹掉这比铁还沉重的眼前的黑暗，但你至少可以吹走一些灰尘，吹走一些沙石，至少可以吹动一些花草树木。你可以使那洞庭湖，使那长江，使那东海，为你翻波浪，和你一同地大声咆哮呵!啊，我思念那洞庭湖，我思念那长江，我思念那东海，那浩浩荡荡的无边无际的波澜呀！那浩浩荡荡的无边无际的伟大的力呀！那是自由，是跳舞，是音乐，是诗!” 郭沫若：屈原4、体裁A、体裁的内涵：体裁是指构成文学文本的内容的具体文学样式。B、历史上几种主要的体裁分类理论：（1）、二分法：有韵谓之文，无韵谓之笔。（2）、三分法：叙事类文学；抒情类文学；戏剧类文学；（3

39、）、四分法：小说；诗歌；戏剧；散文；C、文学文本的文体特征：（1）、叙事类文学、叙事类文学的文体特征：、注重通过叙事主人公对外在的人物、事件、场景进行客观的描绘来塑造形象、表达情感；、作家反映生活的基本表达方式是叙述。、叙事类文学的主要体裁：、叙事诗，主要包括史诗和故事诗。荷马史诗：伊利亚特；奥德赛，法国民族史诗：罗兰之歌故事诗：孔雀东南飞；木兰辞；拜伦的唐璜；普希金的叶甫盖妮奥涅金、小说、小说的历史演变： 西方小说相对于中国小说而言，其在文体上的历史演变并不十分突出，但中国传统小说则不然，它在历史上经历了几个有特点的历史阶段，并最终形成了章回体这种独具特色的小说体式。首先，是中国小说的萌芽阶

40、段，中国小说起源于上古神话传说。 夸父与日逐走，入日；渴，欲得饮，饮于河、渭；河、渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。 夸父逐日 发鸠之山，其上多柘木，有鸟焉，其状如乌，纹首，白喙，赤足，名曰“精卫”，其鸣自詨。是炎帝之少女，名曰女娃。女娃游于东海，溺而不返，故为精卫，常衔西山之木石，以堙于东海。 精卫填海 其次，是中国小说的发展阶段，这个阶段主要包括汉魏六朝的志人、志怪志异小说和笔记体小说以及唐代的“唐传奇”。因为汉魏六朝的志人、志怪志异小说和笔记体小说并不备具小说的三个要素，因此上，人们一般认为，“唐传奇”才是中国真正意义上的小说。 志人小说：邯郸淳的笑林；刘义庆的世说新语

41、； 志怪志异小说：干宝的搜神记 ；东方朔的神异经；曹丕的列异传等； 刘伶恒纵酒放达，或脱衣裸形在屋中，人见讥之。伶曰：“我以天地为栋宇，屋室为衣，诸君何为入我中？” 世说新语任诞 唐传奇又称唐人小说，“传奇”一语本意是记述奇闻异事的意思，唐传奇是指流行于唐代的文言短篇小说。它远继神话传说和史传文学，近承魏晋南北朝志怪和志人小说，发展成为一种以史传笔法写奇闻异事的小说体式。与汉魏六朝的志怪志异小说相比较，唐传奇在内容上更加丰富，题材上也更为广泛，艺术机巧上则更为成熟。唐传奇开创了中国小说家“始有意为小说”的先河，它的出现标志着中国传统小说的创作进入了一个崭新的历史阶段。唐传奇的代表性文本： 陈鸿

42、的长恨歌传；元稹的莺莺传； 李朝威的柳毅传 ；白行简的李娃传；沈既济枕中记；再次，中国传统小说的繁荣阶段，这个阶段主要是章回体小说的形成。 随印度佛教的传入，变文这种“说唱艺术”形式传入中国，变文本是印度佛教徒用来传播佛经的。变文的特点有三：第一，韵散结合，唱用韵文，讲用散文；第二，分章分回；第三，设置悬念。变文传入中国后，被名之为“说话”，从内容上看可分为三种，即讲经（讲佛经故事）、讲史（讲历史故事）和小说（讲日常故事）。“说话艺术”既是在舞台上表演的，它就需要事先创作表演的底本（脚本），这就是话本。话本因为是提供给说话艺术的表演者在舞台上使用的，因此，其体式深受“说话”这种说唱艺术形式的影

43、响，需要分章分回，设置悬念，韵散结合。其后，又出现了“拟话本”这样一种东西，它并不是用来进行说话艺人的舞台表演的，它的独立发展为章回体小说的正式形成打下了一个坚实的基础。章回体小说就是在话本和拟话本小说的基础上发展起来的。 第四，中国小说的西化时期，五四新文化运动反对文言提倡白话对中国传统小说的冲击比较大，这样，移植、模仿西方现代小说而摒弃中国传统小说体式就成为20世纪中国小说的主流。、小说的特点：（一）能够多方面、细致地刻画人物性格； 行动描写；心理描写；语言描写；外貌描写；环境描写；（二）小说大多具有完整生动的故事情节；（三）小说可以描写具体可感的环境、小说的分类： 长篇小说（几十万-上百

44、万）；中篇小说（三、四万-几十万）；短篇小说（三、四万以下）；微型小说或小小说（几百-一千）（2）、抒情类文学、抒情类文学的文体特征：、表现性 抒情类文学的内容是抒情主人公的内在心灵，是抒情主人公的自我表现，因此，和注重再现外在客观现实的叙事类文学不同，抒情类文学注重表现，从而具有表现性的特征。 抒情类文学“所特有的内容就是心灵本身，单纯的主体性格，重点不在当前的对象而是发生情感的灵魂。 黑格尔：美学 抒情类诗主要是主观的、内在的诗，是诗人自我的表现。 别林斯基：诗的分类和分科、虚幻性 抒情类文学的对象既然是抒情主人公的心灵，这就使得它能够在一定程度上摆脱外在社会关系的束缚，让抒情主人公的想象

45、获得无限自由的扩展，在情感的驱使下任意驰骋，自由飞跃，从而使抒情类文学具有充分的虚幻性的色彩。 我是一条天狗呀！ 我把月来吞了， 我把日来吞了， 我把一切的星球来吞了， 我把全宇宙来吞了。 我便是我了！ 我是月底光， 我是日底光， 我是一切星球底光， 我是X光线底光， 我是全宇宙底Energy底总量！ 我飞奔， 我狂叫， 我燃烧。 我如烈火一样地燃烧！ 我如大海一样地狂叫！ 我如电气一样地飞跑！ 郭沫若：天狗、抒情类文学的主要体裁：、颂歌；哀歌；情歌 颂歌是诗人以庄严崇敬的心情，赞颂民族光荣的历史、祖国壮丽的河山、英雄人物的伟大业绩和美好品德以及抒情主人公美好的理想和心愿等的作品。 代表性作品

46、：诗经中的周颂、鲁颂、商颂；彭斯的苏格兰人；席勒的欢乐颂；雪莱的西风颂；高尔基的海燕之歌等； 哀歌是表现因为美好事物的流逝而产生的哀伤情绪的诗歌，它一般情感悲切、文辞凄婉，又称为悲歌。 代表性作品：贾谊的吊屈原赋；陈子昂的登幽州台歌；柯岩的周总理，你在哪里？等； 情歌也叫恋歌，是歌唱男女爱情的诗歌。 代表性的作品：诗经中的关雎、静女、蒹葭；李商隐的无题；陆游的钗头凤；彭斯的一朵红红的玫瑰等；、讽刺诗 讽刺诗是对不良和丑恶的社会现象进行嘲讽和鞭挞的诗歌，它常常以极度夸张的手法，漫画式的扭曲、变形以及荒谬、怪诞的艺术形式，将生活中的不良和丑恶现象揭示出来，进行放大，以引起人们的憎恶和唾弃。 代表性

47、的作品：诗经中的伐檀、硕鼠；歌德的跳蚤之歌；袁水拍的马凡陀山歌等；、山水、田园文学 山水、田园文学是以歌颂自然风光、田园景色来抒发抒情主人公的内在美好情愫和人生理想的文学，它不仅包括诗歌，而且还包括散文。中国的山水、田园文学始于魏晋时期，主要作家有陶渊明、谢灵运、孟浩然、王维等，西方的山水、田园文学始于古希腊，如古希腊诗人忒俄克里托斯所创作的歌颂西西里优美自然风光的“田园牧歌”就属于山水、田园文学，中世纪之后，西方山水、田园文学走向衰落，直到近代才逐渐复兴。 独坐幽篁里， 弹琴复长啸。 深林人不知， 明月来相照。 王维：竹里馆 （3）、戏剧类文学、戏剧类文学的基本特征：、语言富有高度的表现力；

48、（一）戏剧类文学的语言富有个性； 松二爷：好像又有事儿？ 常四爷：反正打不起来！要真打的话，早到城外头去啦；到茶馆来干吗？ （二德子，一位打手，恰好进来，听见了常四爷的话。） 二德子（凑过去）：你这是对谁甩闲话呢？ 常四爷（不肯示弱）：你问我哪？花钱喝茶，难道还教谁管着吗？ 松二爷（打量了二德子一番）：我说这位爷，您是营里当差的吧？来，坐下喝一碗，我们也都是外场人。二德子：你管我当差不当差呢！常四爷：要抖威风，跟洋人干去，洋人厉害！英法联军烧了圆明园，尊家吃着官饷，可没见您去冲锋打仗！二德子：甭说打洋人不打，我先管教管教你！（要动手）（别的茶客依旧进行他们自己的事。王利发急忙跑过来。）王利发：

49、哥儿们，都是街面上的朋友，有话好说。德爷，您后边坐！（二德子不听王利发的话，一下子把一个盖碗搂下桌去，摔碎。翻手要抓常四爷的脖领。）常四爷（闪过）：你要怎么着？二德子：怎么着？我碰不了洋人，还碰不了你吗？马五爷（并未立起）：二德子，你威风啊！二德子（四下扫视，看到马五爷）：喝，马五爷，你在这儿哪？我可眼拙，没看见您！（过去请安）马五爷：有什么事好好地说，干吗动不动地就讲打？二德子：嗻！您说得对！我到后头坐坐去。李三，这儿的茶钱我候啦！（往后面走去）常四爷（凑过来，要对马五爷发牢骚）：这位爷，您圣明，您给评评理！马五爷（立起来）：我还有事，再见！（走出去）常四爷（对王利发）：邪！这倒是个怪人！王

50、利发：您不知道这是马五爷呀！怪不得你也得罪了他！常四爷：我也得罪了他？我今天出门没挑好日子！王利发：（低声地）刚才您说洋人怎样，他就是吃洋饭的。信洋教，说洋话，有事情可以一直地找宛平县的县太爷去，要不怎么连官面上都不惹他呢！常四爷（往原处走）：哼，我就不佩服吃洋饭的！王利发（向宋恩子、吴祥子那边稍一歪头，低声地）：说话请留点神！（大声地）李三，再给这儿沏一碗来！（拾起地上的碎瓷片）松二爷：盖碗多少钱？我赔！外场人不作老娘们事！王利发：不忙，待会儿再算吧！（走开）、具有尖锐的戏剧矛盾冲突 矛盾冲突是戏剧之所以具有戏剧性的最主要的原因，没有冲突就不可能有戏剧。、戏剧类文学的主要体裁：、悲剧命运悲剧

51、性格悲剧社会悲剧历史的必然要求和这种要求实际上的不可能实现之间的冲突。 恩格斯：致斐迪南拉萨尔 悲剧是将有价值的东西毁灭给人看。 鲁迅：再论雷峰塔的倒掉 悲剧虽然以主人公的毁灭为结局，但它可以激发其观众的道德意识：憎恶黑暗势力，同情主人公，受其精神鼓舞。因此，悲剧主人公虽然失败乃至牺牲，但其精神却获得了胜利，这种悲剧性的结局比之于大团圆的结局往往更具有震撼力。、喜剧 喜剧是戏剧的一种类型，一般以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，从而引人对丑的、滑稽的予以嘲笑，对正常的人生和美好的理想予以肯定。喜剧的主角虽然一般是反面人物，但是剧作家在对反面人物的辛辣讽刺和无情的嘲笑中，却间

52、接地为我们塑造了一个正面的形象，喜剧所引起的情感效果是“含泪的笑”。 喜剧是将无价值的东西撕破给人看。 鲁迅：再论雷峰塔的倒掉 在喜剧中，“有一个正直高尚的人物，它无往而不在。这个高尚正直的人物就是笑”，如果“没有笑的源泉的渗透力，生活的无聊和空虚便不能振聋发聩”。 果戈理：剧场门口、正剧 在西方，正剧是随着西方社会进入18世纪，市民阶级社会地位的上升、要求戏剧反映他们的生活、情感和愿望而兴起的一种戏剧形式。正剧既不是严格意义上的悲剧，也不是严格意义上的喜剧，因为西方传统中严格意义上的悲剧和喜剧，其所反映的都只能是王公贵族的生活和情感，一般人是不可能成为西方传统意义上的悲剧和戏剧的表现对象的。

53、18世纪，法国喜剧作家狄德罗、博马舍等人为了使戏剧更接近现实，把现实生活中大量存在的普通人作为戏剧的主人公来进行表现，这种新兴的戏剧就是正剧，亦称为“市民剧”或“严肃剧”。 代表性的作品：易卜生的玩偶之家；夏衍的法西斯细菌；曹禺的日出等；三、文本内容与形式的关系1、文学文本的内容决定形式2、文学文本的形式为内容服务3、文学文本力求内容与形式的完美统一内容之为内容，乃形式之内容；形式之为形式，乃内容之形式。 黑格尔：小逻辑思考与练习1、人物性格与情节的关系。2、文学中的语言的特点。3、文学文本的文体特征。第四章：文学的创造一、诸种有代表性的文学创作理论观点：1、感物说 这种观点源自中国传统诗学，

54、核心主张是文学创作乃作家心灵与外在景物相互触发、彼此整合的过程。此种论点最早见于礼记乐记：乐记云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄（mao），谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”显然，乐记在解释文学创作时依据的是“物心文”这样一条路径，先有外物激荡人心，然后由人心因物而感动，最后将这种内在之感动外化为文。这实际上就是“乐由中出”思想。这种思想至于魏晋六朝，几乎成为古人解释文学创作之通则。 如陆机文赋说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春慨投篇而援笔，聊宜之乎斯文。”刘

55、勰的文心雕龙物色说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”钟嵘诗品序亦云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这些论见都与乐记之论一脉相承。此后历朝历代诗论家中坚持感物说的不乏其人。感物说的主旨在于强调在文学创作过程中主体心灵与客观景物之间相互作用的重要性。当然，作家受外物刺激而激起创作欲望，这个“外物”不能仅限于外在的自然景物。因为社会生活也同样可能成为激起创作欲望的契机。司马迁的“发愤著书”之说和韩愈的“不平则鸣”之说都讲的是社会生活中的不合理现象对作家创作欲望的激起作用。“感物说”仅止于外在自然，当然是其所短。2、养气说 这种观点滥觞

56、于孟子之修身养性说。在孟子那里，“养气”乃是一个人生哲学范畴，并不是文学创作理论范畴。孟子公孙丑中有这样一段记载：“敢问夫子恶乎长？”曰：“我知言，我善养吾浩然之气。”“敢问何谓浩然之气？” 曰：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊（痛快）于心，则馁矣。” 孟子这里提出“吾善养吾浩然之气”的说法，是说人的道德修养是一个不断积累的过程，他的“浩然之气”是指道德精神，本与文学创作没有直接关系，但到韩愈那里，“养气”则成为决定文学创作的关键因素，进入文学创作论的范畴。 在答李翊书中，韩愈说：“根之茂者其实遂

57、，膏之沃者其光哗，仁义之人，其言蔼如也。”这就是说，文学创作的根本点在人的道德修养，而道德修养也即孟子所言的“养气”。所以，在这篇文章中，韩愈又说：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”这就是说，文学创作的起点是道德精神的自我历练，只要道德人格达到一定的境界，投笔作文自然不在话下。这无疑是对孔子“有德者必有言”与孟子“养气”说的继承。韩愈之后，宋代的苏辙也提倡“养气”说。在上枢密韩太尉书中，他这样说，“辙生好为文，思之至深。以为文者，气之所形。然文不可学而能，气可以养而致。”这就是说，只要有足够的“气”，就可以写出好文章，而“气”是可

58、以靠个人努力来培养的。当然，与韩愈不同的是，苏辙所谓的“养气”不仅包括道德修养，也包括游历与见闻。 “养气”说虽然抓住了文学创作的内在方面，但它又是不全面的，因为文学创作还需要有特殊的才情与专门的技巧，这些都不是“养气”所能涵盖得了的。3、深层心理说 这种观点认为文学创作主要不是人的意识所决定的，而是个人或集体的深层心理，即无意识心理内容所决定的。弗洛伊德是这种观点的主要代表。在弗洛伊德看来，以性欲为核心的无意识欲望，包括童年记忆、俄狄浦斯情结等，都被人的意识压抑到深层心理之中，它们是一股强大的、躁动不安的能量，时刻寻求释放。睡梦就是无意识向意识层面的侵入，而作家的创作活动就像白日梦一样，也是

59、无意识心理内容以改头换面的形式向意识层面的呈现。 所以在弗洛伊德看来，任何文学作品都包含着无意识的主要是性欲的内容。以性欲为核心的无意识心理能量成了文学创作的最深刻的原动力。此外，弗洛伊德的学生荣格的“集体无意识”(collective unconscious)与“原型”(archetype)理论也属于深层心理说。荣格认为，在人类集体无意识中保留了大量从人类初民那里遗留下来的各种经验的“心理积淀物”，这就是原型。它们随着人类的代代相传而存留下来，在人类社会发展的重要时期或转折点，这些潜伏于人们深层心理中的原型，就会显现于宗教、神话、文学、艺术之中，指引着人们渡过难关。它们不仅仅表现出来，而且还

60、作为一种强大的心理驱力促使人们去创造各种精神产品。在历代文学艺术作品中，都能见到一些反复出现的主题或者意象，这就是原型的表现。 深层心理说作为一种关于文学创作原动力的理论观点有其一定的合理性，它揭示了文学创作这种高层次的精神活动与人的深层心理的密切联系，大大拓展了理论研究的视野。特别是这种观点对作家童年经验、心理创伤的重视，也的确有利于揭示许多文学作品产生的深刻原因以及作品本身的深层蕴含。但这种观点过于强调深层心理的重要性，几乎无视社会关系网络对作家创作的直接的决定性作用，难免流于片面。二、决定文学创作活动的几种基本因素1、文学创作是个体性精神需求的产物 作家作为一个有生命的个体存在，他不仅有