古典诗歌中的八种经典月亮(共13页)

1、PAGE PAGE 24古典(gdin)诗歌中的八种经典(jngdin)月亮孙绍振八种经典(jngdin)月亮之一新月和圆月 中国古典诗歌的月亮是诗的意象，并不是客观的想象，而是主观的某种情感特征与客体的某一特征的猝然遇合，极富中国的民族特色。全世界人民心目的月亮各有特色。飞白先生在比月亮诗海游踪之二说“诗人代表着民族的眼睛，据我的统计，圆月在中国诗中（另外还有日本诗中）出现的频率远远高于世界其它地区，因此完全可以概括地说中国的月亮比外国圆。这证明我们见到的月亮，不是月亮的物象，天上的月亮同是一个，但是我们见到的月亮是不同语言的格式塔，中国月亮的格式塔是圆月（按因为有团圆的联想），法国和中东月

2、亮的格式塔是新月，法国和中东甚至在民族特色食品上也有体现。你们知道，中国月饼是圆的，而著名的法国月饼croissant,直译是词义就是新月，形状也是新月形的。”（按，这就是所谓的羊角包）。飞白先生还指出，在法国人的想象中，新月意和镰刀联系在一起，意谓着“丰收”“光辉的前景”“善”“吉祥”和“完成”。这一点和中东人的想象有相近之外，不过在阿拉伯人的想象中，新月的颜色是绿的。他们的历法是根据月亮的盈亏来计算的，“新月是人事和朝谨的计时，斋月的开斋和封斋也是看新月。为了迎接新月，专用白银制作祭祀法器。作为牧民，他们的原始图腾是一对公羊角，两解弯成弧形，构成的正是一对新月的形状。”故中东和法国诗歌中，

3、多有歌新月而不是圆月之作。1月亮在中国古典诗歌中，是一个传统的母题。在对月亮的天体性质有科学认识的时代，月亮和太阳一样很容易触发诗人的想象和意象。太阳，最初，在诗人们心目中，比较自由，不但有赞美的，而且也有咒骂的：“时日曷丧，予及汝偕亡”。（尚书汤誓）。)在那农业社会，太阳对于农作物，是太重要性了,这就决定了歌颂性的意象在太阳上凝聚起来了。扶桑、若木的神话典故，驾苍龙，驰赤羽的意象，最后竟成了至尊所独享，日为君象的性质就固定下来，而诗人与太阳的关系，除了葵藿倾心（葵藿倾太阳，物性固难夺）的忠贞以外，竟没有任何想象余地。赞美太阳，就得贬低自己。自己跪下来,君王才显得伟大。但是，月亮却不同，月亮在

4、中国古典诗歌里，比较平民化，比较人性化，和人的悲欢、亲情和爱情，骨肉之间的悲欢离合紧密相连。赞美月亮不但不意味着一定要贬低自己，恰恰相反，往往是展示自我，美化自我。月亮早在诗经就是佼好的意象：“月出皎兮，佼人僚兮”（诗经国风陈风月出）以月光临照天宇吸净显示感情的纯净。经过了千百年的审美积淀，在曹操的短歌行中，“明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝”，是以月的无边透明，美化忧愁的无限的。谢灵运的“明月照积雪，朔风劲且哀”，写明月透明与雪色之白融为一体。让朔风劲吹其间，长驱直入，从质上，为这个纯净的宇宙定性为“哀”，从量上，显示整个宇宙的悲凉。到唐代月亮意象的符号意味在思乡的亲情上趋于稳定。这个

5、意象具备了公共性。李白的“举头望明月，低头思故乡”之所以不朽，就是因为它表现了乡愁在潜意识中敏感到不触而发。但是李白在月亮的这个意象上的贡献并不限于此，而在于突破了这个意象公共的单一性，展开了想象的多样性。在李白现存诗作中，不算篇中间出的月亮意象，光是以月为题的就达二十余首，从月亮意象衍生出来的群落，其丰富和深邃，大大超过唐宋以来的一切诗人。李白赋于月亮以自己的生命，使月亮焕发出多元的生机，改变了它作为观赏对象的潜在成规，月亮和李白不可羁勒的情感一样运动起来，静态的联想机制被突破了，随着李白的情感变幻万千。当他童稚未开，月亮就是“白玉盘”“瑶台镜”(小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云

6、端。)当友人远谪边地，月光就化为他的友情对之形影不离地追随(我寄愁心与明月，随君直到夜郎西)。月亮可以带上他孤高的气质(万里浮云卷碧山，青天中道流孤月)，也可以成为豪情的载体在功成名后时供他赏玩(一振高名满帝都，归时还弄峨嵋月)。金樽对月意味着及时享受生命的欢乐(人生得意须尽欢，莫使金樽空对月)。对月可比可赋，无月亦可起兴(独漉水中泥，水浊不见月。不见月尚可，水深行人没。)抱琴弄月，可借无弦之琴进入陶渊明的境界。 “明月出天山，沧茫云海间”中的月带着沧凉而悲壮的色调，“长安一片月，万户捣衣声，秋风吹不断，总是玉关情”，思妇闺房的幽怨弥漫在万里长空之中，幽怨就变得浩大。月对于李白来说，月不但可以

7、“待”(浩歌待明月，曲尽已忘情)，而且可以“邀”，视之为自己孤独中的朋友(举杯邀明月，对影成三人)。不但可以咏歌之，“弄”（弹奏）之，甚至可以“揽”（“欲上青天揽明月”），使之交织着“逸”兴和“壮”思。在他以前，甚至在他以后，没有一个诗人，有这样的才力营造这样统一而又丰富的意象。虽然皎然也曾模仿过，写出“吾将揽明月，照尔生死流”(杂寓兴)，只是借月光的物理性质，而不见其丰富情志。千年以后，毛泽东“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”(水调歌头重上井冈山)艺术上亦粗放，不能望其项背。这里选择的月不是被“弄”“邀”“揽”而是可以“问”的。但是这种问并不仅仅限于屈原式的对神话经典的质疑 (白免捣药秋复春，嫦

8、娥孤栖与谁邻？)，而且最深邃的是是对生命苦短的传统母题的反思和突破。八种经典(jngdin)月亮之二李白把酒(bji)问月青天(qngtin)有月来几时，我今停杯一问之：人攀明月不可得，月行却与人相随？皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发？但见宵从海上来，宁知晓向云间没？白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。在那远距离交通不发达的古代，月亮的意象和亲游子思乡和闺怨的结合为一体,似乎已经成了想像的定势。但是，李白在这首古诗(古风)中，却对月亮的固定母题进行了一次突围。突围的关键，就在题目中的一个“问”字。为什么会

9、“问”起来呢？在这首诗题目下面，李白自己提供了一个小注“故人贾淳令予问之”。这个贾淳是什么样的人士，目前还不可考。但是，他居然“令”李白问月.这里有两点值得分析，一是，他与李白的交情不一般；二是，看来，这位贾淳先生，对于当时的诗中，关于月亮的流行写法有看法。一般写写月亮的题目大抵都是描述性的，如春江花月夜，或者闺中月、关山月，最老实的就是一个字：月，或者：咏月，到了拜月，步月，玩月，就是挺大胆的了。在全唐诗中，光是“望月”为题者，就有五十首。可能是这位贾淳先生对这样的单调的姿态有点厌倦了，所以才敢于“令”李白来一首“问月”。李白之所以接受这样的命令，可能也是受这个“问”的姿态所冲击，激发出灵感

10、来。要知道，向一个无生命的天体，一种司空见惯的自然现象，发出诗意的问话，是需要才情和气魄的。在唐诗中，同样是传统母题的“雪”，也有对雪，喜雪、望雪、咏雪，玩雪，但是，就是没有问雪。在贾淳那里，“问”就是一种对话的姿态，但是，到了李白这里，则不是一般的问问，而是“把酒问”： 青天有月来几时，我今停杯一问之。 这是李白式的姿态，停杯，是把酒停下来，而不是把杯子放下来，如果是把酒杯放下来，就和题目上的“把酒问月”自相矛盾了。这种姿态和中国文学史上屈原那样的问法是不太相同的：天何所沓？十二焉分？日月(ryu)安属？列星安陈？出自汤谷，次于蒙氾。自明及晦，所行几里？夜光何德，死则又育？ 屈原更多的是，对

11、天体现象的追问：老天怎么安排天宇的秩序，为什么分成十二等分，太阳月亮星星是怎么陈列的，太阳从早到晚，走了多少里，而月亮的夜光，消失了怎么会重新放光。凭着什么德行?这是人类幼稚时代的困惑，系列性的疑问中混淆着神话和现实。屈原的姿态是比较天真的，但是，李白的时代文明已经进化(jnhu)到不难将现实和神话加以区别的程度。故李白要把酒而问，拿着酒杯子问,姿态是很诗意的,很潇洒的。酒，是令人兴奋的，也是令人迷糊的。酒是兴奋神经的，又是麻醉神经的。酒在诗中的功能就是让神经从实用规范中解脱出来，使想象和情感得以自由释放。故在诗中，尤其是在李白的诗中，”把酒(bji)”是一种进入想象境界，尽情浪漫的姿态： 人

12、攀明月不可得，月行却与人相随。 这里提出了一个矛盾,人攀明月不可得，说是的是，十分遥远，而月亮与人相随，说的是十分贴近。这就构成了一种矛盾，似乎是很严肃的。但是，这完全是想象的，并不是现实的,因而是诗意的“无理而妙”。人攀明月，本身就是不现实的。月行却与人相随，关键词是“相随“，也是不是现实的。月亮对人无所谓相随不相随。相随不相随，是人的主观感受，是人的情感的表现，这种情感的特点是什么呢？月亮对人既遥远，又亲近到紧密地追随。这种矛盾的感觉，把读者带进了一个超越现实的境界,天真的、浪漫的境界.接下去，并没有在逻辑上联贯地发展下去，而是一下子,跳跃到月亮本身的美好上去： 皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清

13、辉发。 这两句换了入声韵脚，同时也是换了想象的角度。上句的关键词是“皎”，是比洁白更多一层纯净的意味。有了这一点,诗人可能觉得不够过瘾，又以“丹阙”来反衬。纯净的月光照在官殿之上。这里的丹，原意是红色，皎洁的月亮照在红色的宫殿之上。丹阙,似乎不一定在色彩上拘泥原意，可直接解作“皇宫”：古代五行说以五色配五方,南方属火,火色丹,故称，南方当日之地，引申为帝王的。如:丹诏(皇帝的诏书);丹跸(帝王的车驾);丹书铁券(皇帝颁给功臣使其世代享受免罪特权的诏书)。丹阙就是帝王的居所。下面一句，则写月之云雾。不是说云雾迷蒙，因为云雾是黑白的，而这里却说是绿烟。绿的联想是从什么地方生发的呢？我想应该是从飞镜

14、来，今天，我们用的镜子是玻璃的，没有绿的感觉,而当时，镜子是青铜的。青铜的锈是绿色的，叫做铜绿。有了绿烟，不是不明亮了吗？但是，这里的铜绿，是被“灭尽”了的，一旦被月光照耀，就是发光了。但是不说发光，而说“清辉”焕发。清与绿有一点联想的自然，还有一点透明的意味，辉，也不像光那样耀眼，有一点轻淡的光华。全联从“飞镜”到“绿烟”到“清辉”构成统一互补的联想肌理。这是一幅静态的图画。接下去再静态，就可能单调，所以李白让月亮动起来： 但见宵从海上来，宁知晓向云间没？ 这个动态的特点是，第一，幅度是很大的，一是从空间上来说，从海上来，到云间没。从时间说，从宵到晓。第二，从活生生的“来”到神秘的“没”？到

15、这里，语气是既可以是疑问，又可以说是感叹。这是本诗许多句子的特点。因为诗人虽然是问月，但是，并不指望有什么回答。只是表达自我对现成现象的质疑和惊讶。倒是下面的句子真格地问起来了： 白免捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？ 好像是对神话的发问，也并不在乎有什么回答，只是诗人的感兴。这在他的朗月行中也曾经发出过“白兔捣药成，问言与谁餐？白兔捣药，老是捣个没玩，和谁一起享用呢？这好像不过是问着玩玩而已。其实，深意隐约可感。句子中的那个“孤”字。白兔是不是有伴，嫦娥是不是有邻？孤独感，而这正是诗人反复强调的意脉，而这也是他与屈原不同的地方。接下去，跳跃性就更大了。一下子跳到： 今人不见(bjin)古时月，今月

16、曾经照古人。 这种孤独感，从哪里来的呢？这是这首诗的主题(zht)的关键。值得细细分析。第一，生命在自发的感觉中，并不是太暂短的，而是相当漫长的。然而，一旦(ydn)和月亮相比照，就不一样了。 “今月曾经照古人”，那就是说，古月和今月，是一个月亮。今人中却没有古人，古人都消失了。生命是之暂短的主题就显现出来了。第二，“今人不见古时月。”本来月亮只有一个，今古之间，月亮的变化可以略而不计，不存在古月和今月的问题。但是，李白作为诗人，却把“古时月”和“今月”作了区分。这是一个想象的对比，有利于情感的抒发，好像真有古月和今月之分似的。有了古今月亮的区别，古人和今人的区别就很明显了，由于古人已经逝去了

17、，他们感觉中的月亮，已经不可能重现了。把古月今月对立起来，不过是为了强调古人和今人的不同（暗示生命的大限）。第三，虽然古人今人是不同的，但是，他们在看月亮的时候，其命运又是相同的： 古人今人若流水，共看明月皆如此。 古人今人虽是不同的人,然而在像流水一样过去这一点上是一样的。1和明月的永恒相比，在生命的暂短这一点上,古人今人毫无例外的。这似乎有点悲观，有点宿命。但全诗给读者留下的印象似乎并不如此，相反倒是相当开怀的。原因在于，李白对生命苦短，看得很达观。最后用这样的话，来作结： 惟愿对酒当歌时，月光常照金樽里。 对酒当歌，其中的当，是门当户对的当，对也就是当，并不是应当的当。这是用了曹操诗歌中

18、的典故。但曹操是直接抒发人生几何的苦闷，!而李白则是，用一幅图画，这幅图画，由两个要素构成，一个是月光，一个是金樽。本来月光是普照大地的，如果那样，就没有意味了。只让月光照在酒樽里，也就是把其它空间的月光全部省略。让月光所代表的永恒和金樽所代表的对暂短生命的欢乐，二者统一为一个意象。暂短的生命由于有了月光，就变得精致了。永恒不永恒的问题被诗人置之脑后，诗人就显得更加潇洒了。 这几句诗在中国古典诗歌中，属于千古绝唱一类。除了因为表现出当时士人对生命的觉醒之外，还因为其思绪非常特殊。在自然现象的漫长与生命的暂短，在人世多变与自然相对稳定不变的对比中显示出一种哲理的深刻。在艺术上，之所以能够这种把生

19、命暂短的悲歌转化为欢歌，原因还在于，其月亮的意象的奇特和心灵对话的自由。李白没有辜负老朋友贾淳命意的期望，这首诗成为神品。对后世许多诗人产生巨大影响。如苏东坡的水调歌头(明月几时有，把酒问青天)辛弃疾太常引(一轮秋引转金波)木兰花慢(可怜今夜月)。王夫之在唐诗评选卷一中说到这首诗“于古今为创调，乃歌行必以此为质，然后得施其体制。” 2 此话，在今天的读者来看，可能有点隔膜。关键词是“歌行”，说的是，这首诗是歌行体，是李白时代的“古诗”。这种古诗与律诗、绝句不同，不讲究平仄对仗,句法比较自由，句间连贯性比较强，古人、今人，古月，今月，作相互联绵地生发，明明是抒情诗，却似乎在推理，用的不是律诗的对

20、仗，而是流水句式，情绪显得尤为自由、自如。八种经典月亮之三李白月下独酌孙绍振花间一壶酒。 独酌无相亲。举杯邀明月。对影成三人。月既不解饮。影徒随我身。暂伴月将影。行乐须及春。我歌月徘徊。我舞影零乱。醒时同交欢。醉後各分散。永结无情游。相期邈云汉。这一首以月光和酒为意象的主体(zht)。但从根本上与把酒问月是不相同的。把酒问月的姿态已经是够浪漫的了。这一首，仍然有把酒，举着酒杯的姿态，但是，不同在于，没有把月亮当成被问的对象，而是在想象中把它当作有生命(shngmng)的大活人. 可以说是与月共舞以反抗孤独五重奏。在内涵上，这一首也和上面一首不太相同。从标题(biot)上看就很清楚。月下独酌，关

21、键词是一个“独“字。也就是孤独。前面一首把酒问月，还有一个朋友在边上窜缀他问月，而这里的诗意，就从没有朋友的感觉中激发出来一开头，就是：花间一壶酒，独酌无相亲。很孤独，只有自己一个人，没有一个亲人,话说得很直白。属于直接抒情的手法。孤独的主题，在唐诗中，以独坐、独游，独往、独酌、独泛、独饮、独宿、独愁为题者甚多，孤独比之群居，更受诗人青睐。李白有许多孤独为题的诗，似乎对独酌之美更有体悟。光是以独酌为题的主诗他就写了七首。这一首是从月下独酌四首中选出的。其实其它几首也是很精彩的：如其三中说：“一樽齐死生，万事固难审。醉后失天地，兀然就孤枕。不知有吾身，此乐最为甚。”在醉意中可以忘却生死、荣辱等等

22、的痛苦。正是因为这样，酒才是超越圣贤、神仙的自由的象征：天若不爱酒，酒星不在天。地若不爱酒，地应无酒泉。天地既爱酒，爱酒不愧天。已闻清比圣，复道浊如贤。贤圣既已饮，何必求神仙。三杯通大道，一斗合自然。但得酒中趣，勿为醒者传。这就显示出来孤独之饮，关键在于可以忘却痛苦，；孤独是寂寞的，然而又是高傲的，不为世俗所拘束的,达到自由的精神境界的。当然，所有上述的诗歌，都是一种豁达的人生之悟。但是，这种豁达，是一种直接激情的表白，以痛快淋漓，极端化，不留余地为特点。而我们面前的这一首，则是想象意象群落的描绘：举杯邀明月，对影成三人。本来是独酌，没有亲人。本诗的立意就是在要打破孤独，举杯邀月，把月亮当成朋

23、友这是第一层次。对影成三人，这是第二层次。层次的上升，强化了欢乐的氛围，但，同时也增添了孤独的色彩。本来在中国诗文中,“形影相吊”是孤独的表现,李密在陈情表中创造了这种经典性的意象.但是,李白却把它变成了形影相邀,造成成了排除反抗孤独的意境.更精彩的是，李白把形影相吊的意象群落,变成形影共舞,把它与自己的生命的特殊体悟结合起来.李白所强调的是,毕竟月亮和影子并不是人。把月亮和影子当成朋友，恰恰是没有朋友的结果。正是因为这样，这里抒发出来的感情，不是一般单线的，而是复合的，一方面是想象中解脱自由，一方面则是现实的孤独压力，其间交织着欢乐和悲凉。这一点到了下面情绪就酝酿着转折了：月既不解饮，影徒随

24、我身。毕竟月亮和影子的友情，缺乏人的特点，月既不解饮，也就是不能解愁，影子随身则更是徒然的，对影成三人，就完全是空的。这不是把想象境界彻底解构了吗？不然：暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。虽然是月亮和影子是没有生命的，但是不能因此而陷于孤独的痛苦之中。还是赶紧行乐，享受生命欢乐。只要(zhyo)我进入欢乐的境界，月亮和影子的“徘徊(pi hui)”“零乱(ln lun)”，就有了生命的动态。但是，这种动态并不是生活的真实，多多少少是有点醉时的幻觉的。那是不是值得多虑呢？不!醒时同交欢，醉后各分散。哪怕是暂时的欢乐，也是应该尽情享受的，一旦真正醉了，没有感觉了，分散了，也不是悲观的

25、理由。为什么呢？这里隐含着诗人在人世孤独的悲凉。永结无情游，相期邈云汉。在天上，在银河之上，会有相逢的日子。这当然是一种自我安慰，安慰中有沉重的无奈，但是，更多的是对孤独的反抗。这首诗发挥了古风的自由体的，不以传统的比兴取胜，更不属于成为套路的情景交融，完全是直接抒发，又不是一般的直接独白，而是在想象中层层推进，其想象之奇特，之精致，是其成功之道，但是，其想象之所以奇，又由于其想象逻辑之曲折。首先，其曲折的特点是一再向相反方面转折。第一次反向转折，是举杯邀月，使孤独感减少，进一步转折，则是对影成三人，使孤独感变成了欢聚感。第二次反向转折，月不解饮，影徒随身，则复归孤独。第三次，则是，坚持反抗孤

26、独，“行乐须及春”。这种及时行乐的母题，是古诗十九首早就确立的，不过写得天真直白，而李白的杰出就在于将之美化，美化的关键是，借着月色和醉意，进入幻想的欢乐境界，“我歌月徘徊。我舞影零乱”。在这样的境界中，反抗孤独就达到高潮。第四次转折，宣告“醒时同交欢。醉後各分散”，意识到只是醉中，反抗胜利暂时的。第五次转折，但是，这不是终结，而是有未来的，“永结无情游。相期邈云汉。”欢乐的友情是有未来的，在那遥远的云汉之间，还可约会。正是因为这样的想象，完全符合清代诗话家贺裳和吴乔提出来的诗歌的逻辑是“无理而妙”的规律。而这一首特别之妙处，遵循着反向逻辑，反向转折不是一度，而是五度。每增一度，就增一奇，起伏

27、五度，乃成五奇叠加的效果，如果用音乐来比较，则为五重奏。这不但是绝句所不能达到，就是律诗也是不可企及的。这正是李白对古风这样的形式驾驭得出神入化的表现。我在文学性演讲录中对之有过分析：主观特点是诗人的孤独感，客观特点是月光照着诗人的影子，这还不是诗的艺术想象。“举杯邀明月，对影成三人”就不一样了，月亮就不是月亮了，而是一个有生命的对象了，成了“我”的朋友。但艺术想象之妙在于“对影成三人”，不仅月亮成了朋友，而且影子也成了朋友。有了这样的想象，诗人的孤独之感就得到充分的表现。本来只有一个人饮酒，很孤独，现在三人共饮了，应该是不孤独了吧。但更加孤独了，因为月亮和影子从另一个角度的衬托，越发使诗人形

28、单影只。文学想象就是让客观对象的形态性质发生变异，使之和主体之间的关系发生变异，有了这种变异，感情就渗透进去了。诗人、月、影子，本来是互不相干的，现在互相安慰了，但人更加显得孤独，而且这孤独由静人态的变为动态的：我歌月徘徊，我舞影凌乱。这是一种由静到动的变异。“我舞影凌乱”是客观事实，“我歌月徘徊”是想象，二者相对，形成一种结构，正好表现达到心灵默契的程度。八种经典月亮之四杜甫月夜 孙绍振今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。 读诗，可以不管作者生平，时代背景，直接从文本体悟欣赏。这是美国新批评学派的主张。这有道理，因为，一般读者根本就

29、没有可能先弄清作家生平，再进行欣赏，就是根本不了解时代背景，也不妨碍读者对文本深入感悟。但是，这样的说法，多少有点绝对化。有时，有些作家十分经典，关于他的生平资料并不难得。参照了时代和生平，对于理解文本，有显而易见的好处，读者又何乐不为呢？读杜甫，联系系其生平，就十分必要而且可行。因为杜甫号称诗史，他的个人生活，和国家(guji)命运紧密相连。掌握时代和生平的资源，对于分析杜甫的诗，有很大的好处。例如这首月夜的写作时间是天宝天宝十五年，(公元756）安史叛军攻进潼关，杜甫带着妻子和儿子逃到鄜州（今陕西富县），寄居羌村。一个月后，肃宗即位于灵武（今属宁夏）。八月，杜甫离家北上延州（今延安）意在赶

30、到灵武，为朝廷效力。但，不久，就被叛军俘虏，送到沦陷后的长安；杜甫望月思家，写下了这首名作。杜甫一生飘泊，常常有思念亲人的诗作，思念的痛苦大都是对全家的，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。”(春望)具体到人，堂而皇之的，则往往是兄弟：如“有弟皆分散，无家问死生”，(月夜怀舍弟)对月怀友，是理直气壮的，差不多每一个诗人都有大量的作品。当然,涉及(shj)到闺情的，戍客、游子思乡，闺中怀远,早在古诗十九首就是很集中的母题,后来这方面的作品,大都是乐府古题，是很普及的。但是，那样的诗作中所怀念的女士,往往是没有人称的，是概括的普遍的人情，而不是个人的。有一个相当奇异的现象是，直接诉

31、说思念太太，是很少的，检索全唐诗，公开以“寄内”为题的，也就是完全是为自己的妻子而抒情的，只有十二首。其中李白就占了三首，而这三首统统是在李白身陷牢笼之时所作。在杜甫的千余首诗作中，赠给朋友的诗作蔚为大观，光是题目上冠有李白的名字，为李白而作的就有十首之多。正面写自己对妻子的怀念，可能是惟一的。恰恰也是身陷囹圄之时。这也许是巧合。李白南流夜郎寄内中这样说：夜郎天外怨离居，明月(mn yu)楼中音信疏。北雁春归看欲尽，南来不得豫章书。 这里也写到了明月，而且是高楼上的明月，苦盼妻子的音书，看得大雁都飞尽了，还是得不到音信。像李白这样异数的诗人，他写到想念自己妻子的时候，居然离不开普遍运用的大雁这

32、样的意象,所表达这样一点感情，其实是比较一般,没有多少自己遭逢苦难的特点。同样是身陷囹圄，杜甫，以俘虏的身份，想念自己的妻子，则是比较别致的，唐诗研究专家霍松林先生在赏析这首诗的时候说：题为月夜，作者看到的是长安月。如果从自己方面落墨，一入手应该写“今夜长安月，客中只独看”。但他更焦心的不是自己失掉自由、生死未卜的处境，而是妻子对自己的处境如何焦心。所以悄焉动容，神驰千里，直写“今夜鄜州月，闺中只独看”。这已经透过一层。自己只身在外，当然是独自看月。妻子尚有儿女在旁，为什么也“独看”呢？“遥怜小儿女，未解忆长安”一联作了回答。妻子看月，并不是欣赏自然风光，而是“忆长安”，而小儿女未谙世事，还不

33、懂得“忆长安”啊！用小儿女的“不解忆”反衬妻子的“忆”，突出了那个“独”字，又进一层。 HYPERLINK /admin/article/article_add.php l _ftn1 1 因为对杜甫的生平有细致的了解，故说得是很细致入微。当然，霍氏此说，并非完全独创，而是文献根据的。瀛奎律髓汇评引纪昀的话说：“言儿女不解忆，正言闺人相忆耳。”又引许印芳曰：“对面着笔，不言我思家人，却言家人思我。又不直言思我，反言小儿女不解思我，而思我者之苦衷已在言外。” HYPERLINK /admin/article/article_add.php l _ftn2 2杜表现对妻子的感情，不像李白那样从自我

34、的角度来写其思恋之苦，而是写妻子望月和自己一样望月。其内心之感触如何，并无一字直接表述。只用“独看”两个字暗示。独看，就是孤单，对月之时，不是两人共看。独看，一为自身孤独之感，二为，思念远方之夫。三为，暗示内心深处的回忆。回忆什么呢？杜甫不说，回忆共看，而说，小儿女并不理解母亲在“忆长安”。这里的“忆长安”，有点蹊跷。小孩子不懂得回忆家在长安的情景，有什么好“怜”的。之所以值得“怜”，一下，(也就是显得可“爱”怜就是爱).母亲在那里是回忆长安十年的生活吗？母亲的回忆是无声的，而小孩子却一点不懂得母亲在那里想爸爸，这才显得天真烂漫。杜甫在这里，拐了三个弯，一个弯是自己在望月，思念太太，却写太太在

35、望月，思念自己。第二个拐弯是，太太在怀念家在长安之时两个共看明月，却说孩子不知道母亲在回忆长安。第三个弯，不说是太太在回忆夫妻二人共看情景，却说小孩子家不懂得母亲在的的回忆的内涵。第四,这种回忆应该是比较甜蜜的。正是往日的甜蜜，才衬托出此时的忧愁。这种忧愁是太太的，也是自己的。这种忧愁当然是苦的，也是甜蜜的忧愁。杜甫在这里(zhl)，曲曲折折地表现出了对妻子的隐秘的温情。这种温情，不但在杜甫的诗中，而且是在李白的诗中，都是很少见的。如果这里(zhl)还不是很明显的话，接下去就更清楚了。香雾云鬟(yn hun)湿，这当然是写妻子的美，但这种美，不是一般的美，而是女性的躯体之美。香雾，是写对妻子头

36、发的的嗅觉，这是极其亲近的人才会有的。云鬟湿，这一方面，是写妻子对月的时间很久，以至于头发都被雾打湿了。二方面，湿,是看不出来的,只有写对妻子的头发有触摸,才有感觉。这就更为亲近了，不但是情感的亲近，而且是躯体上的亲近。杜甫越把妻子的美深化，同时也是向自己的男性的潜在感觉深入，在香和湿的嗅觉和触觉中，写出了男性的潜在意识。下面这一句，就更为大胆了： 清辉玉臂寒。 近一步写触觉，写太太的美，一般写头发，还是勉强可看的，看可以是远距离的，故为诗歌美化女性的共同法门，但写到头发以外，写到躯体，写到手臂，写到手臂上的温度，这就到了诗与非诗的临界点了。如果写到这种温度是由一个男性的感觉出来的，那就有点危

37、险，然而，杜甫是有分寸的，对玉臂的温度，寒度的感觉主体，他含糊其词。清辉玉臂寒,是月光照射的结果。但是寒是人的感觉啊,月光怎么会有寒冷的感觉呢？这就不必细究了，留给读者去想象罢。可以说，这两句，是杜甫的对女性之美的，从纯精神的思念，到躯体的触觉，一次勇敢的突围。最后两句：“何时倚虚幌，双照泪痕干”。不说今天如何思念，而是说，异日相逢，在帏帐之前，让月光照耀着两个人的眼泪。其实，这里暗示的是二从共看明月。既然今日不能共看，异日共看，让明月的光华把二人的泪痕照干。这就是说，共看的时间很长，不长不足以把泪痕照干。为什么会有这么多眼泪呢？为什么不替妻子把眼泪擦干呢？这就是说，让它默默地流。让它慢慢地干

38、。为什么呢？因为，回忆，回忆今日的独看。今日独看之苦，不是言语所能表达的。什么话也不用说，只要无言的相对，就能深深地体悟。可见今日之苦，何其深也。拿这一首怀念妻子的诗，和李商隐的夜雨寄北相比，是很意思的。君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。李商隐的构思强调的是，今日思念是无言的，只有一幅图画:巴山夜雨，漫漫地淹没了秋秋天的池塘。而异日相见，则是，有声的，回忆起今日的景象，有说不完的话。两者相似之处，都是拥有共同的回忆。共同的回忆，但是,有声和无声,两者皆曲尽其妙。这和普希金的 , ；一切都是暂时的，一切都会消逝； , . 而逝去的又使人感到可爱。”（戈宝权译为“变成

39、亲切的怀恋”），在拉开时间距离，把审美情感加以提升，在规律上是息息相通的 八种经典月亮之五苏轼水调歌头孙绍振苏轼水调歌头(shu dio g tu)明月(mn yu)几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。这首词明显(mngxin)地受到李白的影响，李白的把酒问月“青天明月来几时，我今停杯一问之”被苏东坡转化为“明月几时有，把酒问青天。”好像基本上是抄袭，没有什么新意。果真如此，苏东坡的词就没有必要写了。幸而，苏

40、氏的整个命意却有不同。李白的主题是人的生命与大自然相比，是暂短的，虽然暂短，但是，仍然要潇洒地欢度。李白笔下的月亮是没有具体时间的，而苏东坡面对的月亮，是中秋的月亮。李白的月亮，固然引起了戍客的乡愁和思妇怀远，但产并不是具体的个人，而是一般概括。李白提出的是富于哲理性，而苏东坡的想象中，则是很有个人色彩的观感，对具体亲人的怀念。题目下诗人的手记就说得很明白：是中秋节，对月欢饮，非常快乐地喝酒，据说是在密州的一个叫做超然台上，喝到大天亮。大醉醒来，抒发想念自己的弟弟情绪。苏轼政治上因为和王安石不合，失意，就自己识相，请求离开中央下放到杭州。本来这是个好地方。可是，他觉得弟弟在济南，要求到调任山东

41、，到了高密，后来又到密州（山东诸城），地理上的距离是缩短了，但是，还有二百多公里，兄弟不能相亲，仍是极大的遗憾。在高密三个月后，到了中秋，想念自己弟弟就在不远处，可相见无由。说是“欢饮达旦”。从全词的语言来看，好像并不完全是欢乐。明明是亲人离散的的忧愁。准确地说，这首词的好处，可能在于悲欢交集。为什么欢呢？因为酒把他带上了某种仙气，有点飘飘欲仙之感。饮酒，尽情地饮，当然是痛快的，可是为什么要喝这么多呢？心中有事，要解脱。问明月几时有，向天发问。就是等待明月等得有点焦急了。明月出现了。不是不用问了吗？还要问。问什么？天上宫阙，是豪华的琼楼玉宇，是想象中的仙境。面对这样的仙境固然很美妙。我欲乘风归

42、去。自己的感觉因此而变化：好像体重都没有了，”乘风”这两个字,用得太潇洒,毫不费力,就可以上天。而且是“归去”。本来家就在天上。这可真是飘飘欲仙了。苏东坡这时,政治上虽然受到一些挫折，但比之后来所受的，还是很轻微的。故此时的他，很容易进入很浪漫的想象境界。有一条记载说明了这一点。蔡修(三撇改为绞丝)的铁围山丛谈中说：东坡昔与客游金山，适中秋夕，天宇四垂，一碧无际，加江流倾涌，俄月色如画，遂共登金山山顶之妙高台，命(歌者)陶(耳朵旁改为绞丝旁)歌其水调歌头曰“明月几时有，把酒问青天。“歌罢，坡为起舞，而顾问曰：“此便是神仙矣。” 1从这一点来看，苏轼应该是飘飘有神仙之感的，精神上相当放松的。但是

43、，苏轼毕竟不像李白那样一旦幻想起来，就忘记了现实，而游仙起来。他倒很现实的，天上固然美好，但是“高处不胜寒”不一定适合人居。但是，不去天上，就是在人间，起舞弄清影。也不是挺美好的吗？这个起舞弄清影，关键在于一个”弄”字,也就是玩弄,也就是游戏.这样的诗意,是从李白“对影成三人”那里转化出来的。但是，并不像李白那样,为了表现孤独，而为了表现自身的潇洒。就这样，苏轼营造了一种，似人间而又非人间的意境，一种又醉的而又清醒感觉。徘徊于现实与理想，人间与非人间，矛盾而又统一。有矛盾,有傍徨,才有特点，才精彩。正是因为太精彩，后世就有人模仿。李冶的敬斋古今注卷八中说 “东坡水调歌头我欲乘风归去，又恐琼楼玉

44、宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？一时词手，多用此格，如鲁直(按黄庭坚)云：我欲穿花寻路，直入白云深处，浩气展虹霓。只恐花深里，红露湿人衣。盖效东坡语也。近世闲闲老人亦云：“我欲骑鲸归去，只恐神仙官府，嫌我醉时真。笑拍群仙手，几度梦中身。”2应该说，模仿得并不高明。模仿要得法，应该是脱胎换骨，得其神髓，而不落痕迹。黄庭坚那首，连句法(我欲)都一样，对自己的要求太低。想象的思路，也追随苏东坡，想要到天上去。只是(zhsh)看重了苏东坡的想象的终点，没有看到苏东坡想象的联想的联想的自如。苏东坡要上天，有一个条件，是自己有身体轻盈的感觉：“我欲乘风(chn fn)归去”而黄庭坚却是：直接(zh

45、ji)“从穿花寻路”就到了“白云深处”。坏就坏在这个“路”字上。路怎么会自如地过渡向到天上去的联想呢？再说红露湿衣，并不像高处不胜寒那样可虑。故其想象欲其飞跃，然而联想却十分生硬。差之毫厘，谬之千里。至于闲闲老人，则更是粗俗，他所担心是竟然是到了天上，担心“神仙官府”，嫌他“醉时真”，这个真是什么意思呢，是本真吗？神仙境界，拒绝本真有什么联想的根据呢？又笑“拍群仙手”不是很开心吗？为什么成为担忧的理由呢？整个联想的过程无序，给人一种混乱的感觉。到了下半片。从天外幻觉中转向人间，用人间的目光来看月亮。“转朱阁，低绮户，照无眠”。月亮是美好的，所照耀的建筑也是华贵“朱阁”和“绮户”。有词话说，低绮

46、户的“低”应该是“窥绮户”。(胡仔苕溪渔隐丛话前集卷五十九)3这是有道理的。这是对现实中月亮的描述。“转”“窥”“照”，三个字，并不是全面写月亮的运动，而是拣与人有关的居所到人物来写。特别点出人物的“无眠”。中秋的月亮本来是很光明的，普照大地，可是在苏东坡笔下，却成了专门找失眠的人为作对。失眠是一种结果，思乡、思亲才是原因。接下去“不应有恨，何事常向别时圆？”这就不是描述意象了，而是抒情了。是从自己思亲的角度，还是从一般的失眠者的角度，不必细究。唐圭璋唐宋词简释中说：“不应两句，写月圆人不圆，颇有恼月之意。人有三句一转，言人月无常，从古皆然，又有替月分解之意。”4这是说得很精到的。亲人近在，而

47、不得团聚。 原因本不在月，而先归咎于月。这里的关键词是“圆”.其中包含着双重的意味，第一重，是月亮之形状之圆，第二重，是汉语里由月亮形状之圆而引申出来的亲人之团圆。正是因为，月圆与团圆的双关，诗人的联想才自如地从物的圆转换到人的不团圆上来。这种转换，使得诗人恼月，有了根据，同时也显示了情感的逻辑与理性逻辑之不同，无理而妙，乃见情感之强烈。后又为月解说，悲欢离合，阴晴圆缺，是免不了的，不可能正好是同步对称的。这是自我安慰，但是，这种自我安慰，并不完全是理性的，仍然是把人情的“悲欢离合”，和自然现象的“阴晴圆缺;对称起来,按正相关的规律来看待的:这种正相关,仍然不完全是理性的,而是情感逻辑的。这是

48、议论,是抒情,最后把抒情归结到意象的上来.但愿人长久,千里共婵娟.既然不能两全,就只能豁达一点,只要感情长久,就是不能相聚,只要同时望月也就是很美的了. 这就表现了情感的收敛。从恼月的强烈,到望月的共享,情感不是一味强烈,而是一张一弛，节奏起伏有致。苏轼对弟弟苏辙很有感情。这个弟弟，也真是一个不简单的弟弟，后来，当苏轼被因为“乌台诗案受难“獄司必欲置之死地煅煉久之不决”，就是这个弟弟，苏辙，主动提出把皇上所賜爵禄拿出来为哥哥贖罪，感动了皇上，把他下放到黄州。由于苏东坡这首词受到李白的关山月非常明显的影响。八种经典月亮之六李白关山月李白关山月明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。汉下白

49、登道，胡窥青海湾。由来征战地，不见有人还。戍客望边色，思妇多苦颜。高楼当此夜，叹息未应闲。这是一首乐府古题，所谓古题，就是不是像把酒问月月下独酌那样，是作者自己的命题，而是现成的题目。乐府古题要解说“关山月，伤别离也。”主题和基本情调已经确定了。这个题目而言，在李白以前，已有卢照邻、沈诠(改单人旁)期等人写过，在李白以后，还有王建、张藉、李端等人再写。很显然，这是一种练习题，诗人通过此等现成题目，在已经得到共识的通用意象和主题中展开想象。要完成这样的诗应该是并不太难的，而要在公共话语中，写出自己的新意来，则比较困难。试看卢照邻的横吹曲辞关山月：塞垣通碣石，虏障抵祁连。相思(xin s)在万里，

50、明月正孤悬。影移金岫北，光断玉门前。寄书谢中妇，时看鸿雁(hngyn)天。构思和想象的空间，是从西北边塞(bin si)，中经玉门，到中原大地。抒情主人公则为征戍之士和他思念中的“中妇”。以这一首和李白那一首相比较，就戍客和思妇之间的思念之情来看，二者区别是不太大的。但是，李白的却是千古名作，而卢照邻的这一首却是平庸之作。这是为什么呢？塞垣通碣石，虏障抵祁连。这两句，指的是从祁连到长城边塞战线之漫长，而征戍之士，和思妇之间也极其遥远(万里)。空间的距离由于对仗的句法而联系起来。接着是：相思在万里，明月正孤悬。把这样的空间之上联系起来的是孤悬的明月。应该说，这两句把本来空间距离比较大的意象，统一

51、为一个有机的整体。而李白的那一首则是：明月出天山，苍茫云海间。这一句曾经有人发出过疑问，天山在西部，月亮应该是落天山，而不是出天山。但是，下面的的云海，可以补足这样的想象。云海，提供海的感觉。海上生明月，就比较顺了。明月浮现在云海之间，是比较符合读者阅读和想象程序的。明月从天山浮现，在苍茫云海之间，表面上与卢照邻的“相思在万里，明月正孤悬”在字面上有许多相近之处，但在气魄上，有很大的不同，首先，卢的境界是辽远的，而不是辽阔的，是透明的，而不是苍凉的。其次，从天山到玉门关内，用明月相连已经成为俗套了。李白毕竟是李白，他不用明月这样可视的意象来联系、而是：长风几万里，吹度玉门关。而是用“几万里”的

52、“长风”把关外和关内遥远的空间统一起来。其想象和情绪和卢照邻有什么不同呢？表面上看，风好像不如月，不具备五官可感(视)性，但是，“万里吹度”却提供了一种宏大的视野，长驱直入的动势，透露出豪迈的胸襟。无形的风，从有形的明月和云海这样的意象上吹过也就使得本来沉郁情思带上了豪爽的悲凉。空间的广阔，反衬了悲凉的宏大。卢照邻接下去的两句：影移金岫北，光断玉门前。前面已经表明了相思万里，明月孤悬了，这两句，虽然有具体的意象，但是都是地名的典故，仍然是月亮在万里空间上的“影”和“光”，并没有多少情绪的拓展，严格说来，诗人的意脉徘徊。为什么诗人要写这样的句子呢？大概是因为当时对仗的手法，比较时髦，也比较方便，

53、信手拈来，毫不费力。和李白的一比就不难显出高下来了：汉下白登道，胡窥青海湾。虽然也是对仗的句法，但是，悲凉从空间的辽阔，交织着时间的远溯。历史上边塞曾有过凶险的记录。连汉高祖都曾经被匈奴围困在白登(山西大同附近)，而青海，则是唐军与吐蕃连年征战之地。民族矛盾，常常是迫在眉睫。在这种情况下，战争是不可避免的现实：由来征战地，不见有人还。牺牲是惨烈的，但是，又是别无选择的。这样诗人的情绪就变得很复杂了。同样是戍边的将士与思妇，在卢照邻那里，就只是寄书谢中妇，时看鸿雁天。谢中妇的谢，不是(b shi)感谢，在古代汉语中有道歉的意思，非常抱歉，害得妻子时见大雁南归而丈夫不归，引发忧愁。这两句和前面的“

54、相思(xin s)在万里，明月正孤悬”呼应，构思还是完整的。但是，从内涵上来说，明月和大雁，所引发(yn f)的限于现实的思念之苦。而李白却写出了历史与现实的矛盾，这里有两个层次，第一个，戍客望边色，思妇多苦颜。在如此惨烈的背景上，又用了一联对句，诗人于历史和现实之间，既是历史的又是现实的，征戍之士，和思念丈夫的妻子精神上都是很痛苦的。指称征戍之士里，唐诗创造了一个很别致的词“戍客”，戍，是战士，从人，从戈，意为戍守。而客，却是，客居，突出了远离家乡的意味。但是，李白在这里的用词似乎比较节制，戍客和思妇，本来应该是很痛苦的，但是，只用了望边色和多苦颜，显得很含蓄。第二个层次则是高楼当此夜，叹息未应闲。高楼当此夜，当此夜，当就是对，对什么呢？就是对着月亮，也就是开头从天山上出现的月亮。想象妻子正面对明月，亲人的妻子，向来在精神上都很痛苦的。但是，这里的意思只是叹息，不断的叹息。情绪也并不是很强烈的。这就是古诗与与律诗绝句在情绪上有所不同的地方。强烈的感情，和不强烈的感情都可以是明亮的。不强烈的感情有时甚至比强烈的表现，因为其含蓄，有时要更为隽永深沉。八种经典月亮之七李益夜上受降城闻笛古代词话在欣赏苏东坡的水调歌头/中秋的最后一句”千里共婵娟”时往往要提到,这是由谢庄的月赋中的句子”隔千里兮共明月”中化出来的.这可能有道理.但,到了苏东坡时代,从月亮想到家乡,已经成为传统母题的共