试论中国女性文学的多元形态阎纯德

1、试论中国女性文学的多元形态 阎纯德20世纪中国女性文学从不自觉到自觉，经历了近百年的历史跋涉。从陈衡哲、冰心、庐隐、丁玲，到萧红、张爱玲、梅娘，再到张洁、张抗抗、铁凝以及陈染、林白，等等，其间有数以百计的女作家为中国新文学的发展和繁荣做出了贡献；她们的创作始终在思想内容与艺术风格上呈现着多元的形态，使中国女性文学作为一种特殊的文学现象，表现出完整的学术姿态。  中国女性文学创作的多元形态，是人类社会生活和思维方式所凝聚的文学规律，具有一种包容精神。“女性文主义”不能涵盖、也不能代表中国女性文学的主体精神，它只是女性文学的一翼。 20世纪中国女性文学从不自觉到自觉，这个过程经

2、历了近百年的历史跋涉。中国女性文学的自觉，标志着它的成长逐渐走上成熟。 中国女性文学肇始于20世纪初，“五四”新文化运动使其得到繁荣和发展，并奠定其基础。这个世纪的30年代之后，意识形态的分野与抗日战争的爆发，使中国文学自然地形成为国统区文学、解放区文学和沦陷区文学三种类型。中国女性文学作为其中的一个组成部分，也没有摆脱时代的无情安排。1949年前后，由于大陆政权的更迭，留在大陆的国统区的女性作家，如罗洪和赵清阁等人以及游走于国统区与解放区之间的白薇，都在新时代里变得相对沉寂或无所作为；而沦陷区文学的代表作家如张爱玲和梅娘以及苏青等人，前者在1952年“出走”，后者在留下来的岁月里，基本再没有

3、什么创作。就中国女性文学而言，中国大陆方面，在20世纪70年代之前成绩不大，有影响和有成就的作家，寥若晨星。而在台湾，由于从大陆飘到那里的一批女作家的心情耕耘，却又为中国女性文学的发展创造了一个奇迹。到了80年代，女性文学随着大陆政治的变化骤然而起，数以百计的女作家如过江之鲫涌入文坛，真正成了中国文学的半边天。但是，不管在哪一个历史时期，女作家的创作总是千差万别的，其主题内容和艺术风格也总是丰富多彩的。从“五四”新文学的发轫时期起，20世纪中国女性文学一开始就显示了多元的创作形态。这种迥异的多元创作形态，不仅体现在思想主题方面，更体现在艺术风格方面；这种多元形态，不仅因人而异，即使同一个作家的

4、不同创作时期，甚至是同一时期，创作文本也呈现出多元性。这些，可以说明关于“中国女性文学史”上的一个重要问题，那就是中国有没有“女性文学”，何时才有女性文学。一种思想意识和一种创作风格的产生，可以诞生在不同国家不同的地域和时代，也可以在没有任何接触、彼此不受任何影响的情况下，不同的国家和民族产生大致相似、相仿或相同的思想和艺术。这不仅是可能的，而且是存在的。最明显的例子就是，中国文化与希腊文化，它们有许多相似或相同的地方。其实，文学也是一样，在世界文学史里，这种情况并不少，例如有的中国神话与外国神话，就如出一辙。作家的创作路数或风格，抑或说是创作形态的变迁，与作家本身在其成长过程中所受社会、思想

5、影响和对于外界文学或文化的接受大有关系。自20世纪初叶以降，在中国女性文学发展史上，大部分女作家在不同时期，其创作实践都有明显的变化，这种变化包括对于思想主题和创作风格的不同追求。庐隐是一位现实主义作家，她的小说虽有浪漫的因素，但其创作路数相对比较平直。所谓平直就是基本没有很大变化，但也不是没有一点变化。从海滨故人到火焰，她的小说从抒情而伤感的情调，到悲愤高昂的精神，就是一个变化；这个变化，既是社会变化所使然，也是作家思想变化的自然呈现。再如丁玲，她最初的小说梦珂、莎菲女士的日记以及一九三零年春上海等表现那个时代知识女性的苦闷、彷徨与对光明的求索，虽然前后有差异，但是总体风格相近，都是多些“浪

6、漫”，少了些“现实”，其笔法呈现出典型的女性主义色彩，成为中国女性文学发展史上较早凸现女性意识的小说文本；而到了韦护和水，再到太阳照在桑干河上等贴近中国现实和命运的作品，她作品里那种强烈的女性意识骤然变成了社群对于社会的抗争，这个跳跃式的不同的创作实践，一方面深受当时读者的称赞，但至今也不断遭遇后人的批评。当然，她的变化是她的思想变化的结果，这是作家的自由，因为作家总是要以自己的作品来表达对社会和民生的关怀并抒发自己的爱憎的。对于丁玲的“变化”，可以说是作家不同时期的心灵的不同的“思想表情”，也是作家不同时期自在写作的境界。这个结果有的说好，有的说坏，我认为好与坏不能只是一些评论家说了算，最后

7、的发言权还得交给历史。这个历史，正向前延伸和发展，我们健在的人可能看不到，历史的大河会一遍遍地淘洗这些文化遗产，并使之成为金子。作家创作形态的变化不是个别的，这是一种普遍而自然的文学现象，几乎所有的作家在其创作生涯中其创作面貌（思想主题和艺术形式）都会有不同程度的变化，以一贯之的几乎没有。凌叔华这位温文尔雅的女作家，从最初的花之寺，到小孩等，她的小说从朦胧到彰显，朦胧的女性意识也是在不知不觉中发生些微变化的。富于反抗精神的白薇，她的从头到尾述说男女至爱之情的诗剧琳丽、打出幽灵塔到长篇小说炸弹与征鸟和剧本北宁路某站、敌同志和长篇自传悲剧生涯，她从表现女性意识强烈的作品，到更具强烈现实感的创作，这

8、种创作思想主题与艺术风格的差异，其实都源于对于社会的深度认识所致的结果。当然，20世纪二三十年代的女作家创作形态的多元形态不只是表现在上述几位作家的创作里，其他重要作家冯沅君、石评梅、苏雪林、陈学昭等人的创作也都有这种多元形态的存在。稍候，萧红的生死场和呼兰河传，张爱玲的倾城之恋和茉莉香片，草明的原动力和火车头，白朗的幸福的明天等人的作品，虽然它们各有特色，但都在更多的层面上再现她们创作上宏大的社会主题思想。20世纪五六十年代是中国大陆女性文学相对处于低潮的时期，以两位颇具代表性的女作家茹志鹃和刘真而言，她们那些现实主义而有充满激情的小说创作，到了70年代末期和80年代，便有了一个新的面貌。茹

9、志鹃早期的小说代表作是百合花，而到了“思想解放”之后，当西方的文艺思潮涌入我们家园之后，她便创作出剪辑错了的故事、草原的小路等相对新潮的作品，创作风格也从“微笑”走向“沉思”；刘真也一样，她从早年的长长的流水、春大姐到英雄的乐章，再到20世纪80年代所创作的反思文学佳作黑旗，虽然艺术上都是现实主义，但我们发现刘真无论是思想或是艺术都有了不少变化。宗璞一生写的都是燕园里的知识分子的人生道路和命运，这是她一贯的主题追求。上个世纪中期，她创作了红豆，但在国家迎来又一个春天之后，她创作了充满了现代气息的弦上的梦、我是谁、三生石等脍炙人口的作品；在艺术上，她借鉴西方现代小说的某些艺术手法，从现实主义到现

10、代主义和超现代主义，不断以各种艺术手段，锻造其作品的佳境。我们可以顺手随便指点20世纪70年代末以来的那些红遍中国文学版图的女作家的创作形态来分析她们的变化，以此来说明作家创作形态的多元性的普遍性。我们不仅可以她们创作的思想主题大致归为若干类型，还可就艺术形式也分为若干类型。事实上这种划分就其科学性而言也只能是相对的，因为作家的创作常常就像夏天的云彩，不同的风向、不同的环境、不同的心情下其创作往往呈现不同的色彩，因此这种划分只能是相对的或暂时的，而非恒定永久的。先说思想主题。思想是作家自觉或不自觉地透过作品所呈现的一种观念、感情或情绪，或者说是一种人生观和世界观，而并非就是政治思想或意识形态。

11、当然，作家自觉地表现一种政治态度，也很正常。我们不是强调政治，而是强调思想，强调意识、感情或情绪，因为作家的作品最终要表现的是思想、观念、意识和情绪。20世纪70年代末以来的文学（包括20世纪的新时期文学和21世纪初的文学），至今已经走过将三十年的路程，对中国文学来说这是一个翻天覆地的伟大“纪元”，是一个里程碑。这一阶段文学历史内容十分丰厚而广阔，艺术上异彩纷呈变幻多姿，成为中国文学史上最为灿烂的一幕。这其间，可以说女性文学就像中国女作家本身那样绚丽妩媚。说它绚丽妩媚，不仅是因为女性作家灿若群星，更是因为她们创作上璀璨斑斓，表现出色。她们不让须眉地参与了一个国家的伟大历史文化的进程，并以自己的

12、豪情与多彩之笔为文学写下了灿烂的一页。尽管在历史的长河里这个属于她们的文学瞬间不算太长，但是她们尽到了真诚，付出了汗水。20世纪中国女性文学的核心思想和写作趋势，总体而言，显示了多元状态。自上个世纪新文学开篇以来，最具代表性的女作家的创作的重要主题形态，不外乎社会的，母爱的，爱情的，成长的，性爱的，死亡的以及宗教的等等；艺术上也是千人千面，形态各异。而关于社会和爱情这两大永恒的主题，则覆盖着中国女性文学创作版图的各个角落。关注我们社会生活中难以言说的痛楚，书写男女形态万千的爱情，是绝大多数女作家最得心应手和最钟情的创作重心。20世纪80年代以来，最终要的女作家张洁、谌容、张抗抗、戴厚英、霍达、

13、柳溪、柯岩、叶文玲、王安忆、铁凝、方方、池莉、范小青、王小鹰、竹林、迟子建、毕淑敏、张辛欣、陈染、林白、残雪、徐小斌、海男、蒋子丹、徐坤、张欣和舒婷、伊蕾、翟永明等人的创作，她们作品里所表现的主题思想各有不同，艺术手法也是各不相同。张洁除了她的成名作爱，是不能忘记的，还有社会性极强的沉重的翅膀和充满激烈女性意识的方舟、红蘑菇和无字等，主题思想不同，艺术追求也不相同。且不说张抗抗的处女作长篇小说分界线及早期的代表作爱的权利和夏，她的创作也是在探索中不断有其变化；她的长篇小说隐形伴侣和情爱画廊是她的创作在艺术上更臻成熟的标志。王安忆披着清新文雅而纯净的“沙沙沙”的“雨”踏上文坛，到描摹历史与文化反

14、思的小鲍庄，再到对人性和“性”进行深层反思的小城之恋、荒山之恋、锦绣谷之恋以及追忆“父系神话”和“母系神话”的纪实与虚构、伤心太平洋和展示历史变迁的长恨歌，再到对于“都市小说”的创造，王安忆以不同的主题思想和艺术技巧，多元地展现自己“心灵世界”和人类社会的丰富性。还有铁凝，她从早期关注农村生存状态的灶火和哦，香雪，到描写农村妇女深重苦难命运的麦秸垛、棉花多、青草朵，再到撕开人性丑陋的长篇小说玫瑰门和大浴女，她对女性的同情与暴露，都是入木三分的。陈染和林白也并非一成不变，她们随着年龄的增长和人生阅历的加深，作品的主题思想和艺术形式也有变化；比如陈染，她写作是“为了寻求精神和情感的出路”。她说：“

15、回忆起青春期时候的状态，觉得有点不可思议，觉得太跟自己过不去了，拿许多人生的重大哲学压榨自己我是谁？我在哪儿？别人是谁？别人又在哪儿？干吗要和别人一样？别人和我有何关系？我干吗要寻找这种关系？这世界到底是个什么？男人和女人？生还是死？多少岁自杀？用什么方式了结？太多太多沉重的问题我硬是让20岁的敏感多思的神经全部担起，而且一分钟也不放过，这似乎成为我的一种生活乐趣。我的青春期就是这样一路跌跌撞撞、歪歪斜斜、半疯半傻、濒临崩溃地走了过来偏执的东西太多了。”她说她走了许多“弯路”，但她感谢那些弯路。这就是陈染，那时她接连创作了无处告别、嘴唇里的阳光、与往事干杯、在禁中守望和著名的长篇小说私人生活，

16、成为20世纪中国女性文学史上最早的所谓以“身体写作”的代表作家。但是，她的心理状态和她的小说前后也不尽相同，先前的写作是为了能够活下去，而后来则视写作为一种乐趣。她的创作所以引起国内外读者与研究者的普遍关注，就在于她那些趋于隐蔽，趋于心理、哲学与思想，大胆探索现代人的孤独、性爱和生命的充满了男女性意识的诡秘怪诞的想象和独特叙述方式、独立于当今文坛之外的作品。再如林白，这位20世纪90年代以来其作品最具有女性文学特质的女作家，也不是一成不变的，从她的同心爱者不能分手、玫瑰过道和著名长篇小说一个人的战争到玻璃虫，这位将小说视为“炼丹炉”的林白，能使“假的变成真的，把真的变成假的；真假共生，真与假互

17、为拯救”，以其独特的创作风格在中国女性文学史中占据了重要的地位。以新写实小说驰名文坛的方方和池莉，无论是她们早期的小说行云流水、一唱三叹、风景和烦恼人生、不谈爱情、太阳出世，还是后来的乌泥湖年谱和有了快感你就喊，虽然她们写的都是芸芸众生的吃喝拉撒睡的生存之道，但是，她们的创作都在不同时期以不同的内容和形式变化着。中国社会的开放，给文学创作中的个性张扬和艺术创造的释放带来了辽阔的空间。我们不妨提一提卫慧的上海宝贝、绵绵的糖、九丹的九头鸟等作品，作为一种文学现象，它们都有自己一定的生存价值和空间。当然，这种现象并不是中国女性文学潮流中的主流，但是，它们的存在却能说明中国女性文学的丰富性和多元性。上

18、述女作家的笔下都有以社会人生为主题的深厚之作，而爱情主题是她们创作的灵魂。就爱情而论，她们笔下的“爱情”是不同的，或者说是多元的。铁凝的爱情观是对理想爱情的追寻，王安忆小说的爱情观是对诗性爱情的消解与放逐，方方小说的爱情主题则是凡俗人生上演的爱情悲剧，池莉小说中的爱情往往是残酷的缺席者。陈染和林白的小说以身体写作、欲望化叙事所传达的爱情主题淋漓尽致地显示了“个人化写作”和鲜明的性别立场：女人的成长、恋父与弒父、恋母与恐母，女性意识的觉醒、失落和回归，都是她们小说里駭世惊俗的爱情世界。爱情永远没有穷尽，它所酿造的悲喜剧也永远没完没了，作家笔下的爱情形象也永远不会雷同。这种不同和差异，丰富性和多样

19、性，便注定了文学的生命之树常青。作家的创作历程与其思想历程息息相关。在小说创作上，王安忆的风格多变是文坛上少有的；而在20世纪30年代走上文坛的张秀亚，早期的小说集在大龙河畔、皈依、幸福的源泉、珂萝佐女郎、寻梦草和七弦琴中多是对于乡俗民情的怜悯与同情，其风格是现实主义的；而1949年后在台湾创作的小说集感情的花朵与儿女行则将其怜悯与同情隐藏在对于人情世故的冷静解剖里。后者虽然依然具有“京派”小说的笔法，但是主要风格却是更多取法欧美现代派小说的技巧。她的创作从写“平凡、洁净、朴素而诗意化了的人生”，到“有意描写生活中的琐碎”，希望“自生活的最细微处，反映出颠扑不破的真理”，再到笔下所显示的欧美现

20、代派的笔法，这种创作上的差异，都是作家创作上的自然需要和表现。说到张秀亚，我想起台湾诗人瘂弦在谈“张秀亚的意义”时所说的台湾女性文学的问题，他说：张秀亚在中国现代文学史上，特别是对台湾妇女写作运动产生了承上启下的作用，但长期以来很少人注意到她在这方面的贡献。“论者一提到女性文学，总是把（20世纪）八九十年代西方女性主义文学思潮进入后算作台湾女性写作的开始。其实这个看法是不正确的，不符合文学史发展的事实，不尊重张秀亚和她的同辈女作家对妇女写作的先期建设，就等于忽略了文学史演进的连续性。而从整个台湾现代文学的发展看，因为有了五六十年代妇女写作运动所奠定的基础，才使这一代的女性写作者，在接受、选择性

21、接受或批判性接受之间作出正确判断。”虽然，瘂弦说的是台湾女性文学的发展历史，但他的看法令人深思。台湾文学进入20世纪80年代，女性作家笔下出现了不少“女强人”的形象，诸如萧飒的如梦令中的于珍、孟瑶的一心大厦中的吕真和朱秀娟的女强人中的林欣华、廖辉英的红尘劫中的黎欣欣、盲点中的丁素素等，她们的人生经验大致都是事业成功、婚姻失败的模式，就是说，这些“女强人”的主体意识都是事业上不让须眉、敢与男性一争长短的巾帼英雄，她们凭着自己的意志和毅力不仅建立了自己的庄严人生，也成就了自己显赫的事业。但是，伴随着她们的成就，往往是爱情的失败，婚姻的不幸，家庭的破裂，其代价无一不与痛苦相关联。这种结果，当然是中国

22、文化思想的一种折射，传统文化中的伦理道德和世俗因素不仅作用于大多数的男人和女人的人生观和世界观，也对女作家的创作思想具有根深蒂固的影响力。这类小说的模式往往是“爱情婚姻线索作经，创业追求线索为纬”，并把事业与爱情的矛盾尖锐对立起来。当然，朱秀娟以女强人为代表的大部分长篇小说显示了不同的特色：在她的作品里没有让爱情至上，没有让爱情主宰一切，而表现的或是事业、爱情并重，或是事业重于爱情。朱秀娟以长篇小说创作为主，主要作品及影响都发生在80年代。以题材而言，她是一位非常写实的现实主义作家，但从小说的内在精神看，她又很现代，因为她的女主人公都是正面的主宰者。在她笔下，主人公不仅有商界的女强人，也有女性

23、上班族、留学生、模特儿、梨园艺人、军人和商界显要。她的代表作女强人和大时代，曾在读者中引起巨大震撼。谈到创作，朱秀娟说：“在女强人之前，我写作了十几年，出了十几本小说，带来很大的挫折感销路不好，知名度不够。仔细检讨，不跟随潮流是致命伤。”但是，朱秀娟强调说：“我写小说，一向不迎合潮流，也不在乎市场，我总觉得一个作家，不能跟着别人走，尤其不能跟着读者走，应该有点儿带动性，我要给读者看什么，而不是读者要看什么。”还说：“写作有反映时代之必要，有不屈服市场之必要。”她的女强人就是在这种心态下写成的，主人公林欣华，就是生活里每天都能看到的有血有肉的人，是个一步一步走路、一口一口吃吃饭的普通女人；由于她

24、的踏实和坚毅精神，以及矢志不渝地追求自我价值的理想，才使她最终改变了自己的命运。以上我们谈到的台湾女性文学中关于“女强人”的诸多小说，其精魂有别于“女性主义”所弘扬的女性意识，因此可以说，女性文学不能把那些更为富有实在的真实性和社会意义的文学作品排除在外。我们还可以将聂华苓的失去的金苓子和千山外，水长流作一比较，它们的主题思想和艺术上的差异，也可以看出同一个作者在创作实践上的变化。再就聂华苓与於梨华的创作而言，前者显示了民族主义的精义，而后者，比如她的考验，所代表的却是女性的自强不息。还有严歌苓，她的红罗君写一个两次嫁人的中国女性海云，她从中国的“深宅大院”走进美国，从而也就走进了另一种幽禁的

25、城堡。海云有过五个男人，这五个男人分别是丈夫、“儿子”和情人。但这些男人都只是从身边闪过的人，没有一个真正属于自己。无论是进“城”还是出“城”，对于她都是一种幽禁。海云没有想到，到了“自由”的美国，自己依然没有找到真正的自由和解放。这是一种无法逃避的宿命，是严歌苓小说深刻所在，这与她早期在国内出版的小说相比，俨然成了两个艺术世界。 中国女性文学所以拥有多元形态，就在于作家走上文坛的经历、立身背景、学养程度、环境熏染以及对于中外文化的接受和作家本身的精神追求等组成的一个看不见的立体文化网络作用下的结果，这些都促使作家在题材的运用，体裁的把握，主题思想和艺术手段的采纳等方面不断表现出创造的才能。创

26、造精神是作家的艺术生命，创新和变化永远都是作家创作活动中超越自己的不可或缺的一种生命表现，而“停滞”就意味着作家的“沉沦”。如果一个作家满足于停留在原地踏步，留恋自己的已经拥有的那片天地，其创作也就到了“尽头”。作家只有不停地思索和创造，才有望创造文学的奇迹。在我们环顾作家创作文本之后，我们发现了文学艺术生产形态的多元性。文学艺术的多元性是社会生活本身的反映和需求。没有谁愿意永远固守一种文学模式，而这多元的创作形态，永远是我们的理想追求。但是，我们还要说，现实主义依然是人类文学艺术活动中第一大艺术手段。中国和世界文学史一再证明，现实主义永远是一道奔流不息的生命活水。顺着中国女性文学的长河漂流而下，从20世纪之初到21世纪，近一百年的航程，我们发现中国原有的“女性文学”与西方的“女性主义文学”的历史版本是有别的。在中国文化史和中国文学史上，中国人不仅没有提出“女性主义”，在“主义”曾出不穷的近代，也没有提出过任何一个“主义”。但是，作为一种思潮，在中国，没有提出“主义”，不等于就不存在。比如，中国人也没有提出