浅谈流行歌曲歌词与古典诗词意境关系

1、浅谈流行歌曲歌词与古典诗词意境关系一、摘要古典诗词进入流行歌曲是当代歌坛上的一道特殊景观, 也为我们研究文学史上诗与歌的关系提供了一个很好的切入点。古典诗词在现代配乐演唱, 主要有还原型、普及型、融合型三种类型, 进入流行歌坛的古典诗词主要不是以其在文学史上的地位为先决条件, 古今情感的共通性以及融合了古典与现代元素的表现形式更具特殊意义。我们不应照搬诗词的评判标准评价歌词, 而必须更多地考虑到它的两栖性特点。古典诗词进入流行歌曲并不意味着最终导致一种新诗体的产生, 歌在今天真正摆脱了对文学的依附性而得以回归自身, 这正是近二十年来诗与歌此消彼长的内在原因。将中国古典诗词与流行歌曲联系起来,

2、似乎有些于理不合。因为按照时下的说法, 中国古典诗词属于高雅文化, 而流行歌曲则属于通俗文化, 其间泾渭甚是分明。可是粗通中国文学史的人都知道，古典诗词从 诗经、楚辞到唐诗宋词元曲，都曾经是广为流行的歌曲，属于俗文化的一部分, 至少是雅俗共赏; 而现在古典诗词却曲高和寡, 成为高雅文化, 并与流行歌曲对立起来。这的确是一个耐人寻味的现象。不过本文的写作, 其用意并不在于对导致此种对立的原因的探究, 而是想通过考察古典诗词如何进入流行歌坛, 分析古典诗词与流行歌曲的互动关系, 在一个较为深入的层面上来认识歌与诗这两种文艺样式的差异, 并就当下歌与诗的融合及分离略述己见。二、流行歌曲中的中国古典诗

3、词古典诗词是否与流行歌曲构成对立?对立当然是有的, 不过并非所有古典诗词都与流行歌曲构成对立。我们注意到, 流行歌曲并不绝对拒绝古典诗词, 相反 , 有些古典诗词不但能够进入流彳T歌曲，而且还颇得听众的欢迎。例如苏轼的水调歌头明月几时有，著名歌手邓丽君、王菲等人都曾演唱过, 流传甚广。再如由徐小凤演唱的李商隐无题诗“相见时难别亦难”（别亦难），同样是一首脍炙人口的好歌。李清照的一剪梅红藕香残玉簟秋（月满西楼 ） 近年经安雯演唱后, 更是不胫而走, 颇有后来居上之势。那么 , 什么样的古典诗词才能进入当代流行歌坛呢?首先有必要明确一点: 古典诗词进入流行歌坛与古典诗词被今人谱曲演唱是两个概念。从

4、理论上说, 几乎所有古典诗词都可以被谱曲演唱, 但并不是所有被谱曲演唱的古典诗词都能够进入流行歌坛。所以要先提出这个问题, 是因为长期以来在对此问题的认识上始终存在着一个误区, 即将能歌与否作为区分词与诗, 或声诗与徒诗的首要标准, 而未能意识到歌、诗之别的实质远较此复杂。 譬如说 , 在不少中国古代文学史著作中, 常常会以苏轼词不乏可歌性而忽略其与婉约词的差异, 进而等诗于词; 再譬如说, 当今一些作曲家在选择为古诗词谱曲时, 其选择的标准往往只是作品的知名度, 似乎只要是名篇便可谱曲演唱。苏轼诚有好词, 可是 , 除了一首水调歌头中秋之外，苏轼再无别的作品能够被今人广为传唱。不错，如果愿意

5、，我们完全可以将念奴娇赤壁怀古或定风波莫听穿林打叶声，甚至江城子密州出猎配上乐曲（ 也确实有人尝试过）, 请嗓音高亢浑厚的男歌手独唱或合唱, 但这不意味着它们就能进入流行歌坛。李清照词亦然。一剪梅红藕香残玉簟秋（月满西楼）是当今流行歌坛上最受欢迎的古典诗词之一，其传唱之广，大概只有苏轼的水调歌头中秋可以与之相比，然而李清照最有名的作品声声慢, 此类尝试却少有成功。究其原因, 除了古今审美趣味的差异外, 很重要的一点, 就是歌、诗（ 词 ） 毕竟有别。从实际情况来看, 古典诗词在现代配乐演唱, 主要有三种类型: 还原型、 普及型、 融合型。下面我们就一一研究一下这三种类型。一是还原型（ 拟古型

6、）, 即还原古曲以保留其古音古韵的原貌。这个工作, 早年杨荫浏、傅雪漪等前辈曾经做过, 最有代表性的就是姜白石的词, 如扬州慢、 淡黄柳、 暗香、疏影等。近年河北大学刘崇德教授又将包括乐府、唐宋词、元曲在内的三百余首古乐曲译成五线谱和简谱，并选择其中部分曲目请人演唱制成CD。与此相类的是仿照古曲风格由今人为古典诗词重新谱曲, 如台湾有一位叫蔡肇祺的老先生, 就为不少古典诗词谱曲并亲自演唱; 年轻一些的如范李彬的古琴曲专辑关山月, 收入 关山月、 蒹葭、 秋风辞、阳关三叠等十余首古琴曲。范李彬本人是台湾台南艺术学院中国音乐系古琴教师, 所以他的弹唱很有古人意味。内地音乐人专为古典诗词谱曲、演唱的

7、也有几位, 如山东歌剧舞剧院指挥吕守贵也为不少古诗词谱过曲, 出过两张专辑。姜嘉锵、傅慧勤等人演唱的古诗词歌曲也有一定的知名度, 有古曲琴歌等合辑行世。另外还有一位叫张庄声（ 咪咪） 的歌剧演唱家与他人合作, 将白居易的两首长诗琵琶行和长恨歌谱曲演唱。不过说老实话,由于与现代人的欣赏趣味有较大的差异, 这类还原型或拟古型的古典诗词歌曲欣赏者范围较窄 , 难以在大众中广泛流行。二是普及型。普及型的作曲主要为现代人, 其初衷原在于借助音乐传播古典诗词, 进而扩大古典诗词的影响。这种情况主要见于为中小学语文教材中选入的古典诗词配曲演唱, 以吸引中小学生学习中国古典诗词的兴趣, 同时也是方便记忆的一种

8、手段。如台湾东大图书公司在上世纪70 年代曾出版过一套题为 “诗叶新声”的盒带 , 该盒带由台湾师范大学国文系专题研究小组制作, 为当时中学语文教材中的诗词配乐演唱, 但不以古典诗词为限, 现代诗歌也包含在内。制作者表示: “希望借这套录音带 , 对国中国文的韵文教学, 做一次新的尝试。同时 ,也为一般爱好我国新旧诗词的朋友, 提供声情赏欣的新风貌”。又如马来西亚为改进华文教学，近年也推出过一套为古典诗词谱曲演唱的音乐CD,包括诗经、唐诗、宋词、元曲等若干单元。所选诗词均为最常见者, 演唱也较为简单活泼, 尤其适合少年儿童学习中国古典诗词。以上两种除声音部分外, 还配有文字部分, 有讲有译,

9、兼附曲谱, 确实替一般初学者考虑得很周到。 此外 , 叶至善的古诗词新唱用外国歌曲的曲谱来配中国古典诗词, 如苏联歌曲小路配李白的独坐敬亭山, 加拿大民歌红河谷配杜牧的夜泊秦淮等等, 似乎也可以归入此类。不过, 用外国歌曲来配中国古典诗词, 尽管不失为一种有益的尝试, 但终觉得有些隔膜。三是融合型。所谓融合, 指古今的融合, 传统与现代的融合, 其具体的融合方式则包含了音乐和文字（ 歌词） 两个方面。在这类作品中, 作曲者并不拘泥于古曲, 而更多是根据今人的审美趣味进行再创作, 在古典与现代之间寻找结合点。就是说, 既有意识地吸收中国古典音乐同时又引入现代音乐元素, 在曲式、 配器、 演唱等诸

10、多方面都能给人一种现代感, 但又有别于一般的流行歌曲。一些传唱较广的古典诗词歌曲如别亦难（李商隐无题相见时难别 亦难）、月满西楼（李清照一剪梅红藕香残玉簟秋 ）、枉凝眉、葬花吟（电视剧 红楼梦插曲 , 曹雪芹原词） 、 滚滚长江东逝水（ 电视剧三国演义插曲 , 杨慎 临江仙 词 ） 等 , 也都具有上述特点。应该说 , 在这种音乐的融合中, 作曲家的才情尤具特殊的意义 , 才情的高下往往可以决定歌曲的成败。那种以为只要随便配首曲子便能演唱的想法是极其肤浅的, 而动辄便为数十首甚至上百首古典诗词谱曲, 不是狂妄, 就是无知。实际上 , 为古典诗词谱曲较之为一般的歌词谱曲具有更大的难度, 对作曲家

11、的文学修养、音乐修养、审美水准有着更高的要求。我们看别亦难的作曲陈刚是著名小提琴协奏曲梁祝的作者, 而枉凝眉、葬花吟的作曲王立平、滚滚长江东逝水的作曲谷建芬, 均为当代乐坛上的重量级人物, 可知这些歌曲的成功确非偶然。三、关于诗、歌互动的几点思考较之音乐的融合, 我们的兴趣更在于文字的融合。因为在这类文字的融合中, 我们更能看出古典诗词与现代歌词的互动, 古典情怀与现代意识的沟通, 这无疑会给我们更多的启示, 引发更多的思考。就当下的歌坛与诗坛而言, 一般认为, 流行歌曲中融入古典诗词, 既能实现古典诗词的现代转换 , 使古典诗词多一种传播的途径, 又能推动流行歌曲向新诗方向发展, 使流行歌曲

12、的地位和品格得到提升。这无疑是有一定道理的。优秀的古典诗词大多语言精练、意境优美、意蕴深远 , 富于形象性。一些具有深厚古典文化底蕴的当代流行歌曲词曲作者, 将古典诗词重新谱曲 , 或巧妙地化用古典诗词的语句、意境或意象, 将古典诗词的精华融入当代流行歌曲中。通过“诗化”、“雅化”、“音乐化”, 使流行歌曲既有歌的明白晓畅, 又有诗的含蓄隽永;既有中华民族传统的精神与品格, 又有现代人的精神与气质; 既有古典的语言内蕴, 又有当代的音乐形式。这或许是当代歌词发展的一个方向, 事实上近年来也确实有一批音乐人有意识地朝着这个方向努力。然而问题似乎并不如此简单, 不是说只要我们的歌词作者大量借鉴、引

13、入古典诗词, 便可以从根本上救治当前流行歌曲普遍存在的浮浅平泛弊病。流行歌坛所以呈现如此状况, 古典诗词的引入所以受到人们的关注, 应该还有更为深层的原因。对此原因的探讨不能仅仅着眼于当下的流行歌坛, 而必须进一步追溯文学史上诗与歌的相互关系, 在诗与歌、诗与乐的互动互渗过程中寻求答案。十余年前, 国内研究思想史的著名学者葛兆光先生写过一篇关于流行歌曲的文章, 题目叫唐诗过后是宋词。文章首先指出: 现在已经是一个诗让位于歌的时代, “看着追星族们如痴如醉的样子, 不由你不相信这是一个它的时代, 看看诗人们失魂落魄的样子, 不由你不承认这是一个没有了诗歌的世界, 曾经辉煌过的诗歌在这种似乎不怎么

14、高雅的流行歌曲面前,只能低下高贵的头, 用一句成语说叫俯首称臣。”其次 , 与一些对流行歌曲不屑一顾的文人不同 , 葛兆光先生承认流行歌曲自有其特殊的价值:文化人没有必要对流行歌曲作出一副高傲的不屑模样, 这种不屑常常是对自己文化身份的显示 , 也常常是当自己文化阶层的标签, 划地为牢和固步自封是同义词, 流行歌曲唱的人多好象就成了大众快餐, 进不得文化人的雅座, 可是 , 对唐诗宋词吟味不已的文化人怎么也不想想, 词在当年也是被轻蔑地称作“诗余”仿佛诗歌上掉下来的土渣儿的流行歌曲, 你尽管可以“连眼珠都不转过去”, 但谁敢断言诗坛的明天就不会象宋词继唐诗, 元曲继宋词一样?当年柳永那种让满世

15、界人传唱的“酸曲儿”就是如今的流行歌曲, 也没有哪一位会把柳永从全宋词里剔出去以纯洁文化队伍, 那么我们的专家学者为什么就不能屈尊光顾一下满天飞的流行歌曲呢?整日里摇头晃脑吟味不已的“金风玉露一相逢 , 便胜却人间无数”,“今宵剩把银缸照，犹恐相逢在梦中”，翻成白话到底和流行歌曲有多大差别？不过 , 尽管葛兆光先生认为, 流行歌曲在文坛上该有它的一席之地, 而且某些流行歌曲的歌词也确实不错, 但总体而言, 他仍倾向于认为流行歌曲的文化品位还有待于提升。也正因为如此 , 对于作者自己在文章开头提出的疑问“是不是诗的时代真的要让位给歌 的时代 , 就像唐诗过后是宋词？” 葛兆光先生并不十分肯定。所

16、以他又说: “当然 , 现在说流行歌曲取代诗歌还为时过早。宋词取代唐诗成为一代文学的标志, 原因很多很多, 归根结底一句话 , 就是宋代词比诗还写得好, 写得新鲜写得贴心贴肝。那么流行歌曲自身有没有素质取代诗歌成为人们各种情愫的寄托与表现, 它能不能提高自己的文化品味和艺术技巧使流行歌曲得到普遍的认可。”葛兆光先生这篇唐诗过后是宋词确有不少精到之见, 尤其是将流行歌曲与历史上的唐诗宋词现象联系起来, 进而肯定流行歌曲的特殊价值, 颇有大家风范。但文章也还有一些可以商榷的地方。比如说 , 我们是否可以用文学或是诗词的标准去评判歌词？当我们这样做的时候 , 是不是已经预先设定: 歌词发展的最终结果

17、, 是成为一种新的诗体？我以为, 如果我们承认歌词有其相对独立的文体特征, 那么我们就不应该照搬诗词的评判标准, 而必须更多地考虑到歌词的独特性。实际上 , 歌词是具有两栖性的: 一方面 , 作为歌的构成要素之一, 歌词的价值只有在与乐曲的结合中, 在歌手的演唱中才真正得以实现; 另一方面, 歌词也可以从音乐中剥离出来 , 成为纯粹只供阅读的文学样式。就后者而言, 用文学或诗词的标准去进行评判自无不可 ; 但若就前者而言, 恐怕就不是那么简单了。完全用文学或诗词的标准去要求歌词是不科学的 , 也有失公允。再比如说文人参与的利与弊问题。葛兆光先生认为: “宋词能够成为一代文学的形式 ,其实还是在

18、文人参与创作之后任何一种文学样式，想要成为一个时代的文学标志，没有文化人的参与是不可能的, 柳永也罢、晏殊也罢、欧阳修也罢、苏轼也罢, 其实都是文化人,文化人的参与创作, 意味着一种深邃的文化意识和高度的文化修养对文学样式的渗透和对文学品格的提升, 就像把野生的杂花培育成可观赏的花卉和把原生的鲫鱼培育成五彩的金鱼一样。”这话说得一点不错 , 可问题是, 如果歌自己压根儿就不想“成为文学”呢？用葛兆光先生的比喻, 野生的杂花或原生的鲫鱼难道就没有存在的价值？如果特别钟情于文学性、文学形式 , 大可以去读诗而不必听歌。不错, 宋词是获得了与诗并驾齐驱的殊荣, 但这是以歌的消亡为代价的, 宋词由歌场

19、最终走向案头, 不正好说明这一变化历程吗？所以, 我们肯定文人参与的重要性, 却不能由此而忽视文人化、文学化进程对歌词的负面影响。还有一点不能忽略的, 就是时代或古今诗、歌生存环境的巨大变化, 尤其是传播方式和接受方式的巨大变化。乐府、 唐声诗、宋词尽管可歌, 但其传播主要凭借文字, 因而其接受方式更多的是阅读, 是吟诵 , 这从一个特殊角度为它的文人化、文学化提供了便利, 也使得它很难真正作为歌生存。但在半导体、便携式CD、MD和MP3大行其道的今天，凭借无线电波、网络、磁带、光盘等媒介, 歌真正获得了传播的自由而不必再依赖于文字。这种对文字依赖性的削弱同时也是对文学依附性的削弱, 诗之所以

20、让位于歌, 或者说诗与歌地位、影响此消彼长的原因, 应该可以由此得到部分解释。, 更不会像宋唐诗过后是宋词, 但当下的流行歌曲恐怕永远不会再获得宋词那样的辉煌词那样在文学史上占有重要的位置。道理很简单, 因为歌终归是歌, 因为歌在今天真正获得了独立。 尽管历史上歌曾一再地演变为某种新诗体, 但自另一角度看, 历史上歌的发展始终是以对诗的解构为特征的, 如宋词之于唐诗, 元曲之于宋词, 皆是。可惜文学史家对此似乎缺乏应有的关注。这或许可以归因于研究态度上的 “文学中心主义”, 就是说 , 我们总是习惯于把歌词当作诗的一个分支, 将其置于文学史的框架内来考察评判, 而忽略了歌词首先是隶属于歌的 ,

21、 忽略了歌本身其实并非某种文学样式。这种将歌词由歌中剥离出来的研究并不是真正的歌的研究, 至少不是完整的歌的研究。对比近代戏剧发展的状况或许有助于说明问题。我们知道 ,19 世纪以后, 西方戏剧开始由剧本中心主义转向导演中心主义, 而对戏剧的研究也相应地转向一种立体的研究, 既研究剧本, 也研究所有其他与戏剧相关的因素。歌的情况其实同样如此。只有循此思路, 我们才有可能对歌词、对歌作出科学的评判。这里还有很多应该进一步去探讨的问题。实际上 , 对于 “流行歌曲中的古典诗词”这样一个话题, 我个人的兴趣更在于历史上歌与诗的互动关系, 而不仅仅是流行歌曲本身, 因为从这个角度来看问题, 可以发现一

22、些为以往研究所忽略的现象, 获得一些新的认识。譬如两宋词创作的差异、唐宋诗创作的差异, 甚至李白与杜甫诗风的差异等, 都可以由此得到部分的解释。当然也还有当代诗与歌的消长变化, 包括古典诗词与流行歌曲的相互关系, 等等。 换句话说, 流行歌曲中的古典诗词为我们研究文学史上诗与歌的关系提供了一个很好的切入点, 从而使其研究意义并不止于流行歌曲。那么 , 流行歌曲和古典诗词二者, 究竟谁更需要对方呢?看上去似乎是流行歌曲更需要古典诗词 , 但实际的情况很可能与此相反: 没有古典诗词的介入, 歌依然不失为歌; 而随着歌领地的日渐拓展, 诗正离我们远去。四、对古典诗词意境和情调的借鉴文学创作素来讲究一

23、个旁征博引, 引经据典, 物为我用, 从而提示其所表现主体的广泛性。“艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离意象或是意象离情趣，都不能独立。 ”因此许多现代的流行歌曲词作者, 更是希望借用一些古典诗词中的典故或内容, 将其展开或以其为思路加以演绎，继而展现一段现代的故事情感，拓宽他们的创作思路。这方面最为突出的有两个人，一是台湾的琼瑶，她的很多歌词里都喜欢借用一些古典诗词中的名句，如“才下眉头，却上心头”，“庭院深深几许”，“青山依旧在，几度夕阳红”等，这与她一贯苦心经营的古典婉约女子的形象是十分吻合的，也非常符合她所创作出的各种形象，一派的诗情画意，不食人间烟火的样子。另一个是大陆的陈小奇，

24、他是大陆歌坛岭南派创作人的领军人物。他有一个颇有影响的 “涛声依旧三部曲”， 涛声依旧（毛宁） 、 白云深处（廖百威）和巴山夜雨（李进） ，单从歌名上来看，已经是和古诗词有千丝万缕的联系了。由毛宁唱红了的涛声依旧，其精彩之处就在于词作者把传统的古典诗词的意境与现代人的爱情感受有机的结合起来。唐代诗人张继的枫桥夜泊是老少熟知的一首名作：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”诗人抓住“月落乌啼”、“渔火”、 “钟声”、 “客船”等特定景物， 描述旅客夜宿舟中辗转难眠，凄凉冷落的情景。涛声依旧的作者也紧紧抓住这些重要的字眼，引用古典诗词的美妙意境，并赋予它们以深刻的含义

25、，籍以表达对已离去的恋人的思念和重归于好的企盼。虽然说古典诗词与这首流行歌曲的主题相去甚远，但是两者在情调上却有着相似之处，古典诗词为流行歌曲提供了借鉴。 白云深处则用到“白云深处有人家”，还有杜牧的山行中的“坐在路口对着夕阳西下，白云深处没有你的家，你说你喜欢这枫林景色，其实这霜叶也不是当年的二月花”（停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花），“等车的你走不出你心中的那幅画，卷起这片秋色才能找到你的春和夏”，“等车的你为什么还惨不破这一霎那？别为一首歌把你的心唱哑”。后来他又写了烟花三月 ， 朝云暮雨（均为吴涤清演唱），还有一首毛宁的大浪淘沙 （一样的月色洒满你双肩，霓虹灯下看不清你的脸，穿过了岁月织成的网，你是否愿意陪着我回到从前）。他是大陆词作家里古风最重的一个，最喜欢将古诗词中的名句或典故经过演绎与归纳，与现代人的情感相结合而成歌词，由此而形成他独特的陈氏风格，也为流行歌曲的创作树立了一个典范。不过他主要是以描写个人情感为主，这也是现代流行歌曲的主流。除了对个人情感，还有对家国情怀进行借鉴的。冯小泉就是一个代表，因为他本身是学民族乐器出身的，所以对民族文化有很深的兴趣与植根，