静默的眼睛,上帝的视角

1、静默的眼睛，上帝的视角提起摄影艺术家托马斯？斯特鲁斯(ThomasStruth ),很多人第 一反应是其作品的高价。他的万神殿，罗马(Pantheon, Rome以$1, 049, 000的售价排名世界前20名最高价摄影作品。至于他的 作品本身，很多人则持有一种怀疑态度。无论是空空荡荡杳无人烟的 街道，还是全景博物馆，我们总是试图寻找焦点和图像背后的隐喻， 这种视觉经验违背“有故事、有刺点、有视觉冲击力”的大师摄影给 我们的体验，斯特鲁斯作品其实传达了对摄影认知的另一种逻辑理论。托马斯？斯特鲁斯于1954年出生于德国北莱茵西伐利亚邦。1973年，斯特鲁斯进入杜塞尔多夫艺术学院，在学习一年的基础

2、课 程后开始修读艺术教育课程，入学之初他向格哈德？里希特(Gerhard Richter )学习绘画。由于斯特鲁斯想在绘画中呈现出历史的复杂性， 他开始拍摄杜塞尔多夫的街道作为绘画的参考素材，但是他随即发现 这些用来当作参照的城市街道景象，本身即蕴含了历史的复杂性。1976年，斯特鲁斯参加了首个学生展览后，在里希特的建议下跟随 贝歇夫妇学习摄影，与日后大名鼎鼎的安德烈斯？古斯基、康迪达？ 赫弗、托马斯？鲁夫等人成为同窗。街景作品，杜塞尔多夫学派的烙印沃尔特？本雅明在机械复制时代的艺术品中将尤金？阿杰特 (Eugge ne Atget ) 1900年左右拍摄的无人巴黎街头比喻为“一片作第1页共7

3、页案现场”， 使观众坐立不安而要从中找到线索。对于英国观念艺术 家苏姗？席勒(SusanHiller )来说，城市是一部拥有记忆能力的机 器。而对于斯特鲁特而言，第一次的作品展出，在1976年的学生展览上，便是49张杜塞尔多夫空荡无人的街景照片，这些照片就是斯 特鲁斯对于城市的态度。这些街景作品皆是在同一视点上以中心单点 透视法拍摄而成。十年后的1987年，斯特鲁斯为他的大型个人作品 巡回展起名为未知的地方一一从画面上没有找出明显的地域性标 志，让人无法分辨出具体是什么地点。但是，从另一方面来说，在我 们的眼中这些景象又是那样的熟悉一一这些拍摄于日本、欧洲和美国的黑白街景照是艺术家早期创作风格

4、的体现，深受以贝歇夫妇为首的 杜塞尔多夫学派影响。杜塞尔多夫学派是20世纪80年代摄影理论家为以贝歇夫妇为首 及其学生(主要指“斯特鲁夫斯基”以及赫弗) 摄影风格定义的一个 流派一一以采用类型学式的摄影手法为显著特点。斯特鲁斯在拍摄这 些街道时，抽离出第四维“时间”的因素，尽量避免强烈的阳光，而 选择阴天散射光拍摄，尽可能多地呈现出被摄空间和其中物体的细节， 这些城市的街道好像好莱坞灾难片场景似的空无一人，似乎成为永恒 的空间，但又充满人活动过的痕迹，例如画面中打开的窗、“单行道(One-wa» ”路标和不知因何而停在路边的汽车。这些作品有很强 的透视感，但是照片中好像并没有什么故事

5、发生， 观者想努力探寻其 背后的秘密，但一无所获，因为满幅画面都是细节，而无法聚焦于其 上任何一点。第2页共7页斯特鲁斯认为摄影就是复制，就是客观的记录它所能记录的东西， 对于不能记录的鞭长莫及，他说“拍照是一种筛选外部世界的有趣过 程。如果你相信摄影具有非绘画性的性质，摄影可以是提出议题、对 照与沟通的有效工具。摄影具有明晰的语言，它公开的谈论人物、建 筑与风景等主题通过摄影可以使这些主题并置在一起一一此外 也展现了摄影师对待这些事物的态度。在这一点上，一张照片永远是 一个绝对客体。”斯特鲁斯从贝歇夫妇身上学到以分析、系列式的方法来追求精确 的图像，他运用在城市街景，以及日后对肖像的拍摄上，

6、此后，斯特 鲁斯在中国和日本拍摄的一些城市作品中， 人的形象开始出现，但是, 他们仅仅是众多细节中的一部分，并没有成为作品表现的核心。斯特 鲁斯长期跟拍某一题材，但并不执着于类型学的拍摄方式，而是凭借 相机的凝视，专注于呈现环境中多样的文化现象。 正如斯特鲁斯谈到 贝歇夫妇对自己的影响时说：“他们（贝歇夫妇）是非常好的老师， 不但教授了摄影史以及摄影的技术特点， 而且试图阐明事物连接和沟 通的复杂性。非常幸运的是他们不仅仅谈论摄影的内容， 还讨论电影、 新闻传播以及文学等其他学科。例如，伯恩？贝歇经常挂在嘴边的一 句话就是你可以把尤金？阿杰特拍摄巴黎的照片理解为马塞尔 ？ 普鲁斯特文字的视觉化

7、版本。"贝歇跨学科的比较思维方式是斯特 鲁斯创作的一支灯塔，为其创作道路带来光明的指引，使他的创作道 路越来越开阔。无表情肖像照片，检视人的心理与文化第3页共7页20 世纪80年代中期，斯特鲁斯开始拍摄一系列黑白和彩色兼有 的肖像照片，以表达他使用由科学派生出来的“摄影”工具进行人类 心理探索的观念。斯特鲁斯同样使用大画幅相机，在自己的亲朋好友 家中或者他们熟悉的空间里拍摄。 这些照片大多数是环境肖像，人物 用全景构图，家庭的组织结构较为完整，由老到小，有男有女，类似 于逢年过节所拍摄的“全家福”日常性合影。 我们知道照中人是被导 演式拍摄，他们明确知道相机的存在，而后对着相机摆出自

8、认为舒适 自然、构图错落有致的姿态和位置，观者如果仔细观看，会发现其中 有些人物表现出扭捏作态，纵使他们想表现出自然的状态但仍然力不 从 °纵观斯特鲁斯的创作过程及其美学风格，尤其是和他的成名作博物馆照片系列以及后期的观众系列相比，个人或者家庭肖 像中的人物是如此刻意，表现出“无表情外观” （Deadpar）的风格， 以及崇尚中性、绝对客观的观念。尤其是这些照片被夸张地放大到边 长150厘米以上，接近于真人比例大小，纤毫毕现，挂在美术馆的白 墙上，里面人物用逼仄而无温度的目光看着你时， 那种不舒服的感觉 油然而生。这是斯特鲁斯对摄影强加于被摄物体的一种彻底的怀疑， 甚至内含反讽，其中

9、人物掩藏了自我意识，成为一个个活生生的符号。正如法国哲学家雅克？拉康提出的“镜像理论”认为：一个6-18 个月的尚不能控制自己动作的婴儿认为镜子里的是他人，在他人的帮扶下，才渐渐认识到镜子里的就是自己，而在此之前，婴儿还没有确 立“自我”意识。从镜像阶段开始，婴儿就确立了 “自我”与“他人”第4页共7页之间的对立。又如约翰？萨考夫斯基所言摄影的功能即有“镜与窗”两种之别，一张小小的家庭照相簿里的合照就如同一面镜子一一个人 看到自己并非全面展现了个性，而只是扮演了某一个家庭或社会角色， 自己的身份需要由前后左右的他人身份来进行确认一一斯特鲁斯这 个持续性的作品检视了个人和文化的相互动态影响过程，

10、而正是这些动态作用规训了自我形象的产生，进一步说明了这些自我形象怎么影 响个人和集体之间的身份界限。博物馆摄影，探寻艺术与观者的关系彼时的斯特鲁斯时常沉浸在美术馆、博物馆等肖像画作前研究肖 像，他同时惊讶于上世纪八九十年代日益崛起的当代艺术对于经典艺 术的解构力，这催生出斯特鲁斯声名鹊起的最重要的作品之一 博物 馆摄影（1989-2005）。放眼当下中国，尤其是在文化氛围浓厚的一线城市， 类似的情况 比比皆是：当“白骨精”（白领中的骨干精英）在一周疲惫不堪的工 作之余利用闲暇参观艺术作品展时，不失为一种精神“马杀鸡”（“按摩”音译）；当年轻朋友早已厌倦了电影院、KTV等娱乐约会场所，拉着男（女

11、）朋友的手流连于博物馆之中，大师作品的灵光也 许会为你的恋爱氛围增光添彩；当中小学老师加强素质教育力度，增 添艺术类选修课时，美术馆中成群结队的学生们围绕老师听讲解便成 为一种常见的现象。当代美术馆、博物馆以及教堂、寺庙等公共空间也许在某种意义 上已经成为“俱乐部”，事实上承担了多样的角色和功能，展现了一第5页共7页个时代某片地域的文化面貌。斯特鲁斯敏感地感受到这些，在其作品 中，他用大画幅相机凝固了在世界各地著名而伟大的博物馆中参观徘 徊的个体和人群，他们正在凝神观看西方艺术中已经成为符号化的经 典作品，同时这些游客或在画前私语讨论、或聆听导览、或阅读展览 手册、或坐在长椅上放空小憩等举动均

12、被照相机摄入底片，我们通过 幻想进入他们当时的时空。不仅如此，斯特鲁斯也将关注的焦点延伸 到教堂中。在万神殿，罗马（Pantheon, Rome 一幅作品中，他 采用远距离、低角度的全景式拍摄，将罗马万神殿内殿的华丽与庄严 显露出来，游客是如此之渺小，他们仰头凝望，仿佛在祈祷，并被神 力所震慑。但是万神殿此时的功能却并不是一个纯粹的宗教场所，它被赋予了旅游、艺术和文化上的意义。斯特鲁斯指出这些博物馆或教 堂具有一种复杂的“看”与“被看”的社会仪式感的特点（很多艺术展览在当代策展人制度的影响下，给观众规划好一条指定路线，当观 众置身其中犹如参加一个既定的社会仪式），好似艺术作品也成为祭 祀的“牺

13、牲”，具有某种“生命力”，艺术作品正是如此得以延续。在过去的近20年中，斯特鲁斯稳步地拓展着他的作品主题。包 括1998年开始的天堂（1998-2007）,描绘宗教领域的善男信女或 游客，从2007年开始又涉及科学研究领域、表现工业产品和高科技 的图像，这些图像表现了人类追求进步的信念如何凝结在可视化的工 业产品中。不管斯特鲁斯的拍摄主题从最初的无人街景、 到家庭肖像、 再到博物馆空间、以及世界各地原始的热带丛林、工业产品等，他都 仿佛以一种上帝般万能的全知、抽离出自己来思考问题，以一个旁观第6页共7页 者的视角静默地关注着人类社会沧海桑田的变化、 历史与文化、宗教 与科学的宏大主题。正如斯特鲁斯自述，“我的兴趣所在、期望表达出的意图是回答 一些具有较大规模和价值的问题，而不是聚焦于被拍摄物某些具体的 细节或者展示出其具体的地点。”在斯特鲁斯的作品中，对于历史的 探索与观者感知层面的探讨，一直是他关注的重点所在。与其说斯特 鲁斯是一位摄影师，还不如说他是一个用影像表达的当代思想家。想从外在追求斯特鲁斯的“无表情景观”的摄影似乎很容易，比如用大画幅相机客观地记录一种人类遗存的自然或人文景观，或者让被摄模特严肃地面对镜头，这种偷懒的技巧模式可以