[word格式] 论20世纪50年代中国版画艺术新格局及其形成原因

1、论20世纪50年代中国版画艺术新格局及其形成原因论2o世纪5o年代中国版画艺术新格局及其形成原因吴培秀(重庆师范大学美术学院,四川重庆400047)摘要新中国成立之前,由于良好的社会政治环境,中苏之间文化艺术的友好往来密切,以及毛泽东文艺思想的进一步影响,中国现代版画呈现出新面貌,新气象.从宣扬抗日救亡,贬斥社会黑暗,转而歌颂新中国的社会主义建设伟大成就.其艺术审美主调由悲愤激昂转向愉悦欢快;艺术语言也由黑白转向套色.其题材,形式和风格方面均逐渐呈现出抒情化的新特征.本文探讨20世纪50年代的版画发展历程,旨在昭揭当时版画艺术和文艺思潮的历史形态.关键词版画;社会主义现实主义;艺术论争;新格局

2、中图分类号j227文献标识码a文章编号0089675(2010)0一0085-04新中国成立之初,版画的功能主要表现国家的新面貌,新风尚,与同时期的连环画,宣传画有着相类似的艺术功能.时代大趋势促成了版画艺术的转型,如题材上转向风景,风格上向抒情化发展,人物画淡化情节性,强调单一场面的描绘.木刻,铜版,石版与玻璃版等各版画品种获得新的发展,尤其套色木刻大量涌现,形成了中国现代版画艺术史上的一个新局面.一,艺术创作新题材一一工业建设与风景题材新中国成立初期,版画的两个主要的展览十分值得关注:一是l953年第一届全国版画展,该展览在北京举办,参展画家85人,展出的196件作品中出现了一些与1949

3、年举办的第一届全国文代会美术展览不同的新作品,最主要是题材和内容发生了很大的变化.例如工业生产方面,有古元的(鞍山钢铁厂的修复,表现了新中国钢铁工业大生产的内容;荒烟的汉水大桥工地风景),表现新中国桥梁建设的新发展;刃锋的抚顺石油厂,表现新中国在石油生产方面的突破;梁永泰的从来没有人到过的地方,表现铁路建设的新成就;张一山的(造船工厂,表现新中国船舶制造事业的复兴;李少言的是工地,又是学校,江平的造船厂,鲜明地表现工业建设的振兴.这次展览的另一特点是风景画创作增多.如张漾兮(西湖风景,古元城郊大道充满了对生活美好的爱,作品中流露的诗情画意与解放区的强调斗争形成了鲜明的对照,它们追求木刻艺术自身

4、的美和意境美,探索版画发展的新方向.从黄新波创作的渔区之晨就可看出和他过去那种为革命而作的,充满力量和战斗性的风格发生了很大的变化.黄永玉的作品黎明出发,(春天来了也以唯美抒情的风景题材一改他以前鞭答国统区黑暗收稿日期:2009-10-23作者简介:吴培秀,女.重庆人.重庆师范大学美术学院副教授.研究方向:中国美术史论.现实的主题.从整体参展作品来看,第一届版画展体现出十分显着的新气象,新面貌.第一届版画展的创作主要沿着社会主义建设和改造的方向进行,社会现实主题的作品占据着主导地位,而具有独立审美意义的风景版画,又为现实主题版画增添了抒情的格调;人物画也开始向抒情的方向转变.这一届展览会呈现的

5、新特点,为新中国版画发展的新趋势揭开了序幕,文革前的版画创作也大体围绕着这方面的主题和形式进行.l955年3月,第二届全国美术作品展览会展出了124幅版画中,风景画明显占优势地位,涌现出不少新面貌.这些展品是从l954年全国版画展和直接应征全国美展的将近400幅作品中选出来的,大部分是近两年来的新作品0.如石鲁的夜),”是一幅富有思想性的作品,它表现了工人的高度的劳动热情和对于自然不疲倦的斗争.它对于观众是很有感染力的”,张漾兮的西湖风景”是能够表现西湖秀丽面貌的一幅引人喜爱的风景画”另外一个十分明显的现象就是套色木刻的数量之多,几乎达到了全部版画展品的2/3,而且在表现形式与风格上也呈现出多

6、样化的趋势,这为第二届版画展的成功举办铺垫了坚实的基础.第二个重要展览是l956年10月在北京开幕的第二届全国版画展.这次展览参选者达l60人,展出画作350幅,是全国各地的版画家这两年来比较优秀的作品,其中套色木刻风景画占有比例更大.古元的(甘蔗园),春天,力群的瓜叶菊,李平凡的花房一角体现出抒情的风格,明显摆脱了以往明暗对比强烈的特征,富有装饰美.另外,这届版画展引人关注的一个亮点是新人新作,77名为新版画家,占l56名参展总人数的3/4.其中吴凡的布谷鸟叫了),莫测拿鱼,邱杰的夏收),送粪),阿涛的(保养,洪世清的西湖之冬),程默(愉快的劳动,杨莹泽的(她比我教得好,张宗俊的战胜旱灾,赵

7、宗藻的(集会等,都是新中国参见李桦为提高版画创作的质量而努力,载美术1955年第4期.理论与批评南京艺术学院lolirzalofznj艺oartsns1.一11j1-e一美术与设计版fl甬arts8ideigz010o_1理论与批评成立以后所培养的版画家的优秀作品.版画艺术中风景画这一发展新方向,一方面受社会主义现实主义创作理念的影响,另外亦与文化部领导的提倡有一定关系.周扬在l955年5月美协全国理事会第二次会议上谈艺术创作应以现实生活为基础时指出:”人物画好呢还是风景画好,油画好呢还是木刻好,这样提出的问题,是没有意思的.任何一件艺术作品的价值高低,不是片面地决定于它所采取的体裁和形式,而

8、是决定于它的内容的真实性和思想性的高低以及内容与形式的协调程度我们十分需要情节性的绘画.那么,风景画就没有意思吗?现在的风景画真是太多了吗?风景画也是需要的,现在的风景画不是太多,我们需要有更多更好的新的风景画.我们的风景画要更能反映出我们这个时代的精神面貌,唤起我们心中对于祖国山河的无限的爱和情感.”jj周扬的话代表了50年代国家文艺政策对美术创作的决定性方向.从两届版画展的风景画作品中明显体现出两大类型:一类是欣赏性的风景画;一类是主题性的风景画,就是通常所说的反映社会主义建设,赞颂祖国美好面貌的风景画.占主要地位的还是主题鲜明,歌颂新中国建设和表现民众新生活的风景版画.这表明新中国的社会

9、建设和文化发展步入了新的阶段,版画创作不再像过去那样再现抗日救亡的历史或解放区的红色革命运动,只有描绘华彩乐章才符合新时代的需要,而风景画更适合于表现这种新气象,新局面,更能唤起起新中国建设者们的热烈情感.二,版画新内容一一艺术创作主题的论争新中国版画家在进行糅合风景题材和社会主义主题的尝试性工作时,由于艺术创作方式上的问题出现抵牾,引起了广泛的争论.从前没有人到过的地方)是广东版画家梁永泰创作的,在第一届版画展时引起了大家的关注,并得到专家学者的好评,力群特别对这幅画加以赞扬.力群的推荐文章发表以后,引发了某些人对这幅作品的争议,争论的焦点是艺术反映生活的真实性问题.原来,画作中支托铁轨的桥

10、与滇越路上那种人字桥相似,而人字桥的设计是法国女工程师在新中国成立前完成的,这意味着作品的表现主题与社会主义新中国这一概念相背.版画家李桦首先提出质疑,认为这幅作品没有从艺术的真实性方面考虑.作者完全是从概念出发,而不是从现实出发,从生活出发,犯了概念化的毛病.李桦认为,要从生活当中提炼主题和思想,而不要从概念出发去构想没有现实基础的作品.梁永泰给美术编辑部写了封信,为其作品辩解.他在信中说他在创作这个作品的时候,请教了从事桥梁建筑的工程师.工程师跟他说,在两山之间造桥的话,最好的方式是造一种人字形的桥,还给他画了一张草图.他正是根据这张草图,按照工程师提供的桥形来构思这幅作品.李桦的文章和梁

11、永泰的信一同在(美术l955年第2期发表以后,也引起了一系列的讨论.有反对李桦的意见认为他不是用社会主义现实主义的创作原则来看问题,而是以资产阶级的自然主义观来对待艺术创作.也有批评其观点存在着生活的虚无主义态度0.而对梁永泰这幅作品,有人评价为“并不是新中国铁路建设历史的插图,而是达到了艺术的真实的创作”,现在,这作品既然已”为大家所爱好”,各地报刊不断”转载”,又有人撰文赞扬,就足以证明它是”优秀的”.于是,王琦亦于同年(美术第3期发表文章,支持李桦的观点,他认为:”梁永泰这幅作品,由于没有从具体的事物出发,没有可靠的具体形象作为创作的根据,只好希望从主观虚构出来的抽象事物上去求得解决,所

12、以作为画面上的主体的桥,既不是实际在实际生活中可以找到的桥,也不是集中地表现了新中国一般铁道建设上所有的桥的特征,而却是从过去法国人造的滇越铁路上可以找到的具体的桥.从前没有人到过的地方所表现的一般意义,已不是能够概况了具有一定时阆,地点和条件意义的一般,而是把它扩大到古今中外都可一律合用的漫无边际的一般范围里去了.”i3】事实上,李桦的要求是艺术创作须以现实生活的真实为依据,从生活中获取创作的灵感,另一方面又要遵循社会主义现实主义的创作原则,从真实出发的同时还要具有教育意义,他考虑问题的角度无疑是从毛泽东文艺思想路线出发.这场争论结束不久,另幅版画作品又激起了争鸣之声.这就是东北版画家朱鸣冈

13、的铜版作品商量将来的事情).美术l956年第5期发表了这幅铜版画,同时发表了雷萌的从”商量将来的事情”所想起的一文,对其专门作了评价.雷萌的观点是赞赏式的,表达他对该作品艺术感染力的赞赏.此后,有两篇持相反观点的文章在美术第6期发表,均指出创作者构思的缺陷,手法的阙如以及雷文评论的失当.这幅画的自然主义加公式化的方法,确实反映出不少带有普遍性的问题.这幅画由一张速写稿创作而成,本来两个孩子不知在谈论什么,可以作许多丰富的联想,但是画家为了使作品具有主题性,添加了一个时髦的拖拉机.拖拉机出现在画面上很不协调,既没有与创作主题形成联参见关于木刻”从前没有人到过的地方”的讨论,载美术1955年第4期

14、.参见钟惦蕖必须加意小心地保护创作,载美术1955年第3期.南京艺术学院jocrnaloznj芝oar1-艺tlt1jte一美术与设计版finearts8deigzo10/0_l系,又破坏了原先的自然情调.同年,(美术第9期发表了ll封读者来信摘要,从各个方面指出了这幅画的缺点,同时也批评了雷萌,朱杉评论的失当.朱鸣冈给(美术去了封信,在信中表明了作品商量将来的事情”不是因为没有描写生活的真实,而是还没有彻底摆脱自然主义的束缚,不敢根据自己的意图大胆地进行艺术加工创造,不敢大胆地进行必要的形象思维.”li朱鸣冈认为自己的版画创作并非没有描写生活的真实,而是没有大胆进行必要的艺术创造思维.但实际

15、情况是读者批评了他没有深入生活,对生活的真实情况不了解,恰恰处于和粱永泰相反的位置.梁永泰的创作正是由于艺术想象的大胆发挥而得到了广大读者的热情欢迎.从梁永泰到朱鸣冈,从生活真实到艺术真实,版画艺术的每一次争论都涉及了艺术主题与观众欣赏习惯的问题,确切来说,是艺术创作与品评标准的问题.而粱永泰的辩解,朱鸣冈的表白,从一个侧面反映了新中国50年代的版画艺术品评标准的多元化,读者对作品形式和题材鉴赏的多种要求,这也是版画新格局之一.同时我们看到,版画新内容,新风格的探索是在社会主义现实主义思想框架之下的创造工作,艺术家既要准确反映生活的真实,又要大胆发挥艺术的想象,既要与毫无现实基础的”现实主义”

16、划清界限,又要贴合广大人民的欣赏品味,这对于20世纪50年代的中国版画艺术家而言,是一个两难却又无法绕开的命题.三艺术本体语言的拓展一一黑白与套色版画之争由于两届全国版画展的套色木刻风景画增多,也引起了广泛的争论.争论首先质疑风景版画能否反映现实生活的重大题材,其次是套色木刻与其他画种的区分和如何对待其本身特点.对于风景题材的版画能否反映现实生活,有人就认为画家画风景画比较轻松,不去深入体验生活,但在创作上数量却大为增加,显得”那些直接反映现实生活,富有强烈战斗性的作品在数量上太少了”】.虽然风景画过多而其他重大题材太少的观点的确是当时一个普遍现象,但实际上反映了50年代中期版画艺术已经有了全

17、新的发展,而发展的趋势又如此明显.赖少其就认为随着时代环境的改变,木刻可表现的范围广泛了,不能仅以战斗性作为唯一的标准,风景版画亦能表现出很强的主题性.”极平凡的小花小草也能给人以生命的感觉”,有些作品即使主题性很好,但艺术性不高也会”使人感到淡然乏味.套色木刻与其他画种的区分和如何对待其本身特点的问题,也引来不少的争论.对第二届全国美展中的套色木刻作品,李桦早已在为提高版画的质量而努力一文中提出如何加强版画特性表现的问题,认为有些套色木刻作品失去了自身的特性,更像油画或水彩画,未能将固有的色彩单纯,明快,鲜艳等特点表现出来.l956年第二届全国版画展之后,署名新潮的作者在(美术)发表文章,针

18、对第二届版画展的套色木刻进行了批评.他认为:”黑白,应该是版画的特殊性能,从事版画工作的人,不应该轻视或放弃这种性能和反对这种规律.”有些作品”用单色就能很好的表现,为什么偏要加上几套十分难看的颜色呢”,并强调”每一画种,由于工具,材料和表现方法的不同,都有它不同的艺术效果;假如不在职能范围内来追求本能的效果,如搞版画的去追求油画效果,搞油画的去追求版画效果,都是吃力不讨好的.”力群也对套色木刻的这种发展趋势提出异议.他在一篇文章中提出了木刻与其他画种的区别以及怎样对待木刻本身特色的问题,认为套色木刻“首先应具有单色创作木刻的特点”,即要具有”画面的黑白对比,阴阳线效果,以及我们通常所说的刀味

19、与木味”,而不要追求油画和水彩画的效果,否则就会失去木刻的特点,失去它存在的意义l.他的观点和李桦,新潮是一致的,就是套色木刻应往自身特性发展,而不应与其他画种趋同.当然有些人对力群观点持不同的看法,认为套色木刻应该有所发展,不应该排斥色彩的丰富性,因为一幅套色木刻作品的好坏主要取决于它是否表达了特定的内容和思想,而不要在艺术形式上给它扣上”追求油画和水彩”的帽子,同时”套色木刻的这种探索方向可以使版画艺术多样化”l.套色木刻的争论涉及到了艺术本体的问题,于是就有人对木刻特别是单色木刻描绘过于精细而缺乏木刻那种刀味和本身所独有的特点提出一连串反对意见0.四,民族化的新方向一一传统元素与刀昧木味

20、的结合早在延安时期,版画民族化在艺术实践上已经取得了一定的成绩.由于延安时期的木刻版画创作基本采取了大胆取舍的方式,既注重木刻本身的特点,同时又进行了民族化的探索,例如向丰富的民间美术传统学习,减弱西方版画明暗对比的效果,强化线条的表现力度,更关键在题材的选择上要来源于真实的生活经验,来源自广大老百姓的呼吸与脉搏.从延安时期所创作的版画已经广为人民大众所喜闻乐见.参见江丰对于发展和提高木刻创作的意见,载美术1954年第1期;季植为了版画创作的进一步提高,载版画1957年第1期总第期,李桦,野夫和刘建庵关于版画”粗和细”问题的讨论.理论与批评南京艺术学院loljrzal0fz>nj

21、乏oartsns1i一11j11三一美术与设计版flnear1_8l0eslgzno一0o一理论与批评正是新兴版画这一历史传统,进入新中国以后,版画民族化一直为版画界所重视,不断有人提倡版画的民族形式.力群很早就强调版画民族形式的发展,他结合艺术为工农兵服务的文艺方针,要求木刻工作者”提高素描技术向中国民间美术学习”,从而”加强作品的民族风味与中国气派”,从而”使作品为广大劳动人民所喜爱】.在l956年的第二届全国版画展中,黄永玉展出了他的代表作(阿诗玛(十幅).这幅套色木刻画采取传统工笔的描绘方式,以具有装饰趣味的线条配纯度很高的色彩,形成带有浓郁民族风情的唯美格调,突破了中国对西方版画的明

22、暗对比强烈和体积结构明晰的沿袭,创造出一种优美雅致的诗情画意,犹如清溪汩流一般给观者以美的享受.这套组画以其独特的中国式风情获得了广泛的关注,为版画民族化的探索作了大胆的尝试.另外有一些作品糅合了中国传统绘画的形式,创作出既含传统元素又具刀,木味的作品,如力群的(瓜叶菊,洪世清的(西湖之冬),吴凡布谷鸟叫了)等.版画民族化的问题,学术界也不断展开讨论.第二届全国版画展后,民族化的声音渐渐响起.在第二届全国版展的座谈会上,版画家就民族形式的问题各抒己见.刘建庵要求多去研究中国古代版画,汉代石刻与中国传统绘画,对版画创作很有帮助;力群则认为对古代传统木刻要批判地学习,不能一概模仿;古元的意见是继承传统的同时要创造新的民族艺术风格.而后,美术发表文章批评第二届全国版画展中有些作品”直接模仿外国,不重视中国版画的民族形式的倾向”,并列举新兴木刻的创始人鲁迅倡导发扬民族遗产,民族风格和解放战争时期老一辈木刻家为民族特色的探索作出重要贡献两例,提出了版画创作的重要举措,就是”如何设法采取有效措施,创造出新的具有中国民族形式的各种风格的作品.”从这些意见可以看出,随着历史的更替和变化,版画民族化也在崭新的文艺环境里开始朝另一个方向转变,这也是50年代版画艺术的新内容.虽然50年代的版画创作在民族化的方向上取得的成绩还不显着,但这个时期