（音乐学专业论文）格鲁克与瓦格纳歌剧创作比较研究.pdf

中文摘要 自四个世纪前世界上第一部被称为“歌剧”的舞台戏剧作品在意大利佛罗伦萨诞生 以来，歌剧这种综合艺术就无时无刻不渗透到欧洲乃至世界的每一个角落里。歌剧之所 以具有如此大的生命力，是与它的构成分不开的。歌剧是一种由戏剧、音乐、舞蹈、建 筑、美术等多种独立艺术综合而成的舞台艺术形式，而戏剧和音乐又是歌剧构成中最基 本、最重要的元素。因此，人们常常又把他称为“戏剧的音乐形式”或“音乐的戏剧形 式”。这种说法虽然不够准确，但却揭发出歌剧发展史上的一个重要问题歌剧中音 乐与戏剧谁占主导地位，或者说谁服务于谁，即关于歌剧本性论的探讨。对于这个问题 的讨论，已经困惑了几个世纪的歌剧和戏剧作家，至今仍无结果。在音乐史上，也曾关 于歌剧本性问题发生过三次比较大的论战。包括卢梭的“喜歌剧之争”，以格鲁克为中 心的歌剧改革之争和瓦格纳的“总体艺术”之争。格鲁克与瓦格纳的歌剧创作与改革在 历史上都曾经引起过巨大的轰动和影响，他们的作品不断被他们各自的后代所效仿，他 们的歌剧改革也扭转了歌剧发展上的偏轨。格鲁克的歌剧改革可以说为当时意大利歌剧 的发展和以后的辉煌奠定了坚实的基础。瓦格纳的歌剧改革在完成他自己梦想的同时， 也宣布了一个时代的结束和二十世纪无调性音乐时代的到来。本文选择格鲁克与瓦格纳 进行比较，也正是出于他们二人在歌剧发展史上的重要贡献和他们在歌剧改革上存在着 继承与发展关系。并想借助于二者歌剧创作的异与同，使我们对格鲁克与瓦格纳的歌剧 创作风格有一个更加全面、深入的了解。同时，从二人歌剧改革的继承与发展中，找出 二者歌剧改革中的本质性差异和时代的进步性。 关键词：歌剧；格鲁克：瓦格纳；歌剧改革 a b s t r a c t s i n c ef o u rc e n t u r i e sb e f o r e 。t h ef i r s ts t a g ed r a m aw o r kw h i c hw a sc a l l e d ”o p e r a 。w a s b o r ni nf l o r e n c eo fi t a l y , o p e r at h i sk i n do fc o m p r e h e n s i v ea r th a sa l r e a d ys e e p e dt h r o u g h e a c hc o m e ro f e u r o p eo re v e r lt h ew h o l ew o r l da l lt h et i m e t h er e a s o nt h a tt h eo p e r ah a st h u s b i gv i t a l i t yi sr e l a t e dt oi t sc o m p o s i n gi n s e p a r a b l e t h eo p e r a 嬲ak i n do fs t a g ea r t si s c o m p o s e db yt h ed r a m a , m u s i c ，d a n c e ，b u i l d i n g ，p a i n t i n g ，a n do t h e rv a r i o u si n d e p e n d e n ta r t s a n ds oo n b u td r a m aa n dm u s i ca r et h em o s tb a s i ca n dt h em o s ti m p o r t a n tc h e m i c a le l e m e n t i nt h ec o n s t i t u t i o no f o p e r a t h e r e f o r e ，p e o p l eu s u a l l yc a l lt h e m ”t h em u s i co f t h ed r a m a “o r t h ed r a m ao f t h em u s i c ”a l t h o u g ht h i sk i n do f p a r l a n c ei s n ta c c u r a t ee n o u g h ，i ts t i l lr e v e a la l l i m p o r t a n tp r o b l e mt h a tw h o t a k e su pap r e d o m i n a n tp o s i t i o n ，o rw h os e r v i c e sw h o m ，n a m e l y ap r o b l e mc o n c e m i n gt h ed i s c u s s i o no fo p e r a sn a t u r a lc h a r a c t e ri nt h eh i s t o r yo fo p e r a d e v e l o p m e n t i nf a c t ，t h ed i s c u s s i o nw i t ht h i sp o i n th a sa l r e a d y b a f f l e dal o to fc o m p o s e r sa n d d r a m a t i s t sf o raf e wc e n t u r i e s ，b u ti ti ss t i l lc o m et on oe n du pt on o w o nm u s i ch i s t o r y , i t a l s oh a st a k e np l a c et h r e eb i g g e rt h e o r yw a r so n c ew h i c hw e r eo nt h ep r o b l e mo fo p e r a s n a t u r a lc h a r a c t e r , i n c l u d i n g ”t h ew a ro fc o m i co p e r a o fr o u s s e a u ，t h ew a ro fo p e r a r e f o r m ”，w h o s ek e ys p o n s o rw a sg l u c km a d t h ew a ro f t o t a la r t w h i c hw a sh e l db yw a g n e r n e o p e r ac r e a t i o na n dr e f o r m so f g l u c k sa n dw a g n e r sb o m h a v ec a u s e dt h eh u g es e n s a t i o n a n di n f l u e n c eo nt h eh i s t o r y t h e i rw o r k sw e r ec o n t i n u o u s l yi m i t a t e db yt h e i rr e s p e c t i v e l y d e s c e n d a n t s t h e i ro p e r ar e f o r m sa l s or e v e r s e dt h ed e v i a t i o nd u r i n gt h ed e v e l o p m e n to fo p e r a w ec a ns a yt h a tt h eo p e r ar e f o r mo fg l u c kl a y sas o l i df o u n d a t i o nf o rt h ed e v e l o p m e n to f i t a l i a no p e r aa n dt h el a t e rb r i l l i a n c y t h eo p e r ar e f o r mo fw a g n e rm a d eh i sd r e a mc o m et r u e a n da tt h es a m et i m ed e c l a r e dt h ee n d i n go fa na g ea n dt h eb e g i n n i n go ft h e2 0 t hc e n t u r y s n o n - t u n em u s i c t h ea i mo ft h i sp a p e rc h o o s i n gg l u c ka n dw a g n e rt oc a r r yo n ac o m p a r i s o n i se x a c t l yb a s e do nt h e i rg r e a tc o n t r i b u t i o n st 0t h ed e v e l o p m e n to fo p e r aa n dt h er e l a t i o n s h i p o fi n h e r i t i o na n dd e v e l o p m e n tb e t w e e nt h e i ro p e r ar e f o r m s i na d d i t i o n ，w ec o u l da c q u i r ea l l a l l - r o u n da n dt h o r o u g hk n o w l e d g ea b o u tt h ec r e a t es t y l e so fg l u e k sa n dw a g n e r sb y c o m p a r i n g t h e i rd i f f e r e n c e sa n dc o m m o nc h a r a c t e r s a tm e a n w h i l e ，f r o mt h ei n h e f i t i o na n d d e v e l o p m e n to f t h e i ro p e r ar e f o r m sw ec o u l df i n dt h ee s s e n t i a ld i f f e r e n c e sa n da d v a n c e dt i m e o f t h e m k e yw o r d s ：o p e r a ；g l u c k ；w a g n e r ；r e f o r mo f o p e r a l i 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究 成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经 发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得东北师范大学或其他教育机构的学位或证 书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了 明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名：趔醢 日期： 2 0 0 7 5 知 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即：东 北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和磁盘，允许论 文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关 数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：筮缯逝 日期：弛型 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 指导教师签名： 日期： 电话： 邮编： 引言 歌剧自诞生以来，就以其独特的魅力、旺盛的生命力征服了几个世纪的观众。作为 世界艺术珍宝的西洋歌剧已经发展了几个世纪，是西方文化的重要组成部分。其历史渊 源流传广泛，影响之大，在西欧乃至世界音乐发展史上都占有重要的地位。歌剧是集 诗歌、音乐、戏剧表演、绘画雕刻于一体的综合艺术。在漫长的诞生与发展时期，歌剧 也走过了一条辉煌且崎岖不平的道路。歌剧自在佛罗伦萨诞生以来，就受到当时入们的 热烈欢迎。人们喜爱这种用音乐演唱方式表演的戏剧，它使戏剧内容更加生动、更加感 人。随着时代的变迁，人们对歌剧的要求越来越高。平淡的故事情节，吟诵式的音乐， 已经不能满足人们的需要，曲折的故事情节、华丽的音响取而代之。然而，诗歌( 或称 台词) 相对于音乐来说，似乎缺少了什么我想是可上可下得流动感和超越语言表达 能力的言外之音。语言的尽头便是音乐，在歌剧中得到了充分体现。因此。人们给予音 乐更多的发展空间，忽略了它与戏剧之间的内在联系，导致了它们之间发展的不平衡。 欧洲歌剧史上曾经为此“不平衡”产生过巨大的分歧和激烈的争论，最为显著的就是歌 剧史上的三大论战。它们分别是以卢梭为中心的“喜歌剧之争”，以格鲁克为中心的歌 剧改革之争和以瓦格纳为中心的“乐剧”总体艺术之争。在西方音乐史上，格鲁克 与瓦格纳虽然分属于不同的历史时期，但二人都在歌剧发展出现危机时，挺身而出，并 采取了歌剧改革的方式，对歌剧在他们各自身后的发展起了至关重要的作用。国内对于 格鲁克与瓦格纳歌剧创作与改革的研究已有较完整地论述，特别是对瓦格纳的研究，我 国学者都从不同角度、不同层面对他的歌剧创作、改革与贡献给予了全面的解释。相比 较之下，对于格鲁克与瓦格纳歌剧创作与改革的比较分析则较少，甚至有些片面。有些 人士认为瓦格纳歌剧改革是格鲁克歌剧改革在不同历史时期的新体现。这种理解过于简 单化，而且也没看到二者歌剧改革的实质性差异。所以在这篇文章中，我想对此问题给 予进一步的研究和阐述。任何事物都可以从多角度、不同层面进行分析。本文正是想以 格鲁克与瓦格纳的歌剧改革比较来分析二人创作实践上的异与同。并通过二人歌剧创作 的时代背景、歌剧改革的措施与实质，分析出二人歌剧创作的本质区别。更为重要的是， 想通过二者歌剧改革千丝万缕的联系与差异中，使我们对歌剧的本质及其内在发展规律 有一个更加全面、深入、准确的理解。 第一章格鲁克与瓦格纳生平 克星斯托夫维利巴尔德格鲁克( c h r i s t o p h w i l l i b a l d g l u c k ) 生于1 7 1 4 年，德国 著名歌剧作家、歌剧改革家。3 岁时举家迁到捷克，1 2 岁入耶稣会书院学习，掌握了希 腊语和拉丁语并熟悉了古希腊和罗马文学和诗歌。毕业后进布拉格学习对位法、钢琴和 大提琴，初显音乐才华。2 2 岁时在维也纳任洛勃科维奇公爵的家庭音乐教师。后由于格 鲁克的出色大提琴演奏得到麦尔齐王子的赏识，被送到米兰学习歌剧创作。2 7 岁时格鲁 克回到维也纳，开始了他的歌剧创作生涯。他的早期歌剧创作使他成为享有盛名的作曲 家，但是他那时期的音乐作品缺乏个性，大都是沿袭了意大利传统歌剧创作手法。后格 鲁克游历欧洲各国，积累了丰富的创作经验，为后来歌剧改革作了铺垫。1 7 7 0 年格鲁克 与意大利诗人卡尔扎比吉合作了多部歌剧，包括奥菲欧与优丽迪茜、阿尔切斯特 等，一起对旧歌剧发起进攻，开始了他的歌剧改革之路。虽然他的歌剧改革遭到意大利 旧势力的反对，但最终得到了百科全书派卢梭和法国王后等人的支持，取得了最后的胜 利。格鲁克的主要作品有阿尔切斯特、阿尔米德、伊菲姬尼在奥里德、伊菲姬 尼在陶里德、奥菲欧与优丽迪茜、芭蕾舞剧唐璜。格鲁克于1 7 8 7 年1 1 月1 5 日病逝在维也纳。 理查德瓦格纳( r i c h a r dw a g n e r ) 生于1 8 1 3 年，德国著名的作曲家、剧作家、理 论家、指挥家和社会活动家。欧洲浪漫派后期歌剧的重要代表人物之一，是继格鲁克之 后欧洲又一个重要的歌剧改革家，首创了自己的“乐剧”形式。1 8 3 2 年在莱比锡大学读 书，并尾随威恩利学习和声与对位等作曲理论。二十岁相继在德国几所歌剧院担任指挥。 并且开始创作管弦乐曲和歌剧作品。1 8 3 9 年迁居巴黎。1 8 4 2 年返回德国，成功上演了 歌剧黎恩济，之后又写出多部歌剧而迈入创作的成熟时期。1 8 4 8 年他因支持德雷斯 顿起义，而受牵连，在革命失败之后逃往瑞士。在此期间，瓦格纳虽创作了很少的音乐 作品，却先后发表了未来的艺术、艺术与革命、歌剧与戏剧等艺术论著，表明 了他的社会革命信念与改革旧艺术的主张。1 8 6 1 年德国当局解除了对瓦格纳的通缉。 1 8 6 4 年，应巴伐利亚国王之邀去慕尼黑演出，开始了他创作的又一个高峰期。1 8 7 6 年 在拜罗伊特城建造了自己的歌剧院。首演了尼伯龙根的指环巨型四联歌剧，轰动了 整个音乐界。瓦格纳一生共写了1 3 部歌剧或称乐剧。其中以黎恩济、漂泊的荷兰 人、唐豪瑟、罗恩格林、纽伦堡的名歌手、特里斯坦与伊索尔德、尼伯龙根 的指环、帕西法尔最为著名，还创作有管弦乐曲c 大调交响曲、浮士德序曲。 1 8 8 3 年出国访问，死于威尼斯。 第二章格鲁克与瓦格纳早期歌剧创作 一、格鲁克早期歌剧创作 1 7 3 6 年，格鲁克在维也纳拜访了罗布克纽辛公爵，被一个公爵所赏识，得到赞助前 往意大利，在那里师从萨马丁尼学习作曲，萨马丁尼是一位专业交响曲和四重奏的作曲 家，他曾向格鲁克教授了非复调作品的创作原则，对格鲁克影响很大。1 7 4 1 年，2 7 岁 的格鲁克创作了他的第一部歌剧阿尔塔塞斯。获得成功，使他成为米兰宫廷剧院作 曲家。此后，又连续创作了7 部歌剧，都较成功，使他的名声享誉欧洲。1 7 4 5 年，格鲁 克来到了伦敦，结识了亨德尔，此时的亨德尔已经停止歌剧创作，主要从事清唱剧，但 是他清唱剧的宏伟风格以及朴素的语言和大量的合唱使用等创作手法还是对格鲁克产 生了一定的影响。1 7 5 0 年，格鲁克定居维也纳，他除了创作歌剧外，还创作舞剧音乐。 格鲁克早期的歌剧创作坚持了当时社会盛行的纯音乐的意大利歌剧。即梅塔斯塔西 奥式风格的歌剧( 1 ) ，同时在其供职于维也纳宫廷指导期间，受命于玛丽亚泰莱莎女王， 创作了多部法国式轻松风格的喜歌剧，如假奴隶( 1 7 5 8 ) 不期而遇( 1 7 6 4 ) 等。 这段时期的创作时间虽比其后来的歌剧改革作品意义相差甚远，但使得格鲁克积累 了丰富的创作经验，为后来的歌剧改革做了准备。 二、瓦格纳早期与流亡时期的歌剧创作 瓦格纳受其继父的影响，从小就喜爱诗歌、戏剧，因此他的早期创作并非是音乐作 品，而是戏剧剧本。在瓦格纳1 4 岁时，他仿照莎士比亚的丹麦王子写出了他第一 部悲剧。剧中人物繁多，在剧中相继死去，又有幽灵的参与，使整个故事离奇怪诞，这 充分反映了瓦格纳丰富的幻想力和奇特的构思。1 8 2 7 年，当瓦格纳听到已故贝多芬作品 时，颇受感动，于是开始悉心研究贝多芬的交响乐。从此以后，瓦格纳决定用音乐来“武 装”他的戏剧，开始学习作曲。1 8 3 1 年。1 8 岁的瓦格纳由德累斯顿迁回莱比锡，进入 莱比锡大学学习哲学，并师从作曲家魏因利希学习作曲，尝试钢琴曲和交响曲的创作。 1 8 3 2 年，瓦格纳创作了第一部交响曲c 大调交响曲。次年，瓦格纳在维尔茨堡担任 歌剧指挥，并完成了他第一部歌剧仙女，显然受到了贝多芬与韦伯的影响。不久， 他便赴马格德堡指挥交响乐的演奏，在此期间，完成了他的第二部歌剧爱情的禁令， 1 8 3 6 年与女演员米娜普兰娜结婚，并开始筹备黎恩济的创作。 1 8 3 9 年，瓦格纳离开了指挥职位。集中开始从事歌剧创作，1 8 4 1 年为了逃避债务， 逃往巴黎，创作了管弦乐浮士德序曲，又完成了漂泊的荷兰人。1 8 4 2 年，德累斯 顿宫廷剧院决定上演黎恩济，瓦格纳返回德国。黎恩济首演成功，瓦格纳被聘为 德累斯顿宫廷乐队指挥。1 8 4 3 年，漂泊的荷兰人首演成功，瓦格纳被聘为萨尔逊宫 廷乐长。1 8 4 5 年他相继完成了唐豪瑟和罗恩格林，这两部歌剧是德国浪漫主义 歌剧的优秀代表，但在当时反响一般。在此期间，由于瓦格纳受无政府主义者巴枯宁的 影响，加之瓦格纳冲动的性格，他参加了1 9 4 8 年的“德累斯顿起义”，并积极发表演说 和文章，参加巷战等。起义失败后，瓦格纳在李斯特的帮助下逃往瑞士。 瓦格纳流亡时期可以说是他写作的一个高峰期( 1 8 4 9 一1 8 6 1 ) ，也是他人生观、 思想观的重大转型期。在最初的四年里，瓦格纳并没有写作音乐，而是一连写了几部重 要的理论著作，如艺术与革命( 1 8 4 9 ) ，未来的艺术品( 1 8 5 0 ) ，两卷集歌剧与 戏剧( 1 8 5 1 ) 等。在这四部书中，瓦格纳理顺了自己的思想，提出了有关“乐剧”( m u s i c d r a m a ) 的理论。为他今后的歌剧改革奠定了坚实的理论基础。 4 第三章格鲁克与瓦格纳的歌剧改革 一、格鲁克与瓦格纳歌剧改革的历史必然性 ( 一) 格鲁克歌剧改革的历史必然性 1 8 世纪中下叶的欧洲，正处在工业革命时期。科技的进步促进了整个西方文明的发 展。在思想领域，掀起了启蒙运动。在音乐方面，则要求音乐家们，追求一种通俗、质 朴的风格。当时社会演出的主要音乐形式是歌剧，而此时的意大利歌剧早已背离了佛罗 伦萨时期的艺术理念，变成一种夸张造作的形式，成为了贵族节庆社交的装饰品和人们 休闲娱乐的甜品，失去了歌剧的内涵。这种现象表现为传统化题材的广泛使用神话 和历史故事：结构和角色的程式化；对阉人歌手的疯狂崇拜以及阉人歌手更改剧情、曲 调的随意性；大量炫技咏叹调的使用；宏大的场面和华丽的服饰等等都使意大利歌剧音 乐与戏剧缺乏统一性，歌剧改革势在必行。 对于留学意大利的德国音乐家格鲁克来说，他的创作无疑要受到意大利传统歌剧创 作的影响，所以，格鲁克早期的歌剧创作就是典型的意大利风格的歌剧。1 7 4 5 年，格鲁 克应邀访问伦敦和巴黎。而他的作品却反响平平，并不成功。也正因为此，才使得这位 敏感的观察者得到启示昔日辉煌的正歌剧正在衰落。从此以后，格鲁克开始思考他 的歌剧改革。 其实，早在格鲁克改革歌剧之前，就曾有过多位作曲家和评论家意识到了意大利歌 剧改革的必然性。贝内代托马尔切洛( 2 ) 在他的流行戏剧中就提及到当时社会盛行 的歌剧并非完善。弗朗切斯科阿尔加洛蒂( 3 ) 在他的论文对歌剧的意见中说到，歌 剧要永远保留下去，就必须周期性地回归自己正确的原则。哈塞( 4 ) 在他的歌剧皮拉摩 与提斯伯中，将音乐与戏剧因素紧密结合，使音乐服从于剧本，是一幅名副其实的改 革歌剧。夏尔德布罗斯( 5 ) 也曾对当时的歌剧给与严厉的批评：“歌剧想集太多的娱 乐于一身，反而削弱了自己的趣味性；因此，虽有许多片断令人愉悦，但在我看来，歌 剧也有乏味的片刻。”博马舍也在剧作中批评当时的戏剧音乐中充斥着太多的音乐。正 如保罗亨利朗在他的西方文明的音乐一书中所讲：“在巴洛克歌剧崩溃之前， 歌剧改革思想就已经非常盛行作曲家格鲁克与意大利诗人、脚本作家卡尔扎比吉的 联手，创作了阿尔切斯特，似乎是响应了人们炽热的希望”。可见格鲁克的歌剧的改 革是顺应了历史潮流的一种社会现象。 ( 二) 瓦格纳歌剧改革的历史必然性 1 9 世纪的欧洲，工业革命继续得到发展。物质和科学文化的成就，为文艺的发展提 供了良好的基础。无论在社会艺术形态、科学技术领域以及文化艺术方面都呈现一种空 前的发展趋势。这时期的文学艺术主要现象是浪漫主义运动。在文学上，浪漫主义一般 指1 8 3 0 - - 1 8 5 0 年代的创作，而音乐的浪漫主义稍晚于文学，并且延续时间较长，基本 贯穿了整个1 9 世纪。在政治上，追求民权和共和主义，要求法律面前人人平等，崇尚 个性。在民族问题上，主张民族独立，发扬民族文化等等。在意识形态方面，当时有许 多思想潮流充斥着社会。其中德国古典主义哲学是浪漫主义运动的哲学基础，其基调是 唯心的。黑格尔的“理念世界”，郝德尔的“综合艺术”等都成为当时艺术家们的创作 原则。学科的交叉渗透与互相影响构成了1 9 世纪文化发展史的一幅广阔画面。如果说 1 8 世纪的欧洲启蒙运动是以推崇理性与艺术的社会功能为主，那么，1 9 世纪的欧洲浪 漫主义则是以一切艺术融合起来的意念，来体现他们的理念和追求。浪漫主义时期，集 诗人、画家、音乐家于一身的人并不少见。可见，综合艺术已经成为一种美学认同。作 为浪漫主义者的瓦格纳一方面汲取着时代音乐的精髓，另一方面也看到了这时期音乐的 某些缺憾。“乐剧”就是在这样的特定历史背景中产生的。 那么，让我们再来看看当时德国歌剧自身的发展状况。歌剧自诞生在意大利以后。 很快传遍欧洲。后来渐渐形成了意大利式歌剧和法国式歌剧两大派。两派歌剧各有所长， 在不断完善自身的同时，也压制着其他各国民族歌剧的发展。德国的歌剧就面临这样的 问题。自1 7 世纪到1 8 世纪，意大利歌剧一直在德国各大城市上演，并一直占统治地位。 在外来文化的强烈冲击下，德国基本上没有自己的民族歌剧。随着民族主义的觉醒，许 多德国作曲家开始尝试着创造本民族的歌剧。1 6 2 7 年，序兹就根据意大利的达夫妮 写过第一部具有的德国风格的歌剧。另外，汉堡剧院也主要上演德国风格的歌剧，以对 抗意大利歌剧。遗憾的是影响非常小。直到1 8 世纪，德国才形成了自己的“歌唱剧”。 后来德国歌剧经过格鲁克、莫扎特、韦伯的不断改革，基本上形成了具有自己国家特色 的歌剧形式。可以说，德国的歌剧是在与外来文化的较量、融合、改进的基础上发展起 来的。但是对于瓦格纳来说，这还不是他所理解的真正意义上的德国歌剧。他想要创造 的是一种戏剧与音乐、神话与哲学理念浑然一体的结合品，并借助它能够准确反映他的 人生观、价值观的音乐戏剧乐剧。 从上面对格鲁克与瓦格纳歌剧改革时代背景的介绍我们已经看到，格鲁克与瓦格 纳歌剧改革都是顺应时代要求的结果，歌剧改革的客观条件已经具备。然而光看到歌剧 改革的外在条件是不够的，事物的产生、发展、壮大，必然有它自身的发展规律。在古 斯塔夫科贝著的西洋歌剧故事全集中，作者把格鲁克改革前的歌尉发展概括如下： 佛洛伦萨歌剧一蒙特威尔蒂卡瓦利一一 ： ： ( 模仿古希腊悲剧)( 戏剧性、音乐性加强)( 旋律性明显突出) 斯卡拉蒂斯卡拉蒂以后的作曲家一一吕利一 ： ： ( 创立自由发展的咏叹调形式) ( 过分强调声乐) ( 有效抗议，取消无意义的装饰) 6 吕利之后的年代一一一格鲁克早期歌剧创作一发表奥菲欧与尤丽迪茜 ： ： ( 弊端再度复活)( 模仿华丽的意大利歌剧)( 实施歌剧改革) 从上面的图示我们可以看到，在佛洛伦萨的早期歌剧时代，文学语言是散文化的， 音乐语言也努力向自然语言靠拢，呈现出一种接近自然语言节奏声调的吟诵风格。歌剧 强调的是诗歌的重要性，即音乐为诗歌服务。歌剧的天平偏向于诗歌。随着歌剧的不断 发展，人们对歌剧的审美意识改变了，开始不满足于早期佛罗伦萨吟诵调那种枯燥、乏 味的音响，开始讲究文句的修饰和悦耳动听的音响，加强歌剧自身内部的戏剧性和音乐 性。可以说，从蒙特威尔蒂开始才有了我们现在意义上理解的歌剧。这时期的天平是保 持了音乐与戏剧的平衡。后来由于人们过分追求咏叹调的华丽，迫使歌剧演变成有戏剧 表演的歌唱剧。歌剧的成功与否，也演变成歌剧中咏叹调是否优美动听，歌剧中诗歌与 音乐的天平开始向音乐方面歪斜。格鲁克的歌剧改革正是试图恢复古希腊时期诗歌的主 导地位。 我们都知道歌剧史上曾发生过三次大的论战，每一次发生的关于歌剧改革的重大问 题，都是围绕着音乐与戏剧谁占主导地位而进行的斗争。第一次是卢梭号召回归自然( 卢 梭认为诗歌才是真正能够打动人的东西) 的“丑角之战”。第二次就是格鲁克号召音乐 为诗歌服务的歌剧改革。包括后来瓦格纳的第三次歌剧改革，也是对原有的浪漫主义歌 剧，追求华丽的音响，忽视音乐与戏剧的内在联系，而做出的改革。瓦格纳在世隔几个 世纪后，似乎又走回了格鲁克的道路。歌剧的发展好像在重复着一个历史循环圈。所不 同的是，时代和个体必然要赋予歌剧新的内涵，所以，这个循环圈并不是原地踏步的， 而是在向上盘旋着。歌剧改革只是音乐与戏剧内部较量的必然结果。那么，不管格鲁克 与瓦格纳存不存在，歌剧改革都势在必行。 二、格鲁克与瓦格纳歌剧改革的指导思想及改革措施 ( 一) 格鲁克的歌剧改革的指导思想及改革措施 1 7 5 0 年，格鲁克与意大利作家卡尔扎比吉( k a n i e r id ec a l z a b i g i 1 7 1 4 1 7 9 5 ) 相识， 两人对当时意大利歌剧的矫揉造作都有反感，因此他们于1 7 6 2 年合作写成了歌剧奥 非欧与优丽迪茜，成为他们歌剧改革的开端。为了进一步体现他们的改革原则，格鲁 克又于1 7 7 0 年先后完成了阿尔切斯特、帕里与海伦和伊菲姬尼在陶里德等 改革作品。在其作品阿尔切斯特的序言中格鲁克曾明确指出“要避免那些多余的东 西一它们使意大利歌剧从最华丽、最美妙的舞台变成最乏味可笑的东西，我想是音 乐负担起它真正的使命和诗配合，以便加强感情的表现。我觉得，在音乐与诗词的 关系上，应当同鲜明的色彩，布局以及恰当的明暗对比等在一幅好画中起的作用一样。 这些色彩和对比，使形象既生动又不变轮廓。我认为序曲应使观众见到剧情如果不 是出于剧情的需要，同表现因素毫无关系，我认为它毫无价值。为了使歌剧感人，我可 7 以放弃任何规则。”( 6 ) 因此，他反对文艺中追求外表形式的华丽，丽脱离健康内容的文 艺倾向。强调艺术是真、善、美的统一。格鲁克正因为很快就接受了时代的气息，他在 面对意大利歌剧的华而不实的弊病时，果断地对当时的歌剧进行了改革，“纯朴、真实、 自然”就成为了格鲁克歌剧遵循的美学原则。这段阐述也最后成为了格鲁克歌剧改革的 指导思想。在格鲁克今后的创作中，他身体力行的遵守着自己的改革主张。 格鲁克德歌剧改革措施如下： 第一，音乐必须为诗歌服务，为剧情的表现服务。音乐的根本任务是刻画剧中人物 的性格和剧情的氛围即情境。格鲁克在阿尔切斯特序言中写道；“我打 算把音乐重新归还给她的真正使命：为诗歌服务。我的计划是，让音乐加强 情感的表现和情境的魅力，同时又不会破坏剧情的发展，这就意味着必须剪 除那些多余的、不必要的华彩音乐。”( 7 ) 第二，加强歌剧序曲的地位，赋予新的意义。在格鲁克进行改革之前，歌剧的序曲 常常用一段于剧情毫不相干的音乐片段来引出剧情的，甚至好多部歌剧用同 一序曲的现象也比比皆是。为了改变这种状况，格鲁克要求序曲应该为歌剧 的内容服务，烘托剧情。因此，格鲁克歌剧序曲的素材也大部分来源于歌剧 自身，起到“预示”的作用。 第三，格鲁克对咏叹调进行改革。咏叹调在歌剧中是一种既讲究旋律线条又注重发 挥声乐表演技巧的乐段。它的作用主要是用来抒发人物内心的情感。1 7 世纪 后期，咏叹调渐渐成为歌唱者炫技的工具。他们不再是歌剧的有机组成部分， 唱段被歌唱者任意删改或加长，剧情也常常因此被打断。有的人甚至是为了 欣赏某一歌唱家的花腔表演而观看歌剧的面对这种现象，格鲁克决定剪 除那些脱离剧情的，只为单纯炫技的唱腔，同时为了避免音乐被曲式结构所 限制而有损歌词内容或戏剧情节的发展，它的咏叹调从不采用返始反复的形 式。 第四，格鲁克对宣叙调进行改造。格鲁克把本来只用单独键盘乐器伴奏的“干宣叙 调”，改变成了用乐队伴奏的近代宣叙调。提高了乐队的地位，同时也加强 了宣叙调的戏剧性和音乐性。 第五，合唱的数量也有所增加。不再仅仅充当一幕的开始和结束时的陪衬，而是根 据剧情发展的需要而定。起到叙述剧情和烘托气氛的作用。 第六，可能是为了符合法国人的口味，格鲁克在他的法语版的歌剧作品中加入了芭 蕾。 第七，缩减歌剧主角的数量。当时一般的歌剧至少有六、七位主角，但格鲁克从戏 剧的实际出发，大胆地仅以三人演出全剧。 ( 二) 瓦格纳歌剧改革的指导思想及改革措施t 瓦格纳的思想虽然复杂多变，但却有一个基本的深层思想牢牢地控制着他的艺术 8 观，这个基本思想就是深刻的历史反思和强烈的对传统文化的批判精神。在瓦格纳看来， 西方的理性传统通过两个方面表现出来，两种理性都是反人性，或反艺术的。第一，宗 教理性；第二，近代的所谓文明社会。两者都是从不同侧面抑制人的精神自由。宗教首 先是要求人们在理性的意志下压制人们的欲望，从而影响人们的创造力。而近代资本主 义工业的发展，在精神上使人们一下子变的麻痹因而空虚，在艺术上则追求一种享乐。 因此，瓦格纳对社会历史的反思是紧紧地联系着对西方当代音乐现状的反思，他的攻击 锋芒首先直接指向西方音乐中最“浅薄”的品种歌剧。根据瓦格纳的观点，真正的 艺术应该是整体艺术，这只有在古希腊艺术才存在，理性社会不可能有真正的艺术。 “整体艺术”( 或“总体艺术”g e s a m t k u n s t w e r k ) 是瓦格纳自创的德语复合词，是 瓦格纳受到古希膳艺术的启发而提出的。他认为古希腊时期的艺术才是理想艺术的典 范，那一时期的戏剧艺术都是综合体，音乐、诗歌、舞蹈等艺术形式之间是一种自然的 结合，音乐的节奏来自于舞蹈，音乐的韵律来自于诗歌。然而，随着时代的更替，各种 艺术形式之间和谐的自然联系被割裂，朝着各自完全独立的方向发展演变。诗歌变成了 一种纯粹理性的、抽象的文字符号。音乐变成了空洞单纯的表达情感的声音，舞蹈则成 为一种纯粹的身体手势，它们都失去了那种应有的感召力。因此，瓦格纳主张改变歌剧 的现状，致力于将各种艺术形式重新回归到一种自然和谐的联系中去，恢复姊妹艺术之 间原有的自然联系，发展一种综合艺术，他把这种艺术形式称为“整体艺术”，将文学 与诗歌、历史与神话、舞台与建筑、音乐与戏剧创作融为一体，这种整体的艺术构思融 入到他的戏剧创作中，则构成了他称之为的乐剧。从大体上乐剧又可以分为两部分；一 是采用象征理想的神话题材与外在动作即观念，用诗的语言表达；二是用音乐表达 内在动作即情感。， 瓦格纳歌剧改革的措施 第一、音乐为戏剧服务。歌剧中的音乐不再成为歌剧表演的重头戏，音乐创作要 考虑到整体戏剧演出的需要。在这种新的艺术形式中，各种艺术不可能保 持它原有的特征而必然会以新的形式出现。戏剧既是中心，音乐就应该适 应戏剧情节流畅开展，具有多层次的、不间断性质。 第二、取消独立的宣叙调和咏叹调。打破分段歌剧的样式，创造了具有宣叙调与 咏叹调特性的咏叙调：让音乐在整部戏剧发展中川流不息。 第三、半音化和声的应用。为了写成无终音乐，瓦格纳开始从扩展调性向漂浮调 性转移。把不协和音的推迟解决转换成绝对和声的分裂。模糊和声与复调 的界限，向无调性音乐方向发展。 第四、运用音乐的象征性，强调主导动机的写作方法，大量短小而简洁的主题片 段前后呼应，在变化中贯穿运用，使音乐积极参与戏剧的开展。 第五、使用大规模乐队编制，增强了乐队的表现力，使管弦乐部分与声乐部分结 合成为一体。并让交响乐独立表现入声所难以表现的一切意象、观念、氛 围。 9 三、格鲁克与瓦格纳歌剧改革的实质 格鲁克的歌剧改革是在启蒙运动的号召下，怀着人文主义对人性的关怀而将古希 腊悲剧精神移植到现实生活中的。尽管格鲁克的歌剧改革是以复兴古希腊戏剧理念为宗 旨，以拯救意大利正歌剧为己任，然而从他的创作实践和改革手法来看，它既吸收了许 多那不勒斯的歌剧的优点。又借鉴法国大歌剧的一些特色，根据法国喜歌剧的美学原理， 创造出一种完全新型的大歌剧。例如格鲁克受法国爱情回旋曲式歌曲结构的影响，摒弃 了正歌剧的返始咏叹调，而引进回旋曲式结构。同时，格鲁克又提升了芭蕾舞与合唱的 在歌剧中的地位，很明显受到了法国抒情悲剧的影响。而法国百科全书派代表卢梭所倡 导的“返回自然”，又于格鲁克追求“纯朴、自然”的思想不谋而合。所以，在格鲁克 今后的改革道路上，他多少也受到了卢梭的影响。换言之，格鲁克的改革歌剧使卢梭的 思想变为了现实。因此，这种经过改革的意大利歌剧又被称作“新生的法国大歌剧”。 所以说，格鲁克写的实际上是一种经过改革的法国式意大利歌剧。 瓦格纳的歌剧改革思想是建立在他批判那些迎合上层社会、长期统治德国舞台的意 大利和法国歌剧势力，反思和总结格鲁克、韦伯、贝多芬等前人思想的基础上形成的。 瓦格纳首创了自己的“乐剧”形式，他认为传统的歌剧有许多弊端戏剧是手段、音 乐是目的，从而颠倒了两者的关系。在瓦格纳看来，他的主要观众是不允许戏剧演出成 为音乐的奴隶。也就是说：他所要创作的不是以往那种为音乐而写剧本的“歌剧”，而 是以整个戏剧演出为主体，再配以音乐的“乐剧”。他主张歌剧应该向古希腊时那样， 把诗歌、音乐、戏剧三者结合起来，注重剧情、诗歌、音乐、场景、服装的统一，成为 真正的综合性艺术。同时，瓦格纳还在他的“乐剧”里，加入了德国特有的哲理思想， 使他的乐剧更富有德国本民族特色。正如舒曼所说：“瓦格纳在这几年内的生活，只怀 着唯一的梦想，那就是创作一部纯粹的德国民族歌剧。 1 0 第四章格鲁克与瓦格纳歌剧改革后的创作风格之比较分析 一、格鲁克与瓦格纳歌剧创作题材之比较分析 歌剧的创作题材是针对歌剧所选用的剧本而言。格鲁克的歌剧题材大都选用古希腊 罗马神话故事，这是当时1 8 世纪中下叶文化艺术创作所热衷的题材。梅塔斯塔西奥就 是这种题材脚本最佳的作者。格鲁克的作品虽然还没有离开这种题材，但是，他在对这 种题材的处理上却体现了新时代的特征对“人性”的重视。在他的作品中，无论是 奥非欧与优丽狄茜、阿尔切斯特，还是伊菲姬尼在奥里德、伊菲姬尼在陶里 德，都体现出主人公高尚的品质和面对亲情、友情、爱情时所表现出来的责任感和大 无畏的牺牲精神。格鲁克通过神话中的人物，向我们传递着人性的伟大和人必胜天的思 想。 瓦格纳的歌剧创作题材跟格鲁克一样，也大都选用古希腊、罗马神话。这主要来源 于以下几个方面的原因： 首先，瓦格纳从小在歌剧院长大，受其当戏剧演员的继父的影响，对戏剧很感兴趣， 尤其酷爱文学。从德国的神话、古希腊的传说、到莎士比亚的戏剧，他都读过。1 4 岁时 便写剧本，这就为后来他的歌剧创作打下了坚实的基础。因此，对于瓦格纳来说，用神 话写剧本驾轻就熟。 其次，和大多数浪漫派作曲家一样，瓦格纳对当时社会的工业文明和资本主义制度 抱有敌意，在他看来，工业文明下的社会变得纷繁复杂，人们的生活变得忙碌，思想变 得麻木，艺术则变得苍白。而瓦格纳是一个完美主义者，他想让他的艺术作品一尘不染， 同时让他的作品去揭露伪装下的人们的本性。因此，他需要一个强有力的武器，在众多 的戏剧体裁中他选择了古希腊悲剧。在他看来，古代的艺术就其实质而言是社会性的， 而现代艺术却是工业性的。瓦格纳写道：“只有从希腊的世界观当中才能产生像戏剧这 种真正的艺术作品。但这种戏剧的素材却是神话，只有认识它的本质，我们才能理解高 级的希腊艺术作品，以及它那征服了我们的形式。”( 8 ) 那么什么是神话呢? 神话是人类 认识的最初形式，其中概括了人类历史初级阶段的生活经验。在神话中，各种现象的复 杂联系以浓缩、集中的形式表现出来。希腊悲剧的情节基础是由神话构成的。瓦格纳认 为，神话把广泛的生活现象集中在一起，而希腊悲剧在再现神话的精神和内容时，作了 更加高度的集中，使神话从对自然的知觉转变为对人的道德审视。神话以造型的方式来 表现人的行为，而戏剧把神话的造型接受过来，用活人的肉身来加以表现， 再者，神话作为希腊悲剧的基础的典型性、概括性在瓦格纳的论著中得到了论证。 他写道：“某一情节的内容就是作为它的基础的思想的形象。如果这种思想是宏观的， 并概括了人在某个方面的本质，那么，情节就必须是清楚的、整一的和不可分的，因为 只有在这样的情节中我们才有可能理解重要的思想。希腊神话的内容就其天性而言具有 这种本质，即表达得凝练集中，尽管它是包罗万象的。在悲剧中，他( 指希腊神话 引者) 被表现得极其明确，也就是说，它被看作唯一必需的、决定性的东西。”( 9 ) 综上所述，我们可以看到，瓦格纳选择神话题材作为他歌剧的剧本是一种主客观的 必然。瓦格纳是诗人、是思想家。对他来说，重要的不是具体的内容英雄本身，他 是想通过神的形象和他们的相互联系，来阐述生活的内在本质。他想充当预言家，要把 听众从平庸中拉出来，站在高处。因此，就不能用单纯的事件来激发观众。“神话”就 成为他的首选。正如瓦格纳所说：“神话是历史的开端和历史的结束，在神话中完全没 有偶然的因素，他所表现得都是永恒的、不朽的。因此，他和音乐的结合也是最完满的、 最有机的。”为了达到创作目的，瓦格纳对剧本的要求很高，尤其是台词。通常自己动 手编写剧本，写台词。这就使剧本与音乐能够更好的结合。更符合作曲家的意图，创作 出更好得“乐剧”。 二、格鲁克与瓦格纳歌剧创作体裁与结构之比较与分析 ( 一) 格鲁克与瓦格纳歌剧创作体裁之比较 格鲁克继承了意大利传统歌剧的创作模式，体裁多为意大利式的正歌剧或喜歌剧。 如奥菲欧与优丽狄茜( 正歌剧) 、阿尔切斯特( 正歌剧) 、伊菲姬尼在陶里德( 正 歌剧) 、假奴隶( 喜歌剧) 、不期而遇( 喜歌剧) 等。既使是悲剧体裁的戏剧在格鲁 克与卡尔扎比基手下，也将它变成了大团圆的结局。就拿歌剧奥菲欧与优丽狄茜为 例：在格鲁克以前，著名作曲家培里、卡契尼、蒙特威尔第都曾写过“乐神”奥菲欧的 故事，但在格鲁克和卡尔扎比基的笔下，结局被改成爱神使优丽狄茜回到了人间。在神 话申违背诺言的奥菲欧，被痛苦而真情的奥菲欧所代替，这正是启蒙时代人们崇尚爱情， 和对人性的赞美。 瓦格纳的歌剧体裁则大都是悲剧性的，这与他的性格和喜好是分不开得。瓦格纳从 小就是一个善于表现自我，性格张扬之人。他喜欢莎士比亚戏剧的曲折和神秘，喜欢贝 多芬交响乐的宏伟和崇高，喜欢规模宏大的舞台演出这些都让瓦格纳有一种英名的 冲动吨u 造出同时具有莎士比亚戏剧与贝多芬交响乐特点的作品。瓦格纳的“乐剧” 就是在这种理想下诞生的。受莎翁戏剧体裁大都是悲剧的影响，瓦格纳的歌剧体裁也大 都是悲剧性的。无论是黎恩济中黎思济遭到陷害葬于火海，漂泊的荷兰人中森 达为爱人的牺牲，还是特里斯坦与伊索尔德中主人公为换挚爱而选择死亡，都让我 们看到死亡的不可避免性。还有，贝多芬的音乐作品所表现出来的崇高性让瓦格纳肃然 起敬。在瓦格纳看来，崇高和悲剧是可以画等号的。崇高是作为戏剧种类的悲剧的最古 老的表达形式，而且两种美学形态在本质上是相辅相成的j 悲剧给予欣赏者的是崇高而 不是美感，欣赏者在怜悯与恐惧中情感得到升华和超越，从而得到一种不可言喻的快感。 瓦格纳也恰恰是体会到了这一点，聪明的将悲剧与音乐结合，让他们所产生的更强烈的 崇高效应直接刺激人的感官，通过悲剧性的毁灭与否定使观众在