（音乐学专业论文）论意大利歌剧的起源.pdf

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最后是本文的结语。文章认为意大利歌剧起源于幕间剧的说法， 其成立的理由比较充分。这种研究的价值不仅深化了对意大利歌剧系 统的认识，而且有利于解决教学中的模糊性问题，深化了对歌剧艺术 发展规律的认识。 关键词：歌剧幕间剧起源 堡塞查型壁型盟墼塑 a b s t r a c t t h eo p e r ai sac i v i l i z e da r tc r y s t a l l i z eo fm a n k i n d ，i t a l yi sa no p e r a t i c h o m et o w n t h eo p e r ab e a rt oh a v ea l r e a d ye x p e r i e n c es u c c e s s i v e l yf o r f i v ec e n t u r i e su pt on o wf r o m1 6 0 0 ，b e i n gt h ee l e g a n ta r tt or e p r e s e n ti t e m e r g eah o l do u tf o rl o n gt i m e o fv i t a l i t y d e v e l o p m e n t o fc i v i l i z e d p r o g r e s sa n dt h ea r tc u l t u r ea l o n gw i t ht h em a n k i n d ，t h i sk i n do fe l e g a n ta r t f o r mo fo p e r aw o u l dc e r t a i n l yt om a n k i n dt h e c i v i l i z a t i o nc r e a t i o na f f e c t s m o r ep r o f o u n d l y a sf o rt h eo r i g i no fi t a l i a no p e r a ，a l lt h ep a s tm u s i c i a n sh a dd i s c u s s e d i tf r o md i f f e r e n ta s p e c t s f r o md i f f e r e n tw r i t i n g s ，w es u m m e du pv a r i o u s v i e w sa b o u tt h ec o n d i t i o n so fo p e r ao r i g i n t h e r ea r ef i v em a i nd i f f e r e n t o p i n i o n s f i r s t ，t h et h e o r yo fo p e r ao r i g i nw h i c ht h o u g h tt h e c o m b i n a t i o n o fd r a m aa n dm u s i cp r e p a r e dt h ei n d i s p e n s a b l ec o n d i t i o n sf o rt h eb i r t ho f o p e r a ；s e c o n d ，t h em a t u r et h e o r yo fm u s i ct e c h n i q u e ，w h i c hb e l i e v e dt h e e m e r g e n c eo fo p e r am u s tp o s s e s st h em u s i c t e c h n i c a lc o n d i t i o n s ；t h i r d ，t h e i n f l u e n c eo ft h er e n a i s s a n c et h o u g h tt h e o r y ，w h i c hb e l i e v e dt h eb i r t ho f o p e r aw a si n f l u e n c e db yt h er e n a i s s a n c et h o u g h t f o u r t h ，t h et h e o r yo fr e y f a c t o rw h i c ht h o u g h t “t h ec a m e r a t ao ff l o r e n c e ”c r e a t i v e l y ，a c c i d e n t a l l y p l a y e d a ni m p o r t a n tr o l eo nt h eb i r t ho fo p e r a f i f t h ，t h et h e o r y o f i n t e r m e d i oo r i g i n ，w h i c h b e l i e v e dt h e o p e r ao r i g i n a t e d f r o mt h e r e n a i s s a n c ed r a m ao nc o m e d yi nw h i c hi n t e r w e a r e d t h e a l l e g o r i c a l ， p a s t o r a la n dm y t h o l o g i c a le n t e r t a i m e n tb e t w e e n t h ei n t e r m e d i o a sf o rt h e 3 论意大利歌剧的起源 f i v ea b o v e - m e n t i o n e dv i e w s ，i a g r e ew i t ht h et h e o r yo ft h ei n t e r m e d i o o n g m t h i st h e s i si sd i v i d e di n t of i v ec h a p t e r s c h a p t e ri ：t h ei n t r o d u c t i o no ft h em a i nv i e w sa b o u t t h e o r i g i no f i t a l j a no p e r a c h a p t e ri i ：t h ed e f i n i t i o no fo p e r aa n dt h ea n a l y s i so fi t sf e a t u r e s c h a p t e r l i i ：t h ea n a l y s i so ft h em a i nv i e w sa b o u tt h eo r i g i no fi t a l i a n o p e r a c h a p t e r l v ：t h eo r i g i no fi t a l i a no p e r a c h a p t e rv ：t h eb i r t ha n dm e a n i n go fi t a l i a no p e r a c o n c l u s i o n t h e r ea r ea d e q u a t er e a s o n sf o rt h ea r t i c l et ob e l i e v et h ei d e at h a tt h e i t a l i a no p e r ao r i g i n a t e df r o mt h ei n t e r m e d i o t h ev a l u eo ft h i sr e s e a r c hn o t o n l yp r o f o u n d st h er e c o g n i t i o no fi t a l i a no p e r as y s t e m ，b u ta l s oh a st h e b e n e f i to f s o l v i n g t h e v a g u ep r o b l e m s i n t e a c h i n g ，d e e p e n i n g t h e r e c o g n i t i o na b o u tt h ed e v e l o p m e n t l a wo fo p e r a k e yw o r d s ：o p e r a i n t e r m e d i oo r i g i n i t i o n 4 论意大利歌剧的起源 引言 歌剧的诞生是音乐史上的一件大事，它标志着一个新时代的到来。 我们可以认为，没有歌剧，就没有巴洛克音乐。歌剧对这时期所有 的音乐形式都产生了极其重大的影响。最重要的点是，歌剧是一种 真正的、伟大的创造。歌剧虽然在题材样式与音乐风格上接受了历史 的传承，但这并不说明歌剧只是在颏环境中各类艺术形式的简单组合 与叠加。因为歌剧把人文主义思想作为了自身的灵魂，注重表现真实 感人的思想感情，努力塑造个性化的音乐形象，设置强烈的戏剧冲突， 这些都是前所未有的。不仅如此，歌剧一开始就是一种综合艺术，它 的成功依赖于各艺术门类和有关方面的各类人员的通力合作。这种跨 门类、跨部门的合作与协调，在当时本身就是一件有开创意义的事。 尽管人们对意大利歌剧的发展脉络和诞生意义不乏有见地的总结 和论述，但迄今为止，关于意大利歌剧的起源却仍是一个充满争议的 话题，也是教学实践中经常遇到而无法回避的问题。这说明研究意大 利歌剧起源问题不仅特别重要而且十分必要。 本人的学习经历、教学过程和研究方向为我选定这个题目开展研 究和探讨提供了一些条件和契机。我在上海音乐学院声乐系进修期间， 除了必修的声乐专业课外，还选修了外国音乐史和意大利歌曲 分析两门课程。2 0 0 2 年开始攻读西方音乐史专业的硕士研究生。在 导师的指导下，将声乐艺术史作为研究方向。在比较系统地学习西方 音乐通史的基础上，对声乐艺术史作了比较深入的学习和研究，阅读 了大量文献，并认真作了读书笔记，还撰写了意大利歌剧发展史 论意大利歌剧的起源 和声乐教学法两门选修课的教学大纲、讲课提纲和教案，并先后 开设了意大利歌剧发展史和声乐教学法选修课，申报了吉林 艺术学院教学研究课题声乐艺术研究。在阅读了大量相关文献和教 学实践的基础上，我意识到歌剧不仅在欧洲音乐文化史上有着重要的 地位，同时与交响乐一起构成欧洲音乐文化史的主流。但对歌剧的研 究却充满悬念，仅就现有的中外欧洲音乐文化史研究资料看，关于歌 剧起源、发展的整体研究还一直是个薄弱环节，其中，歌居4 的起源更 是一个模糊区域，许多史书在述及这一问题时大都一带而过，未能以 翔实的史料和精湛的分析对此作出比较一致的解释。对这个问题有代 表性的观点就有五种，概括起来有：戏剧起源论；音乐技术成熟论； 文艺复兴思潮影响论；关键因素论和幕闻剧来源论。正是上述学习、 教学和研究的经历与过程，使我对尝试解决意大利歌剧起源问题产生 了兴趣和勇气。 问题是科研的起点，兴趣是科研的动力。带着对意大利歌剧起源 的疑问和兴趣，我开始进行初步的探索。这篇文章就是我学习和探索 的一点结果，呈现给各位老师。由于资料的收集范围和本人的能力水 平有限，文章中肯定有许多不足之处，敬请各位老师批评指正。 论意大利歌剧的起源 第一章意大利歌剧起源的几种主要观点介绍 歌剧( o p e r a ) 的产生是人文主义思想发展的结果。为了真实 地表达人的感情，人们有意识地追求一种最富戏剧力量的形式，即 综合诗歌、音乐和戏剧特点的艺术形式，歌剧正是适应这种时代要 求的新体裁。它在西欧各国的音乐生活中占有重要地位。 它一诞生，便以其独特的魅力风行全欧，并迅速发展，与交响 乐一起构成欧洲音乐文化史的主流。但就现有的中外欧洲音乐文化 史研究的资料看，歌剧发展的整体研究一直是个薄弱环节，其中， 歌剧的诞生问题更是一个模糊区域，许多史书在述及这一阅题时大 都一带而过，未能以详实的史料和精湛的分析对此作出令人满意地 解释。而尤其忽视了这样个问题：歌剧为什么直到1 6 0 0 年才诞 生? 促使歌剧诞生的关键因素是什么? 历代音乐学家们各自从不同角度论述了歌剧诞生的原因。将分 散在不同论著中的有关歌剧的诞生条件的论述归纳起来，主要由五 种不同的观点：一是戏剧起源论，戏剧与音乐结合形式的发展为歌 剧诞生准备了必要的条件；二是音乐技术成熟论，认为必须具备音 乐技术上的条件，才可能诞生歌剧；三是文艺复兴思潮影响论，认 为歌剧诞生主要是文艺复兴思潮的影响所致。四是关键因素论，认 为“佛罗伦萨之家”创造性的偶然发挥对于歌剧的诞生起到了重要 作用。五是幕间剧来源论，认为歌剧起源于文艺复兴时期戏剧或喜 剧幕问穿插表演的带寓言、田园、神话性质的娱乐节目。其具体内 容为： 论意丈利歌剧的起源 第一节戏剧起源论 关于歌剧起源于戏剧之说，在此摘引几则： 刘志明在西洋音乐史与风格里谈到：“音乐与戏剧结合在一起 表现，可以追溯至古远的年代。在古希腊悲剧的演出时，曾使用合唱歌 队，连剧中的对话亦可能以音乐来表现。中世纪的礼仪剧、神秘剧、奇 迹等，至少有部分的内容是用唱的方式表现出来音乐和戏剧结合 早期的情形，在纯粹俗乐的范围里更是多彩多姿。稍后，在舞台的动作 中常见插入音乐部分。自1 4 8 0 年波利士阿诺( p o l i z i a n o ) 的欧菲奥 ( o r f e r o ) 中，某些戏剧化的变化完全由音乐来肯定加强，在1 6 世纪的某 些悲剧的演出中，音乐总是不可缺少的成份，在1 6 世纪的喜剧中， 亦常有各种不同类式的音乐。1 5 9 0 年，在佛罗伦萨演出两部田园性故事 的戏剧，“讽刺”( 1 1s a t i r o ) 和“佛良诺的失望”( l ad i s p e r a z i o n e d if i l e n o ) ，音乐由卡瓦利埃利( e m i l i od e c a v a l i e r i ) 所创作。在 音乐的处理方面出了一种有别于普通的歌唱方式朗诵调。此 外尚有牧歌喜剧，这是1 6 世纪末期出现的，这些作品并非为舞台上演， 但亦曾使用音乐来述说剧情，有时亦有对话出现。这种种歌剧前驱性的 作为，导致形成歌剧构成的各种因素，奠定了技术上的、文化上的和精 神上的各种素材，并预备了一个合适的环境去创造一个新的艺术境界， 也就是整体性的歌剧形式表现。及至本质为单音调的歌曲被应用于戏 剧时，一种新的理想的表现意识便开花结果了。” 罗曼罗兰认为，歌剧的诞生主要与1 4 世纪以来意大利的“神戏” “五月节戏”以及田园剧都有很大的关系。“神戏”“五月节戏”有许 论意大利歌剧的起源 多与歌剧相似之处，如它的歌唱性，它的舞台机关布景，而1 6 世纪的田 园剧对歌剧的影响尤其大，歌剧是“蜕化于1 6 世纪的田园剧”，塔索的 阿明达则是“田园剧与歌剧之间的桥梁”，罗曼罗兰甚至把最早 的歌剧尝试之作( 达荚妮与尤里狄西) 称为“音乐的田园剧州“。 钱苑、林华在合著的歌剧概论中阐明了这样的观点：希腊悲 剧最可珍贵的历史价值在于它恰是西方文化史上音乐与戏剧相结合的 光辉起点，是歌剧作为独立艺术样式的开路先锋。在漫长的中世纪及 后来的文艺复兴时期，各种音乐与戏剧相结合的形式留下了踪迹，渐 渐地孕育着歌剧的诞生。 由唐纳德杰格劳特和克劳德帕利斯卡合著的西方音乐史 中谈到：“音乐与戏剧的结合则可追溯至古代。至少在欧里庇得斯和索 福克勒斯的戏剧中，齐声朗诵和一些抒情道白是唱出来的。中世纪的 仪式剧也是唱的，中世纪末期的宗教神秘剧和奇迹剧中也用音乐，虽 然是偶一用之。文艺复兴时期的剧院中，许许多多悲剧和喜剧都模仿 希腊戏剧的范例，或受它们的启迪，齐声朗诵有时也是唱出来的，尤 其是在一幕的开端或结尾；此外，在喜剧或悲剧的幕与幕之间通常有 幕间剧田园、寓言和神话性质的幕间表演，在重要国事场合，如 亲王的婚礼上，这些幕间剧的演出壮观而精致，有合唱、独唱和大型 器乐重奏。”由此可见，史家把促使歌剧诞生的主要条件归于戏剧，是 因为早期戏剧“音乐与戏剧”的结合这一特征，所以罗曼罗兰要“在 意大利艺术史里将歌剧安排在一个适当的地位，还要说明一个很古的 音乐与诗歌的运动，其范围是多么广泛，而这运动又是几百年来戏剧演 论意犬利歌剧的起源 避的自然结果。”驯 第二节音乐技术成熟论 有些音乐学家则认为音乐技术条件成熟才是歌剧诞生的重要前 提： 持此观点的最具代表人物法国的保- 朗多尔米在西方音乐史 中写到：“创造歌剧，并不等于创造带歌唱的戏剧( 这种戏剧在中世纪和 文艺复兴时就一直存在) ，而是创造出一种兼有戏剧和音乐风格的艺术 形式。神秘剧、圣剧表演、田园剧中的歌唱毫无戏剧性，它们是些经文 歌、歌曲或者牧歌。只有当人们发现了各种技术上的手段之后，歌剧才 得以存在。没有这种条件，舞台动作、道白、对话、激情的表演都无法 表达出它们的音乐性来。” 张洪岛在欧洲音乐史里谈到：“歌剧的音乐风格，不仅在意大 利的戏剧中早有了准备，1 6 世纪的各种音乐体裁也有从各方面引向这 种新风格的趋势。不论在新教圣咏中，在意大利牧歌中，在法国复调歌 谣曲中，甚至在帕勒斯特里那的创作中，都提出了重视歌词的要求，而 单声主调音乐与和声结合的风格，不仅在各种声乐体裁和器乐创作中 有了准备，并且有查里诺进行了理论的研究。歌剧的产生综合了所有这 些新的倾向，而且有意识地追求一种新的表现方法最富于戏剧力 量的表现方法。结果，只有歌剧这种新的体裁里才真正地把音乐和戏剧 综合起来。”啪 康津斯基也把“1 6 世纪声乐和器乐的主调和声风格”的发展列为 歌剧诞生的先决条件之一。h 3 论意大利歌剧的起源 第三节文艺复兴思潮影响论 还有的音乐学家提出，文艺复兴思潮与歌剧的诞生有密切的关系， 是歌剧诞生的先决条件。 康津斯基在西洋音乐通史里谈到：“首先是文艺复兴的美学提 出了广阔而深刻地体现人的形象的任务，第二是文艺复兴时期所力求 创造的综合艺术开始发展起来。” 正当整个欧洲忙于迎接一个新社会时，音乐艺术领域也发生了一 场革命。文艺复兴的风云还未终结，又迎接了一个新时期，这就是音 乐史上的巴洛克时代。巴洛克音乐时代是文艺复兴运动在新历史环境 中的继续。文艺复兴时期音乐艺术的先进理念和优秀成果毫无例外地 被巴洛克时代所承受，对巴洛克音乐来说，文艺复兴时期的音乐是孕 育自己的母亲。巴洛克时代还有一个最伟大、最有意义的贡献。这就 是：歌剧的诞生。歌剧在1 7 世纪正式兴起，是文艺复兴时期音乐艺术 在各个领域长期发展并取得一系列实践经验后的必然接果。“歌剧的诞 生，不是单纯从音乐出发的，而是从人文主义出发的一种艺术理想。”3 正是“由于社会生活的变化，文艺思潮的演进，音乐荚学思想的出 新。”复调和对位法“已无法满足于新的生活的需要，成为表现时代精 神的束缚。因此，顺乎时代的潮流和新艺术创造的要求，种新的美学 思想，种新的音乐体裁，一种新的主调风格的音乐，从1 6 世纪后期即 开始酝酿探索，应运而生。既回顾寻根于古希腊的戏剧表现方法，又立 基于世俗音乐，终于在1 6 0 0 年左右在音乐舞台上出现了单声歌曲 ( m o n o d y ) 和歌剧。” 论意大利歌剧的起源 第四节关键因素论 这是一种新的见解。是叶松荣在欧洲音乐文化史论稿中国 人视野中的欧洲音乐里说到的。他认为，史家们提出的关于歌剧诞 生的其他条件，都并非在1 6 0 0 年突然成熟的。戏剧的条件在古希腊时 期就具备了。而单音音乐、主调和声风格也至少在1 6 世纪中期就有了， 即便是文艺复兴思潮，也己风起云涌了两百年，从古希腊时期到1 6 0 0 年，歌剧这一体裁竟酝酿了近两千年，可谓罕见。对此我们是否可作 如此解释：促使歌剧诞生的一个关键性因素，在1 6 0 0 年才具备。这个 关键性因素就是特定人物的创造性贡献“佛罗伦萨之家”成员创 造性的偶然发挥。从历史发展状况来看，当具备了相应的客观条件后， 个人的创造性就起着至关重要的作用。如果说歌剧是历史与现实碰撞 的产物，那么促进这一碰撞的动力则是人，当然，并不是所有人都可 担此重任，而是一批具有特殊创造力的入。法国浪漫主义文学批评家 圣贝夫说道：“许多人几乎受到同样的内外条件的影响，但他们当中没 有一个人彼此相似，在他们所有的人中又有个别的人以独特性出类拔 萃。”在音乐发展中这种情况也是不鲜见的。同样生活在文艺复兴时期， 接受着文艺复兴思想的熏陶，同样承继着戏剧、音乐等方面的历史成 就，只有“佛罗伦萨之家”成员们致力于这种创新活动。所以有学者 指出，歌剧的诞生纯属“偶然”。确实，那些艺术家事先并没有打算创 造歌剧，直到结果出来后，他们甚至不知道该如何称呼，便称之为 “o p e r a ”( 作品) 。那么这种“偶然”为什么只发生在这几个人身上? 这不芷说明了特定个人的重要作用吗? 马克思说过：“如果偶然性 论意大利歌剧的起源 不起任何作用的话，那么世界历史就会带有非常神秘的性质。这些偶 然性本身自然纳入总的发展过程中，并且为其他偶然性所补偿。但是， 发展的速度和延缓在很大程度上取决于这些偶然性的，其中也包 括一开始就站在运动最前面的那些人物的性格这样一种偶然情况。” 马克思历来强调人的能动作用，重视对人的研究。人类历史的发 展都离不开人，任何条件只有通过人的活动才能起作用，包括人的意 识、人的精神、人的行为等等。可以说，如果仅有戏剧、音乐技术以 及文艺复兴思潮的影响，而没有这些艺术家的主体行为，歌剧艺术可 能还是“犹抱琵琶半遮面”，否则不应该到1 6 0 0 年才出现。 所以，对歌剧诞生问题的研究不能流于表面化，应重视对人的研 究，要对“佛罗伦萨之家”成员们生活的时代背景，他们的艺术思想、 审美观念的形成及特点，他们的创新意识及创造力的涌现等等进行全 面的研究，才能形成对歌剧诞生问题的整体把握。 第五节幕间剧来源论 我国学者对歌剧来源于幕间剧持赞成态度的有于润洋教授。 于润洋在西方音乐通史里谈到：“1 5 世纪末，在意大利的一些 宫廷里出现了幕间剧。这是穿插在戏剧幕问表演的寓言剧、神戏剧或 田园剧。到了1 6 世纪，幕间剧在主题上逐渐与它所穿插的戏剧发生关 联，或几个幕间剧可以连成另外一套情节。所有的幕间剧都是带音乐 的，特别是那些为贵族婚礼或其他重大场合而表演的作品。这些音乐 大部分是由装饰性的旋律和简单的和声伴奏构成。幕问剧保存下来的 不多，其中有一套是为1 5 8 9 年佛罗伦萨的梅迪奇宫廷的婚礼而创作的， 论意大利歌剧的起源 据说这是历史上最豪华奢侈的一套幕间剧，由巴尔迪、里努契尼等人 作词，卡契尼、佩里、马伦齐奥和卡瓦利埃利等人作曲，并于1 5 9 1 年 在威尼斯出版。在这套幕间剧中，有一部是描写古希腊神话中阿波罗 战胜巨蟒的故事的。它成为历史上第一部歌剧达芙妮的直接前身。 因此，歌剧的最赢接的来源是1 6 世纪末意大利北部的宫廷娱乐活 动和在这种活动中产生的幕间剧。”盯1 我们还可以在比较权威的著作中找到学理上的依据，倒如：在简 明牛津音乐史第3 0 4 页写道：“这些混合了多种风格和素材的幕间 剧仅仅在其奢华方面与1 6 世纪初的戏剧性或庆典性作品有别。他们还 不是歌剧，但却是歌剧最重要的先驱。正因为这种混合逐渐取代了教 堂音乐而成为欧洲音乐的中心，从而确立了意大利在欧洲大陆的重要 地位。首创这种做法的是巴尔迪圈子( c a m e r a t ag r o u p ) 的作曲家。此 外，卡瓦利埃利补充了最重要的缺陷，设计了幕间剧最后延伸的芭蕾 舞，并为之谱写了音乐。次年( 1 5 9 0 ) ，他为塔索阿明达( a m i n t a ) 的田园间奏曲提供了音乐并创作了另外两首田园曲，其中用了不同 寻常的歌唱方式，据推测是一种挺不错的宣叙调。这些音乐都已散失， 但正如佩里在他的优丽狄茜( e u r i d i c e ) ( 1 6 0 0 ) 前言中所说的， 卡瓦利埃利是最早让我们的音乐( 即新的歌唱方式) 出现在 戏剧舞台上的人。接着，里努契尼创作了达芙妮( d a f n e ) ，由序 幕和六场戏组成。巴迪去罗马以后，另一位佛罗伦萨贵族雅各布科 西充当了沙龙庇护人的角色。他为达芙妮写了两首曲子，小型的 阿波罗咏叹调和同度的终曲合唱；并被保存了下来，可它们不是什么 论意大利歌剧的起源 新的歌唱方式。与之相同的还有佩里为达美妮完整配曲的六个 仅存片断，在1 5 9 7 年的狂欢节期间曾演出于科西的宫殿。” 综上所述，本文作者力图通过对意大利歌剧起源的几种主要观点 介绍，将目前学术界对歌剧起源的主要观点呈现在读者面前。进而在 第三章对这几种观点进行评析，评析的标准主要是以歌剧的定义为切 入点，以歌剧的定义为标尺，审视上述论点，作者赞同的幕间剧来源 论，同样以歌剧的定义、特征等概念性内涵分析其合理性，这部分将 在本文的第四章详细阐述。 第二章歌剧的定义及特征分析 第一节歌剧的概念 音乐史家将1 6 0 0 年在佛罗伦萨皮蒂( p i t t i ) 富为庆贺法王亨利 四世与梅迪奇公爵的侄女玛丽亚梅迪奇婚礼面演出获得热烈反响并 有曲谱存世的优丽狄茜，作为歌剧诞生的标志。在这之前1 5 9 7 年， 里努契尼创作了达芙妮，由序幕和六场戏组成。这部歌剧是由佩里 和卡契尼作曲，里努契尼做脚本，作曲家柯尔西和佩里先后用了三年 的时间完成的，同年的狂欢节在柯尔西宫上演。达芙妮贯穿了歌唱， 是第一部集诗歌、音乐、戏剧表演为一体的综合性体裁歌剧，可 惜其音乐只有5 到6 个段落留存下来。正因为其曲谱不完整，我们通 常把曲谱完整的优丽狄茜当做第一部完整意义上歌剧。音乐史上 通常将1 6 0 0 年歌剧的诞生作为巴洛克时期的开始，这一时期在音乐史 上占有重要地位。产生了一批音乐巨匠，包括蒙特威尔第、亨德尔、 论意大利歌剧的起源 巴赫。同时一些音乐体裁的诞生和音乐理论的完善对后来的音乐发展 起了巨大的推动作用。 在1 6 0 0 年前后，包括1 5 9 7 年演出的抒情音乐风格的田园剧达 芙妮。当时，这一类的演出形式并没有一个统的名称，人们直呼为 “用音乐表演的戏剧”。1 6 4 0 年之后，才简称为“作品”( o p u s ) 或者 “戏剧音乐”( d r a m ap e rm u s i c ) ，两者经混合，又成了“音乐剧作” ( o p e r ai nm u s i c ) ，最后就索性简称为“歌剧”( o p e r a ) 了。经过歌 剧的诞生，初创到定型和发展，这一过程己过去了4 0 0 多年，歌剧的 概念早己被公认下来。 格劳罗夫在2 0 0 1 年版音乐辞典对于歌剧的定义是：“狭义的 说，歌剧是演员从头至尾演唱的一种戏剧形式。然而，在西方的歌剧 作品中却有很多例外很多被称作歌剧韵作品中，歌词是通过说话 或模拟的方式表演因此歌剧可以定义为由演员演唱部分或全部歌 词的戏剧形式。” 约瑟夫克尔曼也在他作为戏剧的歌剧一书修订版前言提到： 歌剧首先、而且主要是“戏”通过动作和事件展现人的冲突、感 情和思想，而在这一过程中，音乐承担着最重要的表现职责。换言之， 歌剧理应属于“戏剧”的大范畴，而它之所以不同于戏剧、诗剧或舞 剧等等其它戏剧品种，其根本原因在于，它的中心艺术媒介不是对自、 诗歌和舞蹈，而是音乐。因此，“音乐在其中没有发挥中心表现作用的 ( 戏剧) 艺术作品应该被冠以其它名称，而不是歌剧”。 综合以上两位权威人士对歌剧概念的论述，并参考其他文献我们 论意大利歌剧的起源 认为歌剧是一种集音乐、戏剧、诗歌、舞蹈及美术为一体的高度综合 的艺术品种。歌剧故有“音乐的戏剧，戏剧的音乐”之说。这是指在 舞台表演，并有舞台布景和服饰的，以角色歌唱为主导的，以独立的、 特定的音乐结构为推进剧情发展主要手段的戏剧音乐作品。 我们认为关于歌剧起源的争论之所以会出现第一章中所述的五种 观点( 当然，也许还有更多其它的看法和观点) ，归根结底就是因为理 论界对于歌剧定义的定位不准确，各自从自己所理解的歌剧定义出发， 形成各家之言、百家之说。 第二节歌剧的基本特征 1 音乐主导 歌剧之所以与戏剧、诗剧或舞剧等等其它戏剧品种不同，其根本 原因在于，它的中心艺术媒介不是对白、诗歌和舞蹈，而是音乐。这 音乐包括：序曲、前奏曲、幕间曲、宣叙调、咏叹调、重唱、合唱等 等。其中宣叙调、咏叹调演唱部分是歌剧份量最重的部分，是构成歌 剧的关键因素，也是区别与其他体裁的重要标志之一。没有演唱部分 就称不上是歌剧，这些音乐在整部歌剧中起主导贯穿作用，以独立的、 特定的音乐结构推进剧情的发展。正像克尔曼在他的作为戏剧的歌 剧中写的：歌剧绝不仅是带化妆的音乐会，也不是出有精彩场面、 音乐只是提供背景气氛的戏剧。歌剧有其自己的致性( c o n s i s t e n c y ) 和强烈度( i n t e n s i t y ) 、有其自身表现范围的艺术形式。歌剧是一种 戏剧类型，它的内部存在( i n t e g r a le x i s t e n c e ) 无论在哪一点上都 由音乐的连结表达来决定。杨燕迪在歌剧的真谛：以音乐承载戏剧 论意大利歌剧的起源 中写道：歌剧具有自己独立的审美本位，具备自己不可替代的审美价 值；它所能企及的戏剧意义、目的和效果是只有在音乐的运作中才能 获得的独特财富。因此，我们不能把歌剧中的音乐仅仅当作一个二等 的、服务性的仆人角色。不仅歌剧的理论，而且歌剧的实际成就也证 明了这一观点。 例如，普契尼的蝴蝶夫人中女主人公巧巧桑对美国丈夫平克 尔顿的无限深情是借助于她的咏叹调晴朗的一天得以体现的。在 简化了的戏剧情节中，第二幕有一段“空镜头”：夜幕降临，巧巧桑痴 情地彻夜等待平克尔顿的归来，远处传来号子般的合唱，此时剧情被 暂挂起来，在一片寂静中，音乐在运动，抒情写意，造成了难以言传 的戏剧悬念。此种情景倘若在戏剧中，没有人物行动，没有戏剧语言， 只有长时间的空画面，其效果是不堪设想的。而歌剧的音乐却能引领 人们达到感觉的疆界。 还有普契尼的歌剧图兰多，在他的歌剧中每当情节有重大变化 时，音乐总是先行一步，铺垫、预示推进下一情景。替图兰多宣读猜 谜活动奖惩规则的官吏说完失败者将处以斩首时，音乐出现威严的气 势。而这一阵铜管乐的咆哮又推出了那倒霉的波斯王子，同情他的人 们骚动起来。这样的音乐进行使两个戏剧动作环环相扣。 2 戏剧特征 正像约瑟夫克尔曼在他作为戏剧的歌剧一书修订版前言提 到的：歌剧首先、而且主要是“戏”通过动作和事件展现人的冲 突、感情和思想，而在这一过程中，音乐承担着最重要的表现职责。 论意大利歌剧的起源 音乐的戏剧性，实质上借喻雨已。通常情况下表示两个或几个具 有对立性格的音响符号的对立冲突。作为戏剧艺术的一种，歌剧舞台 上人物之间不同性格的矛盾或主人公行为与不可抗拒的命运所发生的 冲突，当然是构成戏剧性的根本原因，但与戏剧不同的是，歌剧音乐 中的这种戏剧性是通过音乐形象的冲突得以实现的。欣赏者也唯有通 过音乐信息的渠道才能获得审美愉悦的满足。 音乐的戏剧性当然离不开这门艺术的本身规律。它既有概括性又 有抒情性。概括性是指能够舍弃细节而从情感的状态上把握事件的发 展趋势。抒情性是指对立因素所具有的强烈的情感性质，而且也指在 戏剧发展的同时带有作曲家抒发自身鲜明感情的性质。 例如，威尔第的茶花女女主人公薇奥列塔的命运结局从一开 幕就是可预料的：名妓的命运无非是被人抛弃或社会偏见所不容。她 可选择的道路，无论是随阿尔弗莱德为爱情而出走，还是又回到杜弗 男爵那里。都是被社会偏见损害甚至毁灭的凄惨悲剧。但作曲家能够 从描写她的内部心理变化着手，以极大的同情心塑造了薇奥列塔的形 象，细腻生动地展现了她内心深藏的爱情、痛苦和希望。抓住主人公 对美好生活的幻想以及这一期待的落空，在互相倾诉爱情和生离死别 时用的是同一旋律，引发了强烈的戏剧性。另一个例子是比才的歌剧 卡f - i ，这也是一部音乐与戏剧结合的典范。卡f - j 的主题是由爱 情到毁灭，剧情发展迅速而深入，歌词简洁而紧凑。比才在音乐创作 中，力求体现现实主义的原则，以丰富的不同性格的旋律，展现了多 彩的社会生活，特别是成功地刻划了卡门温柔、直率、热情、残忍、 论意大利歌剧的起源 诱惑、傲慢、放荡等复杂多面的性格，塑造出了卡门、何塞、斗牛士 等个性鲜明、栩栩如生、光彩夺目的艺术形象，营造出对比和冲突十 分强烈的戏剧氛围，达到了震撼人心的戏剧效果。第三幕中的纸牌 三重唱，是全剧中最精彩的场面，也是最精彩的重唱。卡门抽到了代 表死亡的黑祧a ，重唱的音乐和剧情融合地天衣无缝，给人以不祥之兆。 3 综合艺术 歌剧是音乐与戏剧的最高综合形式。歌剧一开始就是一种综合艺 术，它包含了文学、音乐、表演、美术、建筑等艺术门类，涉及作曲 家、歌唱家、诗人、指挥、乐队、舞荚人员、管理人员及有关技术人 员，有时还加入合唱队员、舞蹈队员。歌剧的成功与否，与他们的密 切配合是分不开的。歌剧虽然是综合艺术，但参与其中的各种艺术的 地位却不一样，歌剧的序曲、前奏曲、幕问曲、咏叹调、重唱、合唱 等都能在音乐会上单独演出，但从没有什么音乐会可以单独朗读歌剧 台词或跳一段选自某部大歌剧的芭蕾舞片段，不用说独立演出的舞美 灯光了。离开了音乐或忽略了音乐在这些综合艺术中的地位和作用， 真正意义上的歌剧便无从谈起。而缺少了舞台设计、管理人员、技术 人员以及其它的方面，也构架不成一部完美的歌剧。这些方面相辅相 成，缺一不可，音乐在这其中起主导作用，其它方面衬托配合。 综合艺术的代表人物是瓦格纳，他是要使歌剧成为多种艺术形式 综合的“未来艺术”乐剧。乐剧应该是“包罗万象的艺术作品”， 是一种被称之为“整体艺术”的完整结构。瓦格纳要求他的乐剧像古 代希腊戏剧那样是诗词、音乐、表演、舞台等诸种艺术综合的整体艺 论意大利歌剧的起源 术品。他首先十分重视乐剧脚本的写作，每一部作品脚本都由他亲自 动笔，在阅读大量有关的历史资料、进行学者式的版本比较和选择之 后，先写出散文稿并邀请亲朋好友聆听他的朗读，再将其写成韵文， 最后才进行音乐创作。为了使“综合艺术”内部更有机地联系起来， 瓦格纳将韦伯的“主导动机”、柏辽兹的“固定乐思”及李斯特的“主 体变形”思路发展到极致。尼伯龙根的指环写成“四部作”：莱茵 的黄金、女武神、齐格弗里德、诸神的黄昏。这四部乐剧要求 精心制作的舞台布景，瓦格纳为之专门设计建造了拜洛伊特剧院，包 含一个凹进去的乐池。这样一部巨型的乐剧需要四个晚上连续演出， 而1 5 个多小时的乐剧音乐中交织着2 0 0 多个主导动机，他们将剧中诸 多人物、自然景物、情节事件、情绪心理等揭示、预示或暗示出来。 4 舞台布景 歌剧是一种舞台艺术的综合表现，在歌剧中，舞台布景( 其程度 不同) 是它很重要的一个特征。歌剧属于“戏剧”的大范畴。它必须 有活动的空间，必须有为推动剧情而变幻的场景，同时要有符合歌剧 的背景环境而精心制作的舞美。同时布景也是吸引观众的很重要的手 段。 像威尔第的阿依达，阿依达讲述了法老统治下的古埃及的 爱情悲剧故事。歌剧一开始，就把我们带入到古埃及的特定环境中， 有高耸的大殿和狮身人面像。全剧最后一场，设计了双层布景，上面 一层是灿烂辉煌的寺院，下面一层是囚室。这样的布景设计一下子就 把我们拉进了剧情，突出了背景，烘托了主题，给人留下了鲜明深刻 论意大利歌剧的起源 的印象。 歌剧从1 6 0 0 年诞生到1 6 3 7 年之前，都是在宫廷或贵族府邸小范 围演出，宜到1 6 3 7 年威尼斯建立了第一座公开的歌剧院“圣卡西亚诺” 正式对大众开放演出，歌剧才向市民展现了它独特的魅力，吸引了大 批市民前来观看，为了取得良好的经济效益，当时威尼斯城中的八家 剧院彼此竞争，令人眼花缭乱的舞台布景也自然成为演出成功与否的 一个很重要的方面。当时歌剧舞台的布景装置基本实现了机械化，可 以模拟海战、暴风雨、诸神、行进中的大象狮子，还可升降活动。利 用很复杂的绳索，滑轮，绞盘的系统，可以一个人操纵绞盘使所有的 侧片同时移动，宫殿屋宇、森林海洋，在观众睽睽目光下瞬息变化， 使人感到像魔法一样神奇。它立刻传遍了欧洲，成为一种标准化的换 景方法，这也是歌剧吸引观众的手段之一。威尼斯舞台美术的一些优 秀成果，一直到1 9 世纪仍被沿用。这也是歌剧的显著特征之一。 第三节歌剧与其他戏剧体裁的对比 1 歌剧与戏剧( 诗剧、话剧) 在歌剧中，角色无论叙述还是抒情都是通过独唱的宣叙调和咏叹 调来完成的；重唱更是一种独特的手段，它可立体地表现出同一时间 中不同人物的心理：合唱在歌剧中则表现群体形象。这些都是戏剧配 乐不能替代的。在歌剧中，独唱、合唱和重唱以及乐队间奏等其他音 乐成分有机地组成完整的结构。作曲家通过这个结构推动剧情的发展， 表现出作品的抒情性和戏剧性。因此，音乐是歌剧的主导，它给人物 以生命。 论意大利歌剧的起源 在文艺复兴时期戏剧的演出也有音乐和合唱配合，但戏剧的音乐 片段主要有几种方式：一是作为插曲，这无疑是把音乐作为一种精神 道具；二是作为情绪的衬托，就像舞台灯光那样为人物增添异彩；三 是作为环境的渲染，制造气氛；四是幕间的过渡，让观众调整心态， 接受事件发展的新阶段到来。导演不会让作曲家把这些配乐片断写得 太长，作曲家也无法使这些片断具有更深刻的内涵，除了幕前的音乐 有可能写成独立的结构之外，戏剧的音乐充其量只是一种辅助手段。 歌剧舞台上的角色，纵然有许多戏剧动作，但如果没有重要的唱 段，他( 她) 在剧中的地位就无足轻重了。反之，一个在全剧中并没 有什么戏剧行为的角色，但如果作曲家给他一段咏叹调，这个角色就 有了生命。柴科夫斯基叶甫盖尼奥涅金中的格列明公爵在剧中 除了担任塔吉雅娜丈夫一职之外再也没有别的事可做。但作曲家给了 他一段咏叹调，优美深沉的音调使听众相信他有一颗善良的心。费德 里奥的脚本作者交给囚犯弗洛列思坦的任务就是呆在狱中等他妻子 来营救。贝多芬让这无事可做的角色唱了一段在生命的春天咏叹 调，人们从他的旋律中感受到了他的精神境界。 在1 6 世纪至1 7 世纪之交的莎士比亚戏剧中，也有音乐元素在里 面。包括声乐部分，舞曲和各种器乐曲。但朗诵式道白在剧中占相当 大的比例，这就是与歌剧的区别所在。这种综合各种艺术表现手段的 音乐戏剧体裁在英国戏剧中居主导地位，莎士比亚戏剧就具有这样的 风格。 2 歌剧与康塔塔 论意大利歌剧的起源 康塔塔译自意大利文“c a n t a r e ”，原意为“演唱”。康塔塔是为歌 唱家、合唱队和器乐演奏家而写的作品。初期的康塔塔脱胎于单声部 分节歌变体，后来发展为若干短小的多声部歌曲的组合。很长时间里， 康塔塔并没有形成明确的概念，凡是不属于歌剧的声乐部分，都可以 称其为“康塔塔”。至1 7 世纪后半叶，康塔塔最终定型，具有了自己 的明显特征，它成为由数字低音伴奏、若干首宣叙调和咏叹调交替出 现的声乐套曲。康塔塔和歌剧的主要区别是，前者是室内声乐，而后 者是舞台艺术。康塔塔的题材与形式都与歌剧接近，但因为在室内演 唱，就没有布景、道具、服装，时间也较短，一般在1 5 分钟左右，像 是独幕歌剧。作为室内声乐，康塔塔比舞台剧更为精致，并使用美声 唱法演唱，对观众欣赏水平的要求相对更高，也更容易营造出亲切舒 适的演出环境。在我国，康塔塔一般被称为大合唱，冼星海创作的黄 河大合唱就属于康塔塔的体裁。 意大利作曲家亚里山德罗格兰迪，大概是第一个正式以康塔塔 称呼其作品的人。在他于1 6 2 0 年发表的康塔塔和咏叹调中，康塔 塔专门用来指称与文艺复兴时期单声部分节歌一脉相承的独唱曲。从 17 世纪5 0 年代起，意大利歌剧作曲家大都作有数量可观的康塔塔，其 中著名的有卡里西米、罗西、切斯蒂、莱格伦奇、斯特拉代拉等。经 过这些作曲家的努力，康塔塔作为小型室内歌剧的形式曰趋完美，并 开始向合唱类型过渡。 高产而杰出的歌剧家a 斯卡拉蒂，无疑又是一位优秀的康塔塔作 曲家，他创作了6 0 0 余首康塔塔，标志着这类作品进入了高峰期。 论意大利歌剧的