（音乐学专业论文）论声乐表演的二度创作.pdf

摘要 声乐表演作为一种转瞬即逝的时间艺术，其灵魂在于对词曲文本 的二度创作。词曲的文本形式为二度创作提供了空间，又具有了一定 的局限性，让表演者不能照本宣科地演唱，表演者的人文修养、综合 素质对二度创作过程的成败至关重要，如何进行二度创作要求我们具 备多方面的能力。 关键词：歌唱表演；二度创作；尊重原作；发挥能动性；人文素 质修养；如何创作 a bstra ct ： a sat e m p o r a la rto fw ritt e ni nw at e r ，v o c a lm i l sic p e r f o r m a n c e se s s e n t i a li st h er e c r e a t i o no nm u si ca n dl y r i c s h o w e v e r ，t h ec o n t e x t so fm u si ca n dl y ri c sh a v eo f f e r e ds p a c e f o rt h er e c r e a ti o nw h i l eo nt h e0 t h e rh a n d1i m itsl a y so nt a b l e p e r f o r m e r sa r es u g g e st e dn o tt oe c h ow h a tb o o k ss a y i m p o r t a n tl y ，t h e irc u lti v ati o na n dlit e r ar ys e n sibi 1it ya r e c riti c alt ot h e1e v e lo fr e c r e a tio nw h o sehig hst a n d ar d p e r f o r m a n c ec a l ls f o rc o m p r e h e n s i v ec o m p e t e n c eo nm u l ti p i e f i e l d s k e y w o r d ：v o c a lm u si c ，r c c r e a ti o n ，c o m p r e h e n s i v ec o m p e t e n c e 关于学位论文使用授权的说明 本人完全了解中国音乐学院有关保留、使用学位论文的规定，即： 中国音乐学院拥有在著作权法规定范围内学位论文的使用权，其中包 括：( 1 ) 已获学位的研究生必须按学校规定提交学位论文，学校可以 采用影印、缩印或其他复制手段保存研究生上交的学位论文；( 2 ) 为 教学和科研的目的，学校可以将公开的学位论文作为资料在图书馆、 资料室等场所供校内师生阅读，或在校园网上供校内师生浏览部分内 容；( 3 ) 根据中华人民共和国学位条例暂行实施办法，向国家图 书馆报送可以公开的学位论文。 本人保证遵守上述规定。 作者签名： 日期： 导师签名 日期：z 声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独 立进行研究工作所取得的成果。尽我所知，除文中已经注明引用的内 容外，本学位论文的研究成果不包含任何他人享有著作权的内容。对 本论文所涉及的研究工作做出贡献的其他个人和集体，均已在文中以 明确方式标明。 鲐卸匆魄锻移f 序言 声乐，用声音表现音乐，它不仅仅是一种综合素质的音乐体现， 还是一种创造性的劳动，这种创造性的劳动就是二度创作。声乐作品 是诗意的语言和优美的音乐二者完美的结合。词作者与作曲家只是共 同完成了一首声乐作品，而只有当歌唱家将声乐作品进行演唱后，声 乐演唱才能成为完整的艺术。声乐表演既然作为z - 度创作，它的本质 意义就不仅限于对第一度创作的表达和再现，它是在一度创作的基础 上，通过演唱者自己对作品的理解，以体现出表演者的创造性。因为 声乐演唱的目的，是将乐谱符号转化为听觉音响，通过内在的情感动 态形式的注入，引起更深层次的心理体验，赋予无生命的形式以生命 的活力，给人以人性的体验。 第一章概述 声乐用“声表现“乐 。应该尊重原作，尊重词、曲两方面的创 作思路。贝多芬说过：“音乐不是在谱上，而是在谱子之间。这句话 的含义就是说在一部作品当中蕴藏着作曲家的个人情感和独特感受。 在所有的艺术门类中，音乐是最抽象、最具时空容量、最需要进行再 创造的一门艺术。声乐演唱更是如此。声乐，用声音表现音乐，它不 仅仅是一种综合素质的音乐体现，还是一种创造性的劳动，这种创造 性的劳动就是二度创作。声乐作品是诗意的语言和优美的音乐二者完 美的结合。词作者与作曲家只是共同完成了一首声乐作品，而只有当 歌唱家将声乐作品进行演唱后，声乐演唱才能成为完整的艺术。声乐 演唱作为“二度创作”，又是赋予原作者“一度创作( 词曲家的创造) 以生命的创造，它是联系作曲家与听众之间的中介。 声乐表演作为对词曲家作品的演绎，本身就是一个二度创造的过 程，它是在第一度创作的基础上进行的，把第一度创造作为自己的出 发点和归结点。笔者认为，出发点是指在进行歌唱表演前，必须对第 一度创作的成果一一即以乐谱为存在形式的音乐作品，进行认真的研 读和准确的理解，并以此作为表演再创造的依据；而归结点则是指声 乐表演的最终结果，应该体现为对声乐作品的正确传达和再现。这是 对声乐表演的基本要求，那种随意篡改原作，违背作者意愿的声乐表 演从根本上说是不可取的。每一部音乐作品，都有其特定的历史时期， 它的风格特点、体裁形式和表现内涵也有其特有的规定性。理解是演 唱的灵魂。要想达到演唱的真实性，首先要把乐谱作为基本依据加以 认真地对待，词曲作者在作品上体现了自己的艺术要求，演唱者必须 认真理解其在字面、谱面的内涵及艺术形象和艺术要求。我们要追求 声乐表演的真实性，就必须把乐谱作为基本依据加以认真研究。乐谱 是作曲者创作意图的直接记录，随着记谱法的日臻完善，许多声乐作 品创作者倾向于尽可能详尽地把自己的创作意图加以标示。对他们写 出的乐谱进行认真的研读与揣摩，这为演唱者获得客观真实性的声乐 表演是至关重要的。因此，我们在演唱歌曲时，必须尊重词曲作者， 尊重原谱的每一个标识，包括强弱、快慢，以及休止符号等等。这些 都是实现其风格的起码要求。然而在我们身边，有些演唱者认为照谱 唱太死板，很想“发挥 一下，于是就出现了“加花、加滑音、改 变歌曲速度、任意做出延长音等等。我认为，作为专业音乐工作者， 首先应该是尊重作品本身，忠实于作者意图一一因为谱面上的每一个 音符、每一个记号都寄托着作者的思想和情节，然后才能谈到发挥； 否则就是不严谨的治学态度。 第二章表演者不能照本宣科，需要二度创作，在音乐中注 入自己的心血 声乐表演作为二度创作，是赋予音乐作品以生命的创造行为，它 不仅是忠实地再现原作，且还必须通过富于创造性的表演，对原作予 以补充和丰富，使音乐作品焕发出新的光彩。声乐表演是在第一度创 作的基础上进行的，但是这却并不意味着只要按照乐谱原原本本地进 行演唱，就能够完成声乐表演的创造使命。如果这样理解，那就不仅 降低了声乐表演的价值，而且可能导致声乐表演这一创造性行为的取 消。照本宣科的学习，只会导致声乐作品如同工厂流水线生产出来的 制品一般令人乏味。声乐表演的目的是使声乐作品重新获得生命，把 乐谱变成有血有肉的活的音响。如果没有声乐表演，声乐作品永远只 能以乐谱的形式存在，而不会成为真正的音乐。富于创造性的声乐表 演，使得同一部声乐作品的每一次出现都具有不同的艺术魅力，就像 晶莹的宝石通过不同的光线折射出不同的光彩一样。乐谱是没有生命 的音符，需要通过演唱来给予它生命，声乐家不只是乐谱的执行者， 更是赋予乐谱以生命的人。无论作曲家把乐谱写得多么详尽，用了多 少表隋术语，都没有办法记录出音乐运动的内在韵律和微妙变化，更 没有办法记下蕴含在音乐作品中的种种情感和思绪。无论哪一位作曲 家写下的乐谱，都与他们的乐思有着很大的差距。而要使这种差距得 到弥补，使乐谱中潜藏的生动乐思得到发掘，使乐谱无法记录的东西 得到丰富和补充，这一切都有赖于声乐表演者的再创造。这正如卢契 亚诺帕瓦罗蒂说的：“唱了一辈子威尔第的歌剧作品，但是每次重 新演唱都会有新的发现和感受。” 声乐表演既然作为二度创作，它的本质意义就不仅限于对第一度 创作的表达和再现，它是在一度创作的基础上，通过演唱者自己对作 品的理解，以体现出表演者的创造性。因为声乐演唱的目的，是将乐 谱符号转化为听觉音响，通过内在的情感动态形式的注入，引起更深 层次的心理体验，赋予无生命的形式以生命的活力，给人以人性的体 验。声乐演唱并不仅仅是为了表现音程、音阶，更重要的是唱出音乐 的内在涵义一一思想感情。音乐所表现的情感不是一般的自然情感， 而是有节奏的、加工的、特殊的、有内容的、艺术的情感。情感是音 乐表现的内容。在音乐作品中，情感表现始终居于主导地位。音乐具 有揭示深刻的内涵、动人心弦的力量。音乐是声音的艺术，它是用有 组织的声音形成艺术形象来表现人们的思想感情、反映社会现实的生 活艺术。它通过表演者二度创作的演唱使人感受到音乐形象，进而使 演唱者达到表现音乐的目的。声乐演唱者应该永远记住，在演唱作品 时把乐曲带入他们的想象中去，演唱出他们所能想象到的音乐作品。 表演者在演唱中不能使自己机械地束缚在符头、符干和符尾上，而是 要在音响中充分展开自己的想象力，实现作曲家的创作意图。在忠实 于原作的基础上，演唱者必须合理而巧妙地融入自身对于音乐的理解 创造。声乐表演作为二度创作就是再次赋予音响的动态结构以生命的 形式，更多的时候它会体现出新的创造能力，对音乐作品给予新的解 释。著名的罗马尼亚作曲家、指挥家、小提琴家和音乐教育家埃涅斯 库说：“化身为杰出的创造者，把自己和他混在一起，这不是亵渎神 圣，恰恰相反，这是一种有价值的幻觉竹( 1 ) 美国音乐评论家多纳 尔赫纳汉也在一篇文章中谈到这个问题，他说：“有的演奏家不顾巴 赫所写的而一定要使他现代化，他们和他们的听众应该随时意识到也 许在某些方面会有所得( 音响的突出、丰富等) ，但其所失则是严重 的。音乐，如果割裂其历史渊源，不可避免要丧失其社会的和明确的 音乐意义。 ( 2 ) 在对音乐表演艺术的观察中发现，绝大多数声乐爱好 者与听众都乐于接受不同声乐表演艺术家演唱各具特色的同一部声 乐作品，他们可以通过比较、鉴别来丰富自己的感受，加深对声乐作品 的理解，获得更丰满的艺术享受等等；而排斥所有的歌唱家都把这部 作品演唱得如出一辙，认为还不如购置音像制品，无限反复地听赏就 是了。显然，如对其它艺术门类的要求一样，人们对于声乐表演也是喜 欢多样化丰富多彩，而不喜欢千篇一律的模仿；喜欢发展创新，而不喜 欢停滞不前。 第三章二度创作的过程需要具备人文素质、修养和文化底 蕴 二度创作对于演唱者自身的要求非常高。演唱者不同的阅历、性 格、声音条件、表演方式，都会造成对作品不同的二度创作，体现出 不同的创造力。演唱者要研究作品创作的时代背景以及作曲家个人的 创作风格，不能单纯考察他的某一首作品。我们为了唱好某个作曲家 的一首歌，就要熟悉他的许多作品，从中掌握他创作的风格特点和艺 术个性。时代背景直接影响到作曲家的创作：“文艺复兴”推动了欧 洲音乐艺术的发展，法国大革命影响了整个欧洲的作家；我国20 世 纪三四十年代，解放区同国统区的作品大不相同等等。至于作曲家采 用的民族、地区风格色彩，就更加明显地不同了。不管演唱哪种类型、 哪个作曲家、哪种风格的作品，都要有自我的表现，也就是要有自己 的表现特点。在演唱技巧有保证的前提下，我们决不能失去原作的风 格色彩。掌握歌曲的地域、民族风格特点是十分必要的。有不少学习 歌唱的人，往往单纯从声乐技巧来谈歌唱表现。除了练唱之外，接触 面比较窄，甚至连器乐曲都很少欣赏。他们不爱分析交响乐，不看画 展，也不喜欢研读诗歌散文，读小说只求知道一个故事梗概，进剧院 只是为了消遣，有人甚至连报纸也不常看。他们不知道开阔视野、丰 富知识、了解和熟悉各门学科和姊妹艺术，这些都是歌唱艺术表现的 基础。整天关在琴房里练声歌唱，视野不开阔，老是那几首歌唱来唱 去，顶多模仿别人，是唱不出感情、唱不出“味道 的，更谈不上“二 度创作因此要进行声乐作品的二度创作，必须具有广泛的知识积 累。 不同的演唱者由于自身的条件、阅历、修养、接受的文化差异、 性格、声音条件不同，都会造成对作品不同的二度创作，体现出不同 的创造力。就拿当今世界上最著名的三大男高音来说，三位男高音各 具特色，他们的声音条件、技术水平、性格特点以及对作品的处理方 式都不一样，谁都不能取代谁。帕瓦洛蒂有着无与伦比的高音，被世 人称为“k in go f h i g hc ”。他的特点是热情、舒展、贯通、激昂， 用声不多，力度不大。多明戈有着英俊的的脸庞、敏捷的乐感和丰厚 的音乐修养，擅长在歌剧中塑造不同人物性格，由他饰唱男主角的歌 剧几乎在所有著名的歌剧院上演，号称“歌剧王子”。他的声音特点 是用比较多的胸声，音质明亮、圆润，具有金属色彩和整体共鸣。卡 雷拉斯的声音比前两位较为暗淡，声音有着一种忧郁的美。他的声音 柔美，运腔清俊，分句完整，音调华丽。虽然他的声音不及前两位富 有戏剧性，不过他更擅于唱心，以抒情为主。他们对作品进行二度创 作时，在尊重词曲家的基础上，都尽量发扬自己的长处，尽管他们演 唱同一首作品，也让我们明显地感觉到有不同的“味，这个“味 就是他们的风格，就是他们不同于别人的二度创作。例如在演唱意大 利的民歌我的太阳时，帕瓦洛蒂演唱起来漫不经心，随心所欲， 力度不大，却充满了极强的音乐感染力。加上他那憨厚的外表，给人 一种很亲切、随和、容易接近的音乐形象。尤其在高音处的加花，更 是他独有的典型意大利风格，让听众有一种满足感。同一首歌，多明 戈演唱起来就显得热烈、奔放，气息饱满，呼吸控制能力特强，加上 在演唱时音乐非常连贯，给人一种华丽圆润、饱满的音乐形象。而卡 雷拉斯在演唱这首作品时，由于他善于将低声区、中声区和高声区融 为一体，揉和成一条没有裂痕的声音线条，整首歌曲中音柔和，高音 明亮，声区统一，上下贯通，圆润平顺，给人一种高贵的音乐形象。 同样一首歌曲，三个人演唱起来别具风格，给人以不同的音乐享受。 因此，三大男高音最吸引观众的不是他们的外表和声音技巧，而是他 们善于把内心深处的情感传送给观众，他们的演唱并非只是准确无误 地表现技巧，而是高度个人化的自我表现，其效果对于听众是有意味 的。所以观众喜爱他们，他们得到了观众的承认。 通过上面的例子不难发现，演唱者自身的素质、文化底蕴、个人 修养是进行二度创作必不可少的条件。个人自身的局限性，在二度创 作的过程中起到了至关重要的作用。如果自身素质不高，就不能体现 作品中蕴含的作者的创作精神；如果缺少文化教育，就很难把握作者 赋予作品的灵魂；如果没有个人修养，就无法将作者的意图正确地传 达到听众的心中。有些演唱者过分看重自己的情感表现，过分相信自 己的决断与见解，不结合历史背景、不结合文化知识，片面地分析作 品，从而把作品曲解了。例如演唱一首莫扎特的作品，必须先研究莫 扎特的人生，莫扎特的风格，写作这首歌时的背景等，然后才可以把 他的作品演唱好。若表演者只按照自己的理解去演唱作品，便必然会 出现很多问题，毕竟，演唱者不是作者。有些演唱者喜欢普契尼的作 品，便会不知不觉地在表演其他作品时也渗入普契尼的味道，于是就 毁了整首歌曲的风格，这当然也是不可取的。我们要非常尊重作曲家 当时所存在的历史背景和每个作曲家不同的作曲风格，不能把威尔第 的作品唱成普契尼的，也不能把莫扎特的作品唱成瓦格纳的。再比如， 法国和德国艺术歌随由于各自的产生的历史背景和发展时期的不同， 产生了各自不同的艺术风格，这就需要我们在用声音表现法国艺术歌 曲时做到细腻、含蓄、高雅，作品表现出一种抒情式、朦胧，略带忧 郁的伤感情调；而演唱德国艺术歌曲时，需要细腻、理智、宁静古朴、 心理的深度、幻想的飞跃和创造的力量。( 3 ) 这些要靠我们大量地阅 读有关书籍，了解每个词曲作者的时代背景以及风格特点。要想成为 优秀的歌唱家就必须高屋建瓴：从更广阔的视野、在更高的层次上去 理解和把握声乐作品创作者的创作意图，只有把声乐作品作为在特定 历史时代产生的文化意识，作为具有丰富内涵的人生艺术来加以体验， 才能真正获得声乐表演的客观真实性。 第四章如何更好地进行二度创作 一、学 - - j 和模仿是基础 我们在学习中，免不了去模仿自己喜欢的一些歌唱家，比如他的 声音、风格，甚至一颦一笑都要去模仿。人在掌握语言和各种技能的 过程中，以及艺术实践的最初阶段，都要借助于模仿，自觉地仿效先 进的榜样，汲取别人经验，积累和扩大自己的经验，作为进一步发挥 创造的基础。在模仿的过程中，需要依靠大脑和耳朵对我们模仿的对 象做出选择，因为经常听优秀歌手尤其是著名歌唱家的演唱，不仅能 够提高艺术品位而且也能提高对歌唱的鉴赏能力，对自身的演唱来 说，可以从中得到启发，从那些美妙的歌声中感受到音乐的无限魅力， 感受到那种无形的、难以确切表达的、无法形容的艺术个性，以及歌 唱家们的嗓音运用、呼吸的支持、共鸣的使用以及行腔吐字。因此， 多听著名歌唱家的演唱，无疑对自己的歌唱大有益处。他们是在用歌 声来教你唱，来说明怎样发声、怎样表现音乐的感情和如何变换音色 的微妙之处。有了这样的基础便可以开始正确的模仿了。多听录音或 多看演出、多参与一些歌唱活动，无形当中便可以帮助提高对歌唱优 劣的鉴别能力，这种鉴别力对于提高自身歌唱的发展是至关重要的。 要学会运用大脑、耳朵、眼睛去思考、去听、去看，而不是以一般性 的随意的消遣与娱乐的方式去听。在观看演出时，应当观察演唱者的 演唱姿态、呼吸状态、口腔状态以及面部表情。大脑要去研究这样一 个问题，他是怎样演唱的? 这样的观察与欣赏将对个人的欣赏品位和 判断力有很大的提高，而这种鉴赏力和判断力的提高，会给你的模仿 带来极大的好处。它可以帮助初学者避免步入歧途，可以帮助初学者 发现自己的歌唱才华，也可以激发初学者的歌唱热情。不要担心你会 听厌倦，只要你善于运用头脑和耳朵，那么，每一次的欣赏都会带来 益处，都会促进演唱的进步。应该说，聪明的模仿可以引导初学者尽 快地迈入声乐之门。 模仿毕竟是模仿，只能是基础，是学习的最初阶段，而不是我们 企盼的最终结果。你可以喜欢某一位歌唱家或某一个歌星的演唱，但 那不是你自己的声音。要想发展自己的声音，就必须按照你自身的条 件去进行再创造和提高，而不是尝试着使自己的声音象某一位名家的 声音。有的初学声乐的人，不加思索地模仿他所崇拜的对象的一切表 现，甚至是一举手一投足都模仿的十分相象、如出一辙，这是不可取 的。俄国音乐教育家、小提琴家奥尔在谈到这个问题时告诫说：“不 要在研究了一些较为著名的同行演奏后，以别人的外衣，别人的技术 和表情片段来装扮自己。音乐与演奏者的交流应该是直接的，绝不应 该像有的演奏者企图借助一系列别人的手法来表达音乐，而使这种交 流复杂起来。 ( 4 ) 有一些学生，在初学声乐时，由于没有掌握正确 的理论基础，不能正确地分析声音，更不懂得声音的位置与控制，只 简单的认为洪亮的声音便是好的，盲目地模仿，夸张地演唱，使演唱 的歌曲失去了全部的欣赏价值及意义，缺少美感。还有些人，盲目的 模仿唱片或电影录音中的歌唱，而那些声音常常是经过扩大器发出 的，人的嗓音是无法发出的，所以关于“音量 、“音色”等方面的模 仿要根据自己的声音条件慎重从事。模仿的重点应当是技术、技巧、 唱法、风格一些方面。因此我们不能一味地停留在盲目、单纯、照搬 地模仿一些已经成名的歌唱家的歌唱、表演即使我们的模仿能力极 强，模仿几乎达到惟妙惟肖，甚至达到了以假乱真的地步，也只能是 “仿造品”。一个歌唱家要想获得全面的成功，必须具有鲜明的个性， 并且每当他在处理一个声乐作品时都应当具有不同的个性。富于鲜明 个性的声乐表演也是歌唱者在艺术上是否走向成熟的分水岭。它体现 表演者已经具有明确的独创意识，不仅对音乐作品有自己独到的诠释， 并且还能够根据自己的综合条件和特长充分发挥，找到最适合于自己 的演唱方式，形成独特的个人表演风格。总而言之要把握四点：在模 仿学 - - j 中入门：这就像初学写字的人描红一样，越准确越好；在模仿 学 - - j 中找准自己；在模仿学 - - j 中掌握技能技巧；在模仿学习中发展创 新。 二、用心演唱是关键 我们对歌曲进行“二度创作 时，需要了解作曲家、词作者的意 图，并对歌曲创作艺术和技术进行分析。演唱者要想创造性地表现出 作曲家的心曲，首先就一定要感受到作曲家的内心律动。理解并感受 作曲家的创作意图和歌曲所要表现的精神内涵是演唱者首先必须面 对的问题。在声乐表演中，演唱者拿到一首声乐作品的曲谱进入演唱 的过程是通过理性方式去进行理解的，也只有当他对这首作品理解了 以后才能再迸一步更好地去体验它。在这个过程中，需要演唱者与作 者之间发生跨越时空的心灵上的碰撞，一旦这个碰撞达成默契，一个 优秀的声乐作品表演也就获得了成功，词曲作者的思想也就能正确地 传递到听众的心中。美国钢琴家兼音乐评论家约瑟夫巴诺威茨说得 好：“成功的演奏必定是演奏者的思想与作曲家的思想融为一体，而不 是任何一方受到压抑。 这两者之间永远需要一种微妙的平衡。假如 演奏者的自我独占上风，演奏会被看作没有遵照作曲家的风格，或者 更糟，被认为是过分的偏执；如果演奏者本人的意图太少，演奏又会显 得平淡无奇，缺乏个性和学究气了。往往恰到好处的平衡如显灵一样 地出现之时，正是演奏艺术达到顶峰之际。( 5 ) 用心去演唱要求演唱者在演唱时全身心地投入，在演唱中需要具 备一种“生命状态”。演员的演唱赋予作品灵动的生命气息以及他的 演唱撼动人心灵的感染力。这种状态有一个显著的特征：这就是人的 发声体在瞬间与艺术表现形成的颠峰状态以及最佳的艺术创造力，从 而产生强大的艺术表现力和感染力。这与写作的“灵感”现象有十分 相象之处。正如一首歌中唱的那样：“听歌的人要给歌一颗心，唱歌 的人要给歌一条命竹。我们常常会遇到这种情况：有的歌者声音条件 非常好，但唱来就是不感人；而有的歌者声音条件并不好，但他的歌 声却很动人。这里面就有一个融情、唱情、唱心的问题。我国古人形 容善歌者嘹亮的歌喉可以“一遏行云不流，木叶皆坠”，“歌声一遏， 壮士莫不倾耳，人皆默然 ，这是赞美其声之嘹亮、高远、宏大的； 而“一声歌到情融处，毛骨悚然六月寒 ，则是赞美歌者善于以情动 人。清人李渔在闲情偶记中写道“：有终日唱此曲，终年唱此曲， 甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱， 口中有曲而面上身上无曲；此所谓无情之曲，与蒙童背书，同一勉强 而非自然者也。虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二第三等词曲， 非登峰造极之技也。若是则同一唱也，同一盐也，其转腔换字之 间，别有一种声口，举目回头之际，另是一副神情，较之时优，自然 有别，变死音为活音”可见，声乐表演的“生命状态 应该是“唱 神”一一即唱出歌曲的神韵，唱出歌曲的内涵。先感动了自己， 才能再感动观众。这种感动来源于演员心灵的投入。冷漠的心灵燃不 起情感的烈焰，没有心灵的投入就不可能是真情的流露，就谈不上感 动自己，更谈不上感动别人当然。演唱者只有用心去演绎的歌曲才 能真正走进听众的心里，只有发自内心的歌声才能真正建起词曲作者 与听众之间的桥梁。 掌握歌唱技巧是保证 技巧在音乐表演中的重要作用是无可置疑的。可以说，古今中外 一切卓有成就的音乐表演艺术家，无一不具有高超与独到的演唱技 巧。众所周知，本世纪最杰出的女高音歌唱家卡拉斯，之所以能在声乐 与歌剧表演艺术中取得卓越成就，是与她掌握了非凡的歌唱与表演技 巧分不开的。她在传统的美声唱法的基础上，融抒情、花腔和戏剧女 高音于一体，被称为全能女高音，同时在她的表演剧目中甚至还包括 卡门这样的女中音角色。虽说声乐演唱技巧对于声乐表演艺术来说， 的确是非常重要、绝不可忽视的。然而仅凭声乐演唱技巧却并不能导 致声乐表演获得全面的成功，充分展现声乐演唱技巧更不是声乐表演 艺术的目的所在。充其量，它只不过是声乐表演艺术的体现手段，只有 当声乐演唱技术技巧为艺术表现的目的服务，并且获得与艺术表现的 完美统一时，它才能真正显现出自身的存在价值。现实生活中我们欣 赏表演者演唱时，发现他们往往陷入某种误区，即对发声技巧或外部 表情语言的过分炫弄。在歌唱艺术中，则表现为只有华丽的声音，或 过于夸张的形体动作，却让人听不出几丝实在的情感。这种毛病不仅 出现在业余歌手中，在专业歌手甚至一些名声振耳的歌唱家的演唱中 同样存在。 笔者认为声乐表演技巧的范畴应该很广，不应该仅仅局限在对于 学生发声技巧的训练。要想全面地培养学生对于音乐作品二度创作的 能力，声音技巧的训练只能是其中的一个方面。学生的歌曲想象力、 内心听觉能力、演唱时对于舞台现场情况的视觉掌控能力、临场应变 能力、调动现场观众情绪的能力等等，都应该纳入现在培养学生声乐 表演的内容，这无疑对于演唱者正确并且顺利地进行二度创作有很大 地帮助。我们就以训练学生的歌曲想象力为例，它是歌唱者把歌唱中 所要表现的情景、人物和事物在头脑中形成一种具体意境的能力。当 歌唱者在对一首作品进行演绎时，其思想上要有一种预想的活动，尤 其是把歌声与具体音调旋律的组合在头脑里形成一种清晰明确的意 象。这种意象的构成，是歌唱者才能的一个重要组成部分。缺少这一 点，他在这个领域则不会有大的建树。一位声乐大师曾说过：“你必须 在发出声音以前就开始歌唱了。也就是说，连续贯穿的意象要在乐句 开始之前，直到它完结时，都一直是存在着的。而这种思维的持续、想 象的连贯，对于形成一系列流动着的有意义的音响，起着决定性的作 用。正所谓，“未曾开口先有情 、“先要心里有，才能嘴上有 。唱青 山，青山绵绵；咏碧水，碧水涟涟。历历在目，如现眼前。说张三，不雷 同于李四；道李四，难混淆于张三。所以，不论吟物还是诵人，都已在演 唱者的预幻之中，并且所有这一切不仅不会对音乐的顺畅进行造成影 响，相反应成为构成完整音乐的有机因素。歌唱者的情绪，词曲作者的 本意和这首歌的人物、事件、环境合并成为歌唱者的想象因子。一个 歌唱者有了想象，才能更深刻地了解作品的含义，再以其精湛的技术、 美妙的歌喉及强磁般的吸引力传递到广大听众中去，把听众也带入到 幻想里，这才达到了音乐表演艺术上的最高境界。 培养表演个性是重要手段 演唱者的声音是一种工具，演唱者的技巧则是驾御工具的方法， 处理作品就是充满个性的创造。要想更好地进行二度创造，还有一个 重要的内容是在艺术创作过程中对于个性的培养。声乐表演艺术的个 性，是演唱者凝聚在心灵上的表演艺术造诣，它能够展现个人的艺术 魅力和表演风格。简单的说，个性就是一个人所表现出来的个人特点， 即在气质、性格、观点及行为上与他人的不同之处。“闻其声，如见其 人”，声音往往是人个性的外在体现。对于演唱者来说，发展其声音的 个性比机械的技巧训练还要重要。声乐表演中单纯的声音鸣响力是由 生理震动而形成的，只有把思想、感情、精神、想象等都注入到单纯 的声音里面去，声音才会具有生命和灵魂，由此拨动人们的心弦。这种 完美的声音，既能准确地表达词曲作者的意愿、体现出演唱者的个性， 又能增强对听众的吸引力和幻想力。当人们听到一首好的声乐作品时， 不只是欣赏演唱者音乐的完整与技术的娴熟，更主要的是欣赏其富于 创造性及个性的音乐倾诉。人们有理由相信，那不是声音在歌唱，而是 血肉丰盈的人在歌唱。一位声乐艺术家说道：要把你全部的个性投入 到演唱中去，歌声应该永远是歌唱者个性的自然流露。表演者的个性 不在乐谱的表面，而在乐谱的里面，是看不见摸不着的东西，但你清清 楚楚能感受到它的存在。演唱者必须透过表面、深入内里地细致搜寻 挖掘、剖析，甚至把作家尚未想到的都补充进去，只有将情感全身心地 融入到演唱中，才能体现出自身的独有个性。 我们常常说爱听谁唱的歌或者不爱听谁唱的歌，这就存在着一个 表演者的个性对观众产生的吸引力的问题，它是演唱者透过自身的演 唱个性而伸张出去的一种无形的魅力，由歌唱者直接传递给观众或听 众。一个有吸引力的歌唱者一登上舞台，观众就会被其深深地吸引， 就会沉浸在他的表演中，融化在他的歌声里。当歌唱者开口唱出第一 句时，那无形的磁力即刻蔓延开来，听众的情绪就会被表演者带进多 姿多彩的艺术殿堂，并随之喜怒，随之哀乐。吸引力尽管是无形的，但 从随之动容的观众身上却可以观察得到：一个有经验的演唱者一上台， 不会马上投入表演，而是以几秒钟的镇定，培养与