（美术学专业论文）对塞尚绘画的学习及其在实践中的运用.pdf

摘要 当我们站在一件艺术作品面前的时候，不但需要感受画面给我们带来的视觉 冲击力更重要的是认识艺术作品所蕴含的涵义和价值。这就要求我们对艺术家的 艺术目标、实践方法有整体认识。对塞尚绘画艺术作品的理解也应由两个层面组 成，一是理解作品本身的含义，也就是塞尚的艺术意愿，即他在艺术实践中要实 现的目标，这个目标本身不会随着时间的变化而改变；二是对作品意义的理解， 是艺术观念物化为作品后产生的影响。本文试图通过在绘画实践中感性经验和理 性经验的累积来对塞尚如何实现他的绘画艺术目标进行研究，以及他的绘画艺术 对自己在绘画实践方面的意义。 本文对塞尚所论述的艺术与自然的关系、色彩塑形的功能以及形式结构等相 关内容加以探讨，并简略概括了塞尚有关艺术的观念以及具体绘画实践在现代艺 术中被接纳和被延伸的情况。最终得出结论：塞尚“艺术是自然的平行体 的观 念改变了传统艺术中艺术与自然的关系，绘画的目的由一种模仿客体的媒介转向 了绘画本身，不但如此，塞尚所采用的色彩塑形和有意歪曲物体外形甚至把物体 简化成一定的几何结构的方法，限制了画面的空间深度，使现代艺术的平面化成 为可能，塞尚“依据自然重画普桑”的艺术目标使他成为了现代艺术的开端。 其实绘画风格的变化永远是因为观察的方法变化了。观察的方式改变了，技 巧方法也会随之改变。塞尚的艺术实践对西方现代艺术产生了深远的影响，正是 因为他观察的方法有了创新。本文通过对塞尚画论的研究，并学习他以自然为基 础的艺术实践方法，从而对自己绘画实践中观察的方法的转变加以阐述。 关键词：观察方法的转变，塞尚，艺术与自然，色彩塑形，重画普桑，实践 a b s tr a c t h c nw es t o o di n 丘d i l to faw o r ko fa r t ，w ew o u l dn o to n l yt of e e l i n gt h e i m a g e sw h i c hb r i n gu sv i s u a li m p a c tb u ta l s ot ou n d e r s t a n d i n gt h em e a n i n g i n h e r e n t i nt h ew o r k so fa r ta n dv a l u e t h i sr e q u i r e su st ou n d e r s t a n da l lo ft h ea r t i s t sa r tg o a l s a n dt h e i rp r a c t i c em e t h o d s t ou n d e r s t a n dt h ew o r k so fa r tb yc e z a n n e s h o u l db e c o m p o s e do ft w ol e v e l s ，f i r s t ，t ou n d e r s t a n dt h ei m p l i c a t i o n so f w o r ki t s e l f , t h a ti s ，t h e w i s h e so fc e z a n n e - sa r tt h a th ep r a c t i c e si nt h ea r tt oa c h i e v et h eg o a lt h a ti ni t s e l fw i l l n o te n dw i t hc h a n g eo ft i m ec h a n g e ；s e c o n di st h eu n d e r s t a n d i n go f t h em e a n i n go f w o r k s t h ec o n c e p to fm a t e r i a l i z e da saw o r ko fa r ta f t e rt h ei m p a c t t h i sp a p e re x p l o r e dc e z a n n ed i s c u s s e di nt h er e l a t i o n s h i pb e t w e e n a r ta n d n a t u r e ds h a p i n gf u n c t i o no fc o l o ra n dc o n t e n ta b o u tf o r m a ls t r u c t u r e ，a n db r i e f l y s u m m a r i z e dc e z a n n eo nt h ec o n c e p to fa r ta n ds p e c i f i cp r a c t i c eo fp a i n t i n gw h i c hh a s b e e na c c e p t e di nn l em o d e ma r ta n dh a sb e e ne x t e n d e ds i t u a t i o n u l t i m a t e l y c o n c l u d e dt h a t ：p a u lc e z a n n e ”a r ti san a t u r a lp a r a l l e l i s m c o n c e p th a sc h a n g e dt h e r e l a t i o n s h i pb e t w e e na r ta n dn a t u r ei nt h e t r a d i t i o n a la r t ，t h ep u r p o s eo fp a i n t i n gf r o m am e d i at oc o p y i n gt h eo b j e c tt u r n e dt op a i n t i n gi t s e l f , n o to n l yt h a t ，c e z a n n eu s e dt h e m e t h o do fc o l o rs h a p i n ga n dd i s t o r t i n go b j e c t s ，e v e no b j e c t si ns i m p l i f i e df o r ma c e r t a i ng e o m e t r i cs t r u c t u r e d ，l i m i t e ds c r e e ns p a c ed e p t h ，s ot h a tm a k et h ep l a n eo f m o d e ma r tt ob ep o s s i b l e ，t h ea r to fg o a l “b a s e do nt h en a t u r a lr e - p a i n t i n gp o u s s i n m a k ec e z a n n et ob et h es t a r t i n gp o i n to fm o d e m a r t i nf a c t ，w h e nt h eo b s e r v a t i o nm e t h o dc h a n g e dt h ep a i n t i n gs t y l ec h a n g e sw i l lb e c h a n g e d o b s e r v et h ec h a n g e ，t h et e c h n i q u e sa l s ob ec h a n g e d c e z a n n e s a r t i s t i c p r a c t i c eh a dap r o f o u n di m p a c tt ow e s t e m m o d e m a r t ，p r e c i s e l yb e c a u s e h i s o b s e r v a t i o nm e t h o dh a sb e e ni n n o v a t i o n i nt h i sp a p e r , b ys t u d yc e z a n n ep a i n t i n g t h e o r ya n dl e a r nh i sa r tp r a c t i c e sw h i c hb a s e do nn a t u r e ，t oe l a b o r a t et h ec h a n g e s a b o u ts e e nm e t h o d si nt h ep r a c t i c eo fm yo w np a i n t i n g k e yw o r d s ：c h a n g e so f o b s e r v a t i o nm e t h o d ，c e z a n n e ，a r ta n dn a t u r e ，c o l o rs h a p i n g ， r e p a i n t i n gp o u s s i n ，p r a c t i c e i i 上j 一 刖罱 塞尚是后印象主义的三个杰出代表之一，他与凡高、高更被视为西方现代艺 术的先驱者。而塞尚又被西方评论家认为是西方美术史上一位“划时代的艺术大 师”，有“塞尚以前 和“塞尚以后”等说法。塞尚对2 0 世纪的绘画影响深远， 贡献巨大，几乎所有的艺术家多多少少与他有些关系。他认为，画画并不意味着 去盲目的复制现实，而是要寻求诸种关系的和谐。画家应该根据自己的透视法， 主张用色彩表现空间，代替造型。他还要求把客观物象理化、秩序化和抽象化， 提出要用圆柱体、球体和圆锥体来处理物象等创新理论，推动了欧洲的纯绘画观 念的流行和形式主义绘画的发展。可以说塞尚以前的艺术包括印象主义是以客观 描绘自然为目的，而从他开始则要求艺术家强调主观感受的重要性。塞尚这种在 绘画上的革新精神，受到西方2 0 世纪艺术家的普遍重视。他的艺术风格一直影 响了西方近百年来的现代美术，被誉为“现代艺术之父 。 我想艺术史就是这样评价一个人的，看一个人是不是大师? 重要的是看他的 贡献及对后人的影响。同样是大师，也要看谁的贡献更大、影响更深远。塞尚是 第一个冲破文艺复兴传统的束缚，打破了以前的绘画观念，使西方绘画进入一个 全新的时代的，为现代美术的发展开辟了道路。塞尚当时所追求、探索的新方法 和新观念并不为人理解，然而，塞尚似乎并不在乎这些，他没有想到要去取悦别 人，也绝没有放弃自己的追求的念头。他曾经说过“艺术只能被少数人理解”， 这就是塞尚至今被专家们极力推宠而不被普通老百姓青睐的一个原因了。塞尚贡 献巨大、影响深远，是没有人与之相比的。在2 0 世纪的西方及当今世界艺坛， 能有几位和塞尚这位“画圣相提并论的昵? 毕加索曾说过“塞尚是我们所有人 的导师 。的确，现代艺术的大师们在徘徊和犹豫不决的时候哪位不是求助于他， 并从他的作品中获取营养和激励呢? 马蒂斯、德兰、弗拉芒克等人都是如此，“我 们都是来自塞尚”。勃拉克、莱歇、雅克维龙在1 9 5 3 年1 2 月回答一次调查时， 都这样承认说，足以证明塞尚给他们的影有多大。然而这位“现代艺术之父”， 生前走的是一条寂寞之路，是一个很少被人理儿。他遭受的非难要比任何一个艺 术家还要多，只因为他酷爱艺术，视艺术以宗教般的虔诚，终生奋斗到那生命最 后的那一刻。有人说塞尚的画是理性的，我认为他把被压抑了的情感包藏在理性 之中。他用画笔来表现他的艺术观念，换来的只是一些唾骂和不理解。但是，自 从有了塞尚之后，西方绘画的观察方式和作画方法都有了彻底的改变，各种流派 也纷踏而至，野兽派、立体派、抽象派、表现主义、达达主义、至上主义、未来 主义、超现实主义、装置艺术、行为艺术、拼合艺术、光效应绘画等艺术形 i i i 式使得今天的艺术丰富多彩，呈多元化趋势。当我们今天还在谈论这些艺术的发 展的过程以及为艺术的命运担忧时，我们不能不回想起塞尚。理解他当初艰难的 艺术历程，以及他为什么要转变他艺术观念，他的画作和风格是怎样形成的。 塞尚的艺术目标是希望“依据自然重画普桑 ，这一绘画艺术目标的实现是 在长期深入研究自然和对景写生中获得的，是他强烈感觉的理性再现。他循着对 自然的真实感受，认为“艺术是一种和自然平行的和谐体，绘画不是追随自然， 而是和自然平行的工作着”，形成新的观察方式，以几何形体来观察自然，把无 序的自然调节成一个有序的画面，打破传统透视的束缚，以多视点观看物体组织 画面达到忠于视觉的真实，把三维的景深空间在画面中转变为更加牢固的趋于平 面化的空间，在构成中使作品达到完美的平衡状态，用色彩表现结构获得物体的 坚实感和鲜艳的色彩。塞尚使印象主义对于造型和光色问题的新发现和传统画面 中的秩序感、坚实的单纯性和完美的平衡达到统一，表现出对自然深刻观察体验 之后充满生命力的真实感受，实现了在自然的基础上重画普桑式的画面。 塞尚对自然与艺术会有这般透析，正是他“看”的方法是前人不曾有过的， 这种观察方法也是我在研究塞尚绘画中需要学习实践的。在雷诺阿1 的艺术笔记 里记录着这样一个故事：“有人给了我朋友一幅大师的作品，这位朋友很高兴客 厅里有这么一幅无价杰作。他向每位朋友炫耀。一天，他匆匆地来看我，显得十 分兴奋。他天真的说到，直到那天早晨，他才真正懂得那幅画为什么好。以前他 一直像一般入那样，感兴趣的仅仅是作品上的签名。这样说来，我的朋友正是成 为敏感者了。”2 雷诺阿的笔记中也谈到，艺术的日趋衰落是因为眼睛已经失去 了观看的习惯。这种现象在我们周围随处可见，人们观看事物的时候是浮光掠影 式的。在欣赏一幅绘画作品时，我们会不自觉地凭借自己的视觉印象和已有的关 于艺术的知识去解读作品，更多时候会用仅有的经验匆忙的为它定个标签。并 且有时会对作品下面的签名给予比作品本身更高度的重视，然后判断它是属于哪 个艺术流派、哪种绘画风格，是哪位有传奇色彩的大师所画，而忽视和作品的交 流，忽略艺术家由作品所传递给观者的信息。作为一名绘画艺术热爱者，我迫切 的希望做一个对艺术作品敏感的人，拥有敏感的眼睛。在接触西方艺术之初，我 惊叹于古典主义画家的精湛技艺，喜爱德拉克洛瓦震撼的画面，更是被印象主义 作品中表现出的明亮的光感、灿烂的色彩所吸引。在塞尚的作品面前感到难以理 解，看起来笨拙的笔触、不优美的浴女、普通的苹果橘子，没有历史画作品震撼 人的宏大复杂场面，没有拉斐尔笔下完美的圣母形象。一个人对事物的理解是与 自身的知识丰富程度息息相关的，当我们对艺术的发展和艺术作品传达的意义不 求甚解时，也就无法理解这件作品。因为塞尚在美术史上的重要地位，在大量的 1 雷诺阿( p i e r r e a u g u s t er e n o i r ， l8 4 1 1 9 1 9 ) 法国塑筮幽遮的著名l 田i 家 2 迟柯主编西方美术理论文选下册，江苏教育出版社2 0 0 5 年出版，第4 4 0 页。 i v 书籍和文章中对他的描述很多。塞尚性格的孤僻难以相处，富有的银行家父亲， 艺术生涯经历的时期，在美术史上的重要地位，价值不菲的作品等等我们熟悉的 现象，都不能对塞尚的艺术作一个更深刻的认识。“一些看起来比实际更有意义、 更有影响的事件和变动，都是发生在表层。但是，另有一种发展中更深刻的变化， 它旷日持久，稳步发展，极少受表层条件的影响，决不会受表层条件的影响所中 断。当代的艺术家应当对这种深层的进化极为敏所有的发展都建立在这种深层进 化之上，现在如此，将来也是如此。”我们应从更为本质的艺术层面来认识塞尚， 从一个全新的角度深入艺术家的内心世界探索表象背后艺术家为之热情奋斗的 艺术目标，以及在艺术实践中如何解决他自己提出的艺术问题，寻求现象背后的 艺术意义与艺术精神，从中汲取力量。 本文将通过对塞尚的艺术风格阐述，理解其艺术目标，学习实践其观察方法， 呈现自己在绘画过程中观察方法的转变。 v 第1 章观察方法的改变 其实绘画风格的变化永远是因为观察的方法变化了。观察的方式改变了，技 巧方法也会随之改变。观察方法的改变同人对世界的态度相关。人对这个世界持 一种什么样的态度，他就抱以这种态度来看世界。因而每件艺术品都具有一个特 定的目的，是艺术家向观众展示他的双眼过滤过的自然的过程。 1 1 原始人片面的观察 在远古时期，当人类第一次苏醒时，他对世界感到恐惧，为了能回到自身中 去，为了能感受到自己，他不得不把自己从自然中强拉出来，留在他记忆中最为 清醒的就是：摆脱自然，他恨它，怕它，因为这个自然比他强大。他只能靠逃避 它来解救自身，否则自然又会将他死死缠住。他从它逃到自我中去。人类有勇气 将自己同自然分开，也勇于违抗自然，这证明了在他自身内部肯定存在着一股神 秘的力量。他信赖这股力量，从这股力量中他获得了自己的上帝，并用这个上帝 与自然作对。有一种力量是必然存在的，这种力量比人类更强大，甚至比世界更 为强大。它位于人类和世界之上，它可以毁灭人类也可以保护人类，使人类不受 自然的危害。当人类的奉献使上帝大发慈悲时，她便能驱除人类对自然的恐惧。 因此，原始人为了表示这种敬畏便在自己周围画上一个魔力圈，以她来试做神力 的象征：艺术诞生了，人类开始显示自己的内在来推翻外界现象压力的尝试。他 创造了一个新的属于自己的，倾听自己的形象，使之突现于世界之中。 原始人的视觉看到的总是带有害怕被征服的畏惧，这时他对自然的态度就是 采取防卫，进行抵抗、予以反击。每一种外在刺激会很快对内部感官发出警报， 而内部感官总是严阵以待，不让自然侵入自己，而要将自然从转瞬即逝的现象上 一片一片地剥取下来，使形象排出深奥的片面，使它非现实化、人格化，直到自 然的混沌被人的秩序所制服。原始人只识线条、圆圈和正方形，他看什么都是平 的。而这两种方法同样出自使自己能躲避自然威胁的内在需要。他所有的感官面 临着那种转瞬即逝的，形象之外还有形象的状况时，他就感到十分惊恐，焦虑， 困惑，为了使自己平息下来，重新振奋起来，他的感官便采取了沉静的标准的方 法，采取了那种呆板的不现实的永远不断重复的形式的和谐。现实的深邃又使人 恐慌不安，使人无法触摸到它，使人感到物后有物，永无止境，这时艺术便是他 解脱的方式，艺术把形象从那种深奥中提取出来，然后将该形象置于一种平面之 中。 1 2 希腊人客观地观察自然再现自然 希腊时期人与自然相互取得了解，人类抛开了对自然的畏惧。他们同自然和 l 平共处，并以勇于献身于自然来希求对自然的控制。众神出入于田问，森林，在 几何形的装饰中植物茂盛，动物生动，神、人和动物这时溶为一体，所有的一切 成了一体。于是产生了古典的人，用歌德的话来说：他们“视自己与自然同一， 因而把作为客体的外界看作生者，看作是涉入人的内在世界的东西，而是把它认 作是同于自己感觉的副本。”3 古希腊艺术中的“单纯、合理、端庄、和谐”的 艺术原则得以彰显。此后，这种艺术目标被文艺复兴时期的艺术家们继承和发展。 在该时期的画面上，我们不仅可以看见那种古典的造型与规整构图，而且还能体 会到内在的古典审美精神。 文艺复兴时期的艺术家，主张艺术必须真实再现自然。达芬奇指出，画家 的作品应像镜子似地反映客观事物。这种“模仿论”的观念，导致了艺术家对人 自身的重视。在他们看来( 正如古典文化对人的看法那样) ，人是“万物的尺度”， 是宇宙中最富于智慧、最伟大的创造物。鉴于此，画家笔下的人物形象，就必须 是作为个体的人，是以骨骼和肌肉表现出来的人的形象，必须尽可能地自然、真 实和准确，而不能像中世纪艺术中象征性和抽象性表现的人物形象那样僵硬、超 然和变形。 文艺复兴时期的画家，重视对艺术技巧的钻研。他们认识到，艺术既然摹仿 自然，就必须以自然科学为基础。这里主要包含两层含义：其一是艺术家对自然 要有精确的和科学的认识，其二是艺术家若要把所认识到的自然逼真地再现出 来，就必须掌握一套科学的技巧和方法。因此，画家们在重视对自然事物进行精 细观察的基础上，孜孜不倦地研究艺术表达方面的科学技巧，这突出地表现在对 于透视、解剖及明暗技法的热情研究上。文艺复兴时期的绘画不仅强调“摹仿自 然 ，而且追求理想化的表现及古典审美趣味。 1 3 印象派注重感官 西方世界的整个历史，从此以后就都是古典人的延续。对原始时期的追忆时 而也有浮现，并警告威胁着古典主义的发展，但后者更加顽强。西方人保留了他 们的目光，且不断训练着这一古典主义的目光，这是对自然信赖的目光。人类更 加违背自己的心愿而投靠外界。人变得更加只是眼睛，眼睛变得更多地在接受而 很少行动。眼睛不再有自己的愿望，她在刺激面前失去了自己，直到最后它完全 成为一个被动物，变成了一个自然的纯粹的回声。这就是印象主义的所展现的。 事实上，印象主义是古典人的完善，印象主义者的尝试无非就是把人同视网膜等 同起来。人们习惯于跟随印象主义者说，他们不去“阐述”一幅画。更确切地说， 他们不阐述地看。印象主义者抛弃了人对现象的参与，他们害怕现象被伪造。实 3 转引【奥】赫尔曼巴尔，表现主义，徐菲译，生活读书新知三联书店，1 9 8 9 年，第4 9 页。 2 际上每一瞥所包含的不仅仅再是那种纯粹的刺激，它包含更多，它还包含了人的 附加物。印象主义者不信赖人，正像原始人不信赖自然一样印象主义者想在自然 被人格化以前，就当场逮住它，他们回到了看的一开始，他们想在刺激刚进入我 们的那一刻就抓住它，也就是在它刺激到我们那一下，在它变为感觉的那一瞬间。 一旦外部力量与我们的内部力量相通，这时就产生了形象。印象主义者就不想抓 住这最初相通的一瞬间，形象产生的那一刻，也就是我们所受的刺激向我们的思 维活动发出警报之时，在我们被触动的思维活动对它产生影响把它转化为形式之 前。在那片刻之前，形象仍处于一种盲目的状况。 印象主义热衷于表现自然的光色变幻。对于该派画家说来，画中的景物是 不重要的，一个干草堆和一片壮丽的山川景色，具有同样的意义。只要能藉以表 现光色变幻，任何物象都可以充满无限的魅力。在印象派的画中，光源色和环境 色代替了固有色，物体因受到不同光线照射和周围物体的反光，其色彩也相应地 有所改变；景物的暗部及投影，也不再是传统的深灰色或黑色，而是亮部色彩的 补色。印象派只着眼于景物的整体描绘，而放弃对细节的具体刻画。画家们采用 一种新的涂色方法( 即所谓的“色调分割法”) ，对于不同的颜色不作过多调混， 以创造鲜艳、明亮的色彩效果。由于对光与色的追求，画中形的因素被牺牲了， 形体好像完全融化在光与色的雾气之中。 印象主义者坚信歌德的这样一句话：“感官是不会欺骗人的，理智却要欺骗 人。 4 对于他们来说，人和世界已成为了一体，他们认为，惟有感官的感觉是 实存的，谁要是敢为感官的感觉关系寻找一个载体，甚至从中推断出自我，那么 这对于那个时代来说纯粹是在编造神话。对于那个时代来说，自我早已消失。随 之而消失的还有这世界，剩下的就仅仅是感觉的感官假象了。印象主义者无畏地 将希腊人的路走到了尽头，他们试图将观察者与现象分离开，最终结果是：两者 共衰。 1 4 塞尚的新立场 从学习印象派到反对印象派，塞尚对自然的观察有了新的立场。这时的看是 一种全面的看，既不是自然对人的压制，也不是人对自然的压制，而是让它们两 者都有它们的权利，自然作品和人等量齐观。“精神的眼睛与肉眼生动地结合在 一起，”“内与外的整体性才形成。”5 这中间立场和全面的看，只有在下述两种时期最可能为艺术家所获得。一个 是在某个片面性成长起来又突然遭到另一个片面性的强烈冲击的时期，如格林瓦 4 转引【奥】赫尔曼巴尔，表现主义，徐菲译，生活读书新知三联书店，1 9 8 9 年，第5 l 页。 5 转引【奥】赫尔曼巴尔，表现土义，徐菲译，生活读书新知三联书店，1 9 8 9 年，第9 3 页。 3 尔特丢勒、塞尚：另一个是在其本身十分固执但又遭到同等固执的艺术家强烈 反抗的时期，如格列柯、伦勃朗。 塞尚的历史位置正处在古典主义的终结，印象主义引起多数人的不满，人们 纷纷寻求新的绘画道路的艺术转变时期，这就是后印象主义。但他走的是与高 更，凡高的表现主义完全不同的道路。他即不像印象主义那样去表现自然的浮 光掠影的表象，也不像此后的表现主义那样去表现人的内心的真实。正如劳伦斯 所说：“从塞尚开始，现代法国艺术迈出了向实体和客体回归的第一步。”6 其实 海德格尔之后，这个“客体”的说法该打个问号，它已是人类中心主义将自然物 对象化的一种意识残留，由此也可见我们的语言已被这种“人类中心主义”污染 到何种程度。为了准确描述塞尚，必须小心翼翼，避免语言上的混淆。为此，我 们认为“实体”的表述更符合塞尚。可以说正是塞尚独自一人在对苹果静物的探 索中发现了一个新现实：也即物质是绝对存在的，它是能量的一种形式，不管它 是什么，它只是浓缩的能量。在空间中一定体积存在。正是这个赤裸裸的物之世 界的发现及其在绘画中、在色彩中的忠实描述，才使塞尚成为塞尚的。塞尚不仅 “真的努力让苹果成为与别物无关的整体”，“不再用个人的情绪使苹果变形， “极力让苹果离开画家自己，让它自成一体。 7 而且塞尚同时要让人这个“万 物之精华 回归它肉身的物质性存在。 这是革命性的一步。千百年来，人们将物质作为精神的一种形式，甚至存在 主义哲学家萨特也在恶心中表达了对赤裸物性之丑陋的厌恶。究其深层心理 动机，人对赤裸物性的美化，恐怕出于对自身肉体物性的恐惧，人总想与万物区 别开来，不仅如此，还以将万物打上“人性”的烙印为自豪，这就是所谓“美 的狂喜的深层动机。但塞尚偏偏发现了“月亮的背面，在“维纳斯 的“美” 的光辉下的女人不过是一个肉体，一个物质性的存在，与万物无差别，也就是她 的“苹果”性。没有什么精神、思想、情感、人格这类“人性化的东西，塞尚 画中的“塞尚夫人 只静如“苹果 般安于自身的肉体性，一如苹果安于自身的 物性。这就是塞尚发现的新世界：一个没有什么精神要表达的世界，一个纯然物 性的世界，一个人与万物无差别的世界。在这个世界中人与物都直觉地存在着， 不再是柏拉图的“影子 ，不再是观念、概念、抽象的实在、自我这些影子，而 是可以整个实感到的存在。这就是塞尚的艺术意愿：“他想要再次直觉地触摸实 体的世界，直觉地意识它并用直觉的语汇表现它。8 6 【英】劳伦斯，花季托斯卡尼劳伦斯散文随笔集：直觉与绘画( d h 劳伦斯绘图集) 白序，黑 马译，中国广播电视j f j 版社，1 9 9 9 年1 2 月，第1 9 4 页。 7 【英】劳伦斯，花季托斯卡尼劳伦斯散文随笔集：直觉与绘i 田i ( d h 劳伦斯绘图集) 自序，黑 马译，中国广播电视f ；版社，1 9 9 9 年1 2 月，第1 9 3 页。 8 【英】劳伦斯，花季托斯卡尼劳伦斯散文随笔集：直觉与绘画( d h 劳伦斯绘图集) 白序，黑 马译，中国广播电视i i l 版社，1 9 9 9 年1 2 月，第2 0 7 页。 4 晚年塞尚也曾这样表述过：“我在非常缓慢地进行工作，因为提供在我眼前 的自然极其复杂，而自己则还在不断地进步下去。仔细地观察模特几，要极其正 确地去感受，还要明显地用力来表现。我认为，好歹我每天多少在向目的靠拢。 关于自然的强烈感觉一当然我在逼真地保持这种感觉一它是一切艺术观念的基 础，在这个基础上安置将来伟大和美丽的作品。我们对表现感动的方法的认识， 也不亚于感觉。它是本质的东西，但它唯有依靠长期体验才能获得。9 可以说 “极其正确地”、“逼真地”去感受，以及“明显用力地”去表现，这两方面也即 他的艺术意愿的生成和实现就是塞尚艺术的全部了。 9 法 约翰利优尔德，塞尚传，郑彭年译，i ：海人民美术出版社，1 9 9 7 年4 月，第1 5 0 页。 5 第2 章塞尚的画论 2 1 艺术是自然的平行体 塞尚反对用绘画来表现“文学的东西”：艺术家当防止自己倾向于“文学的 东西，这个倾向常常是画家离开真正道路的根源，这道路就是具体地、直接地 钻研自然。用预先定型的神话作为绘画的对象，代替着现实的大地，这是错误的。 i o 同时，塞尚多次强调画家要研究自然，在写给卡穆安的信中说：但是我必须 工作。一切事情，特别是对艺术而言，都是和自然接触时所发展出来并采用的理 论。库丢尔曾经跟他的学生说：“要和好画家亲近，即是：到卢浮宫去。但是 看过了长眠在那里的大艺术家，我们要赶快出来，并以自然接触来唤醒我们内在 的本能及艺术的激情。1 1 “在给贝尔纳的一封信中，塞尚写道：卢浮宫是一本可以参考的好书，但只 应作为媒介。真正应该大量着手的速写是自然的各种景色。1 2 在给贝尔纳的另一封信中又强调：卢浮宫是一本书，我们在其中学着阅读。 我们不应固守在名声响亮的先人那些美丽的公式上而自满。让我们前去研习美丽 的自然，让我们试着将思绪从先人身土移开，让我们按着个人的性格尽力表达自 己。再者，时间和反省会逐渐调整我们的视觉，最后，领悟就会来到。1 3 塞尚所说的自然并不仅仅指的是客观自然，他在与加斯凯h 谈话中把自然分 为“被看见的自然”和“被感觉的自然”： 加斯凯：您认为艺术家不如自然? 塞尚：不，这不是我所说的艺术是一种自然的平行体平行的文本：被看见的自然 和被感觉的自然，意即：外在于那里的自然( 他指向蓝绿的平野) ，以及内在予这里的自然( 他 拍一下自己的前额) ，此二者必须统 塞尚认为：艺术是自然的平行体，它源于自然而又独立存在。自然被分为客 观自然和画家主观感觉的自然，画家要做的就是如何把两者统一起来，也就是如 何用客观自然的形式表达出画家对自然的主观感觉。塞尚指出：模仿自然作画不 是去复制一个对象，而是去再现对它的感觉。1 5 0 转引自瓦尔特赫斯著，欧洲现代厕派画论( 宗白华译) ，桂林：广西师范大学出版社，2 0 0 2 年，第 1 6 页。 h e r s c h e lc h i p p ：欧荚现代艺术理论( 1 ) ( 余珊珊译) ，长春：吉林美术m 版社，2 0 0 0 年，第1 2 页。 。2 h e r s c h e lc h i p p ：欧美现代艺术理论( 1 ) ( 余珊珊译) ，长奋：吉林美术：i ) 版社，2 0 0 0 年，第1 4 页。 h e l s c h e lc h i p p ：欧美现代艺术理论( 1 ) ( 余堋珊译) ，长春：吉林美术出版社，2 0 0 0 年，第1 6 页。 参i | ；笥约阿基姆加斯凯：皿j 窀( 章晓明许茹译) 。杭州：浙江文艺版社，2 0 0 7 年，第5 页。 ”转引自赫伯特坐德：现代绘画简史( 刘萍君译周子丛秦宣夫校) ，j ：海人民荧术出版社，第l o 页。 6 塞尚又阐释了所谓“感觉”的具体内容： 当感觉达到极致，则它与自然万物和谐共存。这世界的运转有如大脑靠着眼、耳、口、 鼻传达对诗的感受：我们到处可看到颜色的变化。我们应去发现那到处为色彩所呈现的 普遍和谐。 绘画意味着，把色彩感觉登记下来加以组织。在绘画里必须眼和脑相互协助，人们须在 它们相互形成中工作，通过色彩诸印象的逻辑发展。坩 按照自然来画画，并不意味着摹写下客体，而是实现色彩的印象。一有一种事物的纯绘 画性的真实。人们需能像初生小儿那样看世界。1 7 在塞尚看来绘画不是“复制对象”而是“再现感觉”，感觉的内容就是“色 彩所呈现的和谐”。 以上简短梳理了塞尚对“艺术与自然”的阐述，为了更清楚地了解塞尚的论 述在西方美术史上的意义，我们可以与传统艺术中的有关“艺术与自然 的论述 作一下比较。 从古希腊人说起，他们把医药、耕作、骑射、手工业之类，与生产技术有密 切联系的人工创造，都泛称为艺术。同时又把诗歌、绘画、雕塑、音乐等称为“模 仿的艺术”。在他们看来，模仿是它们的共同特征。他们常以绘画和雕刻为例来 论证艺术是一种模仿，色诺芬尼1 8 说： 假如牛、马和狮子有手，并目能够像人一样用手作画和塑像的话，它们就会各自照着 自己的模样，马会画出和塑出马形的神像，狮子会画出和塑出狮形的神像了。增 赫拉克利特也明确地提出“艺术模仿自然”的说法： 自然不是借助相同的东西，而是借助对立的东西形成最初的和谐。因为艺术模仿自然， 显然也是如此：绘画混合白色和黑色、黄色和红色的颜料，描绘出酷似原物的形象：音乐混合 不同音调的高音和低音、长音和短音，形成一致的曲调。2 0 苏格拉底提出：绘画用颜色模仿可见物的外形，准确地再现它们。柏拉图也 认为画家只是外形的制造者，绘画只是一种外形的模仿，画家像旋转镜子的人一 样，只要拿镜子东照西照就行了。甜亚里士多德在诗学中把诗、音乐、绘画、 雕刻、戏剧等统称为“模仿的艺术”，并按照模仿的对象、模仿的媒介和模仿的 方式把这几种艺术加以区别，并指出画家和雕刻家“用色彩和形态模仿，展现许 1 6 转引白瓦尔特赫斯著，欧洲现代画派画论( 宗白华译) ，林：广西师范火学出版社，2 0 0 2 年，第1 8 页。 转引自瓦尔特赫斯著，欧洲现代i 田j 派画论( 宗白华译) ，林：广西师范大学出版社，2 0 0 2 年，第1 7 页。 1 8 色诺芬尼( x e n o p h a n e s ，约公元前5 6 0 - 约公元前4 7 8 ) 又译克寨诺芬尼，古希腊诗人、宗教思想家。存 他的著作残篇中，最早f ；现模仿论的思想，而只谈到绘【田j 和雕塑。参阅张弘昕杨身源编著：两方i 刨论 辑要( 修订奉) 。南京：江苏荚术出版社，1 9 9 0 年，第1 8 页。 1 9 同上，第1 8 页。 2 0 同i ：，第1 8 页。 2 1 同上，第2 - 6 页。 7 多事物的形象”。盟 综上可以看出，在古希腊时期绘画被认为只是用来完全客观地模仿自然，经 过中世纪到了文艺复兴时期，这种观念又被复兴了。意大利文艺复兴的先驱薄迎 丘对乔托的逼真性绘画给予高度评价： 乔托的才华，是那样的杰出，因而自然一万物之母、万物之操纵者一的一切东西，在天 际不断地剧烈变化过程中的一切东西，都可以凭借他的笔锋、鹅毛笔或画笔来描绘。他描绘 得如此逼真，以致与其说很像一件自然作品，倒不如说是自然本身的一部分，所以人的视觉 常常受到他的作品的哄骗，将他所画之物误认为物之真体了。这样，他使这门艺术重新露面， 许多世纪以来这门艺术曾因某些人的谬误而遭埋没，乔托可以理所当然的被称为佛罗伦 萨全盛时期的一盏明灯。2 3 薄迎丘对于乔托绘画的逼真性的赞美，实际上也是对“艺术模仿自然 的认 同。后来的弗朗切斯卡也提出： 要知道，绘画不是别的什么东西，而是许多所见之物和许多所见之面的表达，这些所见 之物和所见之面要在有限的平面上被缩小或放大，而且要缩小或放大到那种程度，使它们和 在不同角度下被眼睛所看见的那些真实的物体和那些真实的面一模一样。秘 在弗朗切斯卡看来，绘画就是利用透视法来准确地再现“所见之物 。达芬 奇也说： 绘画是自然界一切可见事物的唯一模仿者。龉 1 7 世纪的卡拉瓦乔也致力于逼真地描绘现实事物，他宣称： 一个人如果能很好地绘画，很好地模仿模特儿，那么他就是一个杰出的画家。2 6 狄德罗同样认为： 这些艺术都以模仿自然为目的：雄辩术和诗用的是词语：音乐用的是声音：油画用颜色和 画笔：素描用铅笔如果认真仔细地模仿自然，就根本不会有什么矫揉造作，素描是如此， 着色也是如此。钉 1 8 世纪的艺术家如布歇、华托等人绘画中出现的罗可可风格，到法国大革 命前不久己经让位于“新古典主义”，代表人物是大卫。大卫的作品有着雕刻般 的真实，可以看作是他所在时代的政治宣言。大卫的弟子安格尔继承了大卫的理 想，形成安格尔画派，在法国1 8 4 0 s 一1 8 5 0 s 艺术中取得了主导地位。安格尔和 他的追随者们所理解的“古典主义”就是：严格遵从由文艺复兴时期的大师所制 定的规则来表现历史或神话的场景。新古典主义画家通过真实的布褶、平衡经典 2 2 弧里士多德著：诗学( 陈中梅译注) 。北京：商务印书馆，1 9 9 6 年，第2 7 页。 2 3 转引自张弘听杨身源编著：西方嘲论辑要( 修订本) 。南京：江苏美术h ；版社，1 9 9 0 年，第9 1 页。 2 4 转引自张弘听杨身源编著：西方画论辑要( 修订奉) 。南京：江苏美术版社，1 9 9 0 年，第1 1 0 页。 ”戴勉译：芬奇论绘i 田i ，人民美术版社，1 9 7 9 年，第1 7 页。 2 6 张弘听杨身源编著：两方i 田j 论辑嘤( 修订本) 。南京：江苏美术出版社，1 9 9 0 年，第1 8 7 页。 z 7 张弘听杨身源编著：西方画论辑要( 修订本) 。南京：江苏美术j i ；版社，1 9 9 0 年，第2 0 2 页。 8 的姿势来描绘安格尔所谓的“完美的人体”。尽管他们自命为古希腊、罗马人文 精神的继承者，但是比起古典个性和自然的价值观念，他们更痴迷于绘画的经典 法则，所以新古典主义注重的是形式而不是本质。新古典主义画家偶尔也会借古 代的场景来比喻当时的事件，但他们极少直接描绘同时代的生活。安格尔曾指出： 绘画必须服务于崇高的理想。正义、历史、宗教一这才是艺术的题材，才是艺术的内容， 应该这样去理解。勰 造型艺术只有当它酷似造化到这种程度，以致把它当成自然本身时，才算达到了高度完 美的境地。船 眼前没有模特儿时永远不要画。无论是手，还是手指头都不该凭记忆来画，这是为了免 于陷入过事矫饰、不严密或者甚而至于鄙俗不堪的境地。为要真诚地表达对象，应当尊重模 特儿并崇拜她。 安格尔的观点虽然统治了1 9 世纪早期的法国艺术，但在接下来的二十多年 里，逐渐被一种浪漫主义的因素所改变。这种浪漫主义把画家的眼光由社会转向 个人，他们声称与表现人的感情和品质相比形式是次要的。这一学派的代表人物 是德拉克洛瓦。德拉克洛瓦并不主张绘画应该精确地再现自然，他说： 艺术家的目的，绝不是在于准确地再现自然。事实上，这是不可能：自然的最一般的印 象，不是用别的办法，而是通过相应的手段表现出来，其目的，是传达到观众的意识中去， 这也就足够了。 论模仿自然，这是每个美术学校开头就要碰到的重要问题，也是他们只要一开嘴来解释， 就表现出相互之间意见最有分歧的一个问题。整个问题的焦点似乎是这样：模仿的目的是在 于更好地发挥想象的作用呢，或者仅仅是为了服从于一种奇特的意愿一画家能把眼前的模特 如实地临摹下来就可以了9 3 1 虽然德拉克洛瓦并不主张绘画要“准确地再现自然”，但是他对自然的理解 仍然没有脱离传统的观念。尽管德拉克洛瓦蔑视安格尔学派的新古典主义风格， 他依然在他许多作品中使用了历史的、神话的和寓言的主题。这些主题在历代欧 洲艺术中占据了主流。而现实主义者坚信：任何现实事物都可以作为绘画的题材， 某一种事物并不是天生就比别的事物美或意义重大，他们自己更喜欢同时代的主 题。人们公认这一运动的奠基者和领导者是库尔贝。库尔贝极力反对历史的、宗 教的题材，敦促艺术家们去画他们自己的时代和自己的人民。 联系起现实主义者和印象主义者的是马奈，他的重要性在于填补了由于库尔 贝所破坏了历史画之后留下的空白。人们常称库尔贝是“客观”现实主义者，马 2 8 安格尔论艺术，朱伯雄译，辽宁美术 n 版社，1 9 7 9 年，第8 9 页。 2 9 安格尔论艺术，朱伯雄译，辽宁美术j f j 版社，1 9 7 9 年，第2 5 页。 3 0 安格尔论艺术，朱伯雄译，辽宁荧术出版祉，1 9 7 9 年，第1 7 9 页。 3 1 张弘听杨身源编著：西方i 田l 论辑要( 修订本) 。南京：江苏美术版社，1 9 9 0 年，第3 3 8 页。 9 奈是“主观现实主义者。库尔贝痴迷于事物本身，而马奈感兴趣的则是他对事 物的感受。这样，马奈就在主观感受中剥离了事物中的叙述性、隐含性的信息， 到1 8 6 0 s ，马奈取代库尔贝成为现代性、实验性艺术的代表。 印象派画家根据当时自然科学关于光和色的原理，把眼睛所见到的自然世界 看作是一个瞬息变化的光和色的世界，他们用原色并列或重叠及补色对比的手 法，表现出“瞬间”的光色印象。对于印象派画家来说，自然只不过是表达光色 印象的媒介物。 由以上的对照可以看出：塞尚之前的许多艺术家的目标是对自然的模仿，也 就是说，把客观世界当成是真实，它是衡量艺术真实性的标准，艺术的真实与否 就在于完全地模仿客体。塞尚的不同在于从一个全新的角度看待客观世界：他把 自然分为“被看见的自然 和“被感觉的自然 ，绘画的目的是再现后者而非前 者，艺术因此成为自然的平行体。 2 2 色彩塑形功能 在塞尚看来，色彩一方面是绘画要表达的对象，另一方面又是塑形的手段。 我们可以比较以下几则塞尚的论述： 我迄今设想色彩是伟大的本质的东西，是诸观念的肉身化，理性里的各本质。我画画的 时候，不想到任何东西，我看见各种色彩，它们整理着自己，按照它们的意愿，一切在组织 着自己，树木、田园、房屋，通过色块。那里只有色彩，而在这里面是明晰，是存在，如它 们所思维的。3 2 假如人们想逼迫自然去表现扭曲着的树木，或使山崖做怪相，或过分得使表情细巧，这 一切仍然是“文学。对于画家来说，只有色彩是真实的。一幅画首先是也应该是表现颜色 的。历史呀，心理呀，它们仍会藏在里面，因而画家不是没有头脑的蠢汉。这里存在着一种 色彩的逻辑，老实说画家必须依顺着它，而不是依顺着头脑的逻辑：如果他把自己陷落在后 者里面，那他就完了。绘画是一种“光学”，我们这项艺术的内容，基本上是存在丁我们眼 睛的思维里。3 3 当我发现人们必须通过某一别的东西来代表它( 自然) ，即通过色彩自身。人们不须再现 自然，而是代表着自然。通过什么呢? 通过造型的色彩的“等值”。只有一条路，来重现出一 切，翻译出一切，色彩! 色彩是生物学的，我想说，只是它，使万物生气勃勃。3 4 我从右、从左，这里、那边，从各处取来这些色调，这些细微的色调变化，我同定它们， 3 2 转引自瓦尔特赫斯著：欧洲现代厕派i 母l 论( 宗白华译) 。棒林：广西师范大学出版社，2 0 0 2 年，第 2 3 页。 3 3 同i ：，第1 7 页。 3 4 同上，第1 7 页。 1 0 把它们相互集拢，它们形成线条，将成为物象、山崖、树、水，用不着我的思考，它们获取 了一个体积，我的画面像交错着的手，它不动摇，它是真实的，它是紧密的，它是充满的 衢 人不应把线描从色彩中分开。那里( 自然) 是没有线条，没有模塑，那里只有对比。 但这些对比不是黑和白，而是各种色彩的运动。形象的塑造不外是色调关系的正确。如果这 些色调相并安置着，