《说“木叶”》训练卷（含答案）-统编版高中语文必修下册

《说〃木叶〃》训练卷(含答案)-统编版高中语文必修

下册

9.《说“木叶”》训练卷

一、选择题

1.下列词语中加点字的读音正确的一项是()

A.袅袅(niao)得鱼忘筌(shuan)疏朗(shu)翩

翩起舞(pian)

B.皎皎(jido)窸窸窣窣(su6)褐绿(he)缠

绵俳根！(mian)

C.灼灼(shu6)四处漂泊(b6)触及(chu)空

气湿润(run)

D.寒砧(zh◎n)冉冉升起(rdn)凄清(qi)笑

声爽朗(shuang)

二、非连续性文本阅读

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一

林庚先生的《说“木叶”》开头引用屈原《九歌》中的名句,说

明“木叶”已成为诗人笔下颇受钟爱的形象。对于为什么会造成这种

诗歌语言现象，林先生认为关键在于一个“木”字：”它仿佛本身就

含有一个落叶的因素，这正是'木'的第一个艺术特征。”

林先生认为要说明“木”何以有这个特征，就涉及诗歌语言的暗

示性问题：“木”在作为树的概念的同时，具有一般“木头“木料”等

的影子，这潜在的形象使我们更多地想到了树干。林先生还谈到了“木

”的第二个艺术特征：“木”所暗示的颜色。“木”可能是透着黄色，而

且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；于是“木叶”就自然而然

有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。

但笔者认为这样说并不恰当。人们看到“木”首先想到的是一棵

树。人们看到“树”首先想到的也是一棵树。由“木”想到“木头”

“木料”等，是现代人的联想方式，古代诗人写诗时恐怕不是如此，

至于由“木”想到门闩、棍子、桅杆等，并由此产生一种“微黄与干

燥之感”，也显得同样牵强。

那么，是不是像林先生所说：“本身就含有一个落叶的因素”，“带

来了整个疏朗的清秋的气息”呢？大量的古诗证明并非如此简单。“木”

与秋天并无必然联系。比如陶渊明的《归去来兮辞》中描述的“木欣

欣以向荣”，就是指春夏季枝叶繁茂的树。

另一方面，是不是像林先生所说，“树”就是“具有繁茂的枝叶

的"，"与'叶’都带有密密层层浓荫的联想”呢？事实证明不是这样。

诗中写秋天的情景，并不乏用“树”的，比如杜甫写深秋景色的诗句

“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀”（《送韩十四江东觐省》，用的

就是“树影”而非“木影”。

可见“木”也可以是充满活力，枝繁口一茂的，而“树”也可能是

叶落飘零，只剩下光秃秃的树干的。如刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆

过，病树前头万木春。”（《酬乐天扬州初逢席上见赠》，此诗“树“木”

对举，和林先生的说法恰恰相反：行将枯萎的树不用“木”而用“树”，

生机勃勃的树不用“树”却用“木

因此，古人诗句咏及树的形象，或用“木”，或用“树”，而不大

可能有林先生所说的那么多差别和讲究，本来并不复杂的道理，我们

不必想那么深奥，“木叶”和“树叶”在形象上并没有什么差别。

至于古人喜欢用“木叶”或“落木”而不用“树叶”，笔者认为可

以这样解释。首先，“木”“落”“叶”在古代汉语中都是入声字，入

声是一个短促的调子，“木叶”或“落木”读起来朗朗上口，有种掷地

有声的铿锵的韵律美。其次，可能是因为“木”字在书面语中用得较

多，“树”字在口语中用得多，“木叶”就比“树叶”庄重些。更为重

要的是，“木叶”最初出现于屈原作品中，“诗骚”向来被奉为经典，

加上"袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”这一句，优美动人，意境浑然，

被誉为“千古言秋之祖”（胡应麟语），“木叶”也便成为一个意味深厚

的意象原型了。后人写诗文用“木叶”不仅显得古雅，而且增添了诗

歌的文化内涵。

（摘编自李睿《也说“木叶”》）

材料二

”袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”《九歌》）自从屈原歌唱出这

动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人

传诵的诗篇正是从这里得到了启发。“木叶”是那么突出地成为诗人们

笔下钟爱的形象。

“木叶”是什么呢？按照字面的解释，"木"就是“树”，“木叶”

也就是“树叶”，可是我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”

呢？“树叶”为什么从来就无人过问呢？至少从来就没有产生过精彩

的诗句。这里关键显然在“木”这一字。

首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用

“木”字呢？自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，

此后的诗人们都以比在秋天的情景中取得鲜明的形象，这就不是偶然

的了。例如“秋月照层岭，寒风扫高木"（吴均《答柳悻》）和“高树

多悲风，海水扬其波”（曹植《野田黄雀行》），这里的“高树多悲风"

却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了C前

者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子

越多，感情才越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫

高木”者岂不正是“落木千山”的空阔吗？然则“高树”则饱满，“高

木”则空阔，这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。“木”在这

里要比“树”更显得单纯，它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正

是“木”的第一个艺术特征。

要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗

示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我

们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识

语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织

组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。“木”作为“树”的

概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”小木板”等的影子,

这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了

叶子。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密

层层浓荫的联想。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而

且是十分一致的。也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会

比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单音词的古典诗歌

中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶”呢，则

全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。

“木”不但让我们容易想起树干，而且还会带来“木”所暗示的

顽色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是

比较相近的。至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且

在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。于是“木叶”就自然而然有

了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息，它是属

于风的而不是属于雨的，是一个典型的清秋的性格。

“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差。“木”与“树”在概念上

原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一

字千金。

（摘编自林庚《说“木叶”》，有删改）

2.下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（）

A.材料一认为人们见到“木”一般想到的是树，由“木”想到“木

头”，是现代人的联想，古代诗人写诗时不是如此。

B.材料一是一篇驳论文，文章先立后破，破立结合，层层深入，

环环相扣，论证结构条理清楚。

C.材料二认为“高树”和“高木”的形象不同，“高树”饱满，“高

木”空阔，这就是“木”与“树”的不同之处。

D.材料二多处使用了如“可能”“似乎”“十分”“全然”等可能

性或肯定性的修饰语，看似矛盾，其实并不矛盾，体现了作者议论的

严谨。

3.根据材料一和材料二的内容判断，下列说法中不正确的一项

是（）

A.材料一和材料二都引用屈原《九歌》中的"袅袅兮秋风，洞

庭波兮木叶下”，但是二者的作用却并不相同。

B.虽然诗歌语言具有暗示性，但敏感而有修养的诗人们却能把

语言潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，成就丰富多彩的诗歌

世界。

C.材料二的写作目的是阐述“木叶”与“树叶”在概念上相去无

几，在艺术形象上却有一字千金的差别。

D.材料一和材料二在论述“木叶”时，观点不同，这启发我们

鉴赏诗歌可从相同意象的不同角度思考。

4.下列各项中，最适合作为论据来支撑材料一的观点的一项是

（）

A.“木落雁南度，北风江上寒。我家襄水曲，遥隔楚云端。”（孟

浩然《早寒江上有怀》

B.“古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。沾衣欲湿杏花雨，吹面

不寒杨柳风J（志南《绝句•古木阴中系短篷》）

C.”泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有

蜻蜓立上头。”（杨万里《小池》）

D.“庭中有奇树，绿叶发华滋。攀条折其荣，将以遗所思。“（无

名氏《庭中有奇树》）

5.材料一认为古人喜欢用“木叶”或“落木”而不用“树叶”的

原因有哪些？请简要概括。

6.材料二在论证上有哪些特点？请简要说明。

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下J（《九歌》）自从屈原吟唱出这

动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人

传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄《月赋》说：“洞庭始波，

木叶微脱。”陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下，江波连，秋月

照浦云歌山J在这里我们看见“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下

钟爱的形象。

“木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”

也就是“树叶”，这似乎是不需要多加说明的，可是问题却在于我们

在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？

首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用

“木”字呢？也就是说都在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗

歌语言？自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后

的诗人们都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，“木”仿佛本身含

有一个落叶的因素，这正是它的第一个艺术特征。

要说明“木”它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗

示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我

们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识

语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织

组合起来，于是成为丰富多彩一言难尽的言说。“木”作为“树”的概

念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这

潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶

子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗

的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”

呢，它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。

所谓“午阴嘉树清圆"（周邦彦《满庭芳》），这里如果改用“木”字

就缺少“午阴"更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但

不相排斥，而且是十分一致的；也正因为它们之间太多的一致，“树

叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单词

的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木

叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺

术特征。

“木"不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗

示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也

还是比较相近的；至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，

而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；我们所习见的门栓、棍

子、桅杆等，就都是这个样子；这里带着“木”字的更为普遍的性格。

尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”

的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就

自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气

息「袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下J这落下绝不是碧绿柔软的叶子，

而是寒窣飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了

游子的漂泊。它不同于“静夜四无邻，荒居旧业贫；雨中黄叶树，灯

下白头人”（司空曙《喜外弟卢纶见宿》）中的黄叶，因为那黄叶还是

静静地长满在一树上，在那蒙蒙的雨中，它虽然是具有“木叶”微黄

的颜色，却没有“木叶”的干燥之感，因此也就缺少那飘零之意。“木

叶”所以是属

于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天:

这是一个典型的清秋的性格。

“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差，“木”与“树”在概念

上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是

一字千里。

（摘编自林庚《说“木叶”》）

材料二：

是不是像林先生所说：“木”本身就含有一个落叶的因素，“带来

了整个疏朗的清秋的气息”呢？大量的古诗证明“木”与秋天似乎并

无必然联系。陶渊明的《归去来兮锌》中描述的“木欣欣以向荣”，

就是指春夏季枝叶繁茂的树。李白的《梁园吟》写道：“荒城虚照碧

山月，古木尽入苍梧云。”其中的“木”就是写夏季高大茂盛的树。

还有杜甫有名的诗句“城春草木深”《春望》）及韦应物的“春深草木

稠”（《游灵岩寺》，写的都是春天长势挺拔、生机盎然的树，但都未

用“树”而用“木一

另一方面，是不是像林先生所说:“树”就是"具有繁茂的枝叶的”,

与“叶”都带有密密层层浓阴的联想呢？其实也不然。“树”也常常被

古诗人用来描写枝干枯秃、少叶或无叶的疏朗的形象的，比如杜甫写

深秋景色的诗句“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀”（《送韩十四江

东觑省》），马戴的诗句“落叶他乡树，寒灯独夜人”（《漏上秋居》）,

用的却是“树、李白的有些诗也是如此，如“上有无花之古树，下

有伤心之春草”（《濡陵行送别》），“霜落荆门江树空，布帆无恙挂秋

风”（《秋下荆门》），“乌鸾啄人肠，衔飞上挂枯树枝”（《战城南》）：

而马致远的“枯藤老树昏鸦”（《秋思》）则更是众所周知的了。

至于古人为何喜欢用“木叶”或“落木”而不“树叶”呢？笔者

认为可以这样解释："木”"落''"叶”在古代汉语中都是入声字，入声

是一个短促的调子，“木叶”或“落木”读起来朗朗上口，有种掷地有

声的铿锵的韵律美c还有可能是因为“木”字在书面语中用

得较多。“树”字在口语中用得较多，“木叶”比“树叶”庄重些。

更为重要的是，“木叶”最初出现于屈原作品中，“诗骚”向来被奉为

经典，加上“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下"这一句，优美动人，意

境浑然，被誉为“千古言秋之祖”（胡应麟语），“木叶”也便成为一

个意味深厚的意象原型了。后人写诗文用“木叶”，不仅显得古雅，

而且增添了诗歌的文化内涵。

（摘编自李睿《也说“木叶”》）

7.下列关于材料一的内容理解和分析，正确的一项是（）

A.“落叶”作为“木”的第一个艺术特征，最早是屈原发现并运

用到诗歌创作中的C

B.“树”与“叶”的形象一致，古诗又喜用单词，所以经常会用

“树”或“叶”来代替“树叶”。

C.一般人无法轻易地察觉语言形象中一切潜在力量，是因为缺

乏诗人的敏感和修养。

D.“木”有“树"和"木头”双重形象，因而影响着我们更多地

想起了树干，而很少会想到叶子。

8.根据两则材料内容，下列说法不正确的一项是（）

A.材料一通过“洞庭波兮木叶下"与“雨中黄叶树”的对比，凸

显了“木叶”具有“微黄”“干燥”的特点。

B.材料二通过大量的诗句有力地反驳了材料一的观点，表明材

料一的论证存在一定的片面性和主观性。

C.材料一以“木”暗示着“落叶”和“颜色”为例，目的是阐明

古典诗歌语言具有暗示性的文艺现象。

D.两则材料都具有明确的问题意识，这不仅增强了论述的针对

性，还能够引发读者的阅读兴趣。

9.下列诗句不能作为材料二论据的一项是（）

A.漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木喈黄祜。（王维《积雨胡川庄作》）

B.九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。（沈俭期《古意》）

C.曲径通幽处，禅房花木深。（常建《破山寺后禅院》）

D.古木无人径，深山何处钟。（王维《过香积寺》）

10.简要分析材料一的论证思路。

11.根据材料二，简要概括古人作诗喜用“木叶”而不用“树叶”

的原因。

阅读下面的文字，完成各题。

材料一：

”袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”［《九歌》）自从屈原吟唱出

这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为

人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄《月赋》说：“洞庭始

波，木叶微脱。”陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下，江波连，

秋月照浦云歌山。”“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形

象。

“木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”

也就是“树叶”，可是我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”

呢？一般的情况，大概遇见“树叶”的时候就都简称之为“叶”，这可

以说是由于诗人们文字洗练的缘故，但一遇见“木叶”的时候，诗人

们似乎都不再考虑文字洗练的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写

出流传人口的名句，例如“九月寒砧催木叶，十年征或忆辽阳。"（沈

侄期《古意》）可见洗练并不能作为“叶”字独用的理由。这里关键

在“木”这一字。

“木”要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，

似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”

的第一个艺术特征C

要说明“木"字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗

示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我

们不留心就不会察觉它的存在。“木”作为“树”的概念的同时，却正

是具有着一般“木头”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我

们会更多地想起了树干，①，因为叶子原不是属于木质的，“叶”

因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会

暗示着落叶的缘故c而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶

”都带有密密层层浓荫的联想。至于“木A”呢，则全然不同。这里

又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。

“木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗

示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也

还是比较相近的。至于“木”呢，它可能是透着黄色，而且在触觉上

它可能是干燥的而不是温润的。尽管“木”是作为“树”这样一个特

殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着

这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它

带来了整个疏朗的清秋的气息，它是属于风的而不是属于雨的，是一

个典型的清秋的性格。

“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差。“木”与“树”在概念上

原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一

字千里。

（摘自林庚《说“木叶”》）

材料二：

自屈原始，“木叶诗人”迭兴，后来者每遣用“木叶”一词，便与

之前的“木叶诗人”感通。在“木叶"传达的诗境上，人我同，古今

同，无二无别，浑然一片，诗人们不仅写就了诗，也应当能体会到自

己不惟是孤独的一己，而是在境遇、情思、审美、精神上与先人（他

者）布着深入细致的共通之处，因一枚“木叶”，互通消息，“千年万

里，不隔毫芒”。如此看，“木叶”便不只是木叶，而成为一个连接人

我、汇通古今的媒介；也不止木叶才是“木叶”，所有汇通古今、连

接人我者，无论是人、物、景、事，还是学问或道统，②

中国的传统伦理中，父子、夫妻、兄弟三伦间不责善，因家人间

首先是尚恩、主亲的；彼此责善、相共进德，乃是朋友间的事，真正

尚友之人，所交必是贤友，即孔子所说的“益者三友，友直友谅友多

闻:而在孟子这里，友的范围直扩展到古人，今人足，又尚古人。

而古人已作古，又如何与他们交友呢？孟子说，路径在于“颂其诗,

读其书”“知其人”“论其世”，澄怀静观，诵古圣先贤之诗书而知其

人而论其世，与其感应道交，把臂遨游。这里，其诗、其书、其人、

其世便又是今人与所尚的古人之间的“木叶”了。

诗家如此，儒门如此，③。论传心，最高妙者乃在灵山法会

上，佛祖拈花。迦叶微笑，默契如如，心照不宣，“木叶”已化为佛祖

手拈的那枝花，或说已化为无形。

如此，从诗心，到情爱，到志心，再到道心、禅心，同此“木叶”，

心神相契，千年万里不隔：也恰因人同此心，才得心同此境，心同此

理。

（摘自王坤《诗心禅心散论：从“木叶”说起》，有删改）

12.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（）

A.诗歌中的物象具有暗示性，所以读者难以察觉到它的存在。

B.“树”和“叶”概念一致且相互统一，但在艺术形象上迥异。

C.“木叶”诗人们连接了人我、古今等，丰富了“木叶”的内涵。

D.“木叶”在佛门中化于无形，成为心神相契心照不宣的“禅心

11

O

13.根据材料内容，下列说法不正确的一项是（）

A.材料一首段引用屈原等人的诗句，指出“木叶”成为诗人们

笔下钟爱的艺术形象，继而展开论述。

B.材料一认为木能暗示“落叶”和“颜色”，目的是阐明古典诗

歌语言具有暗示性的文艺现象。

C.诵读诗书是与先贤“诗心与共”非常重要的手段，后人遣“木

叶”入诗也暗含着先贤其人的情思。

D.两则材料都围绕着“木叶”展开论述，充分论证了“木叶”已

成为中国古典诗歌中一个鲜明意象。

14.下列诗句中不能体现“木”在形象上的第二个艺术特征的一

项（）

A.落木千山天远大，澄江一道月分明。

B.秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。

C.芦沟南望尽尘埃，木脱霜寒大漠开。

D.西山衔木众鸟多，鹊来燕去自成窠。

15.根据文意，将文中划线的句子补充完整，每处不超过10个

字。

16.两则材料都围绕“木叶”展开论述，但各有侧重。请结合材

料具体分析。

阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

中国传统的“象”，一开始就跟某一种具体的东西相关，是最接

近“隐喻”的，事实上“象〃就是一个隐喻性的名词。

“隐喻”最主要的特点就是人的经历性、经验性，把人们曾经的

某种经验、经历借助另一种东西表达出来。“象”对原始的具体经验的

留存，使它有别于西方的“意象”“印象"（image）。从象形的角度来

考察汉语语境下的“意象”的“象”的生成可以看出，“象”的经验性、

具体性，甚至是我们后面看到的所谓的“触物性”一一跟具体事物相

接触后的经验性，构成了“意象”之“象”的第一个特性，这也是“意

象”的第一个特性。

“象”为什么会成为一种具有特别代表意义的文字符号？古代先

民描绘动物的文字符号很多，为什么独独只有“象"的符号从同样是

对实物的绘形演变成一个表述人们的想象活动的名词？《韩非子》说：

“人希见生象也。”“象”这种动物，后人能见到的太少。对于使用

这个符号的人来说，人们因很少见到实物所以只能去想象。其他的呢?

犬、马、猪、牛、虎等，人们在日常生活口还依然能直接见到，无须

想象。所以《韩非子》又说：“案其图以想其生也。"借助“象''的绘

形去想象这样一种动物一一“想象”的意义便酝酿其中。“象”的符号

也就成了一种从具体而变为想象进而变为抽象的经验和经历的表达。

我们通过追溯“象”的字源意义，可以看出汉语传统的“意象”

和在西方“image”概念下滋生出的“意象”“印象”的区别一一两者在

原始意义上，或在隐喻意义上完全不同。源于“象”的中国传统“意

象”的原始意义指的是某种具体存在（“大象”）；我们所知道的“image”

则指的是人的大脑对万事万物的一种反映、一种印象。两者的区别是

显而易见的。中国传统“意象”最终生成为一个审美范畴，其中“象

”的隐喻意义，也就是它对一个物体的“具体描绘”的特性，依然被

保留在后来的“意象”范畴里面，这个特性是西方人的“意象”（image）

所不具备的。如果硬要说西方的“image”也有某种具象性的话，那一

定是有其他的因素参与进来。

我们还可以通过与文艺学的重要范畴“象征”一词做对比来加深

对中国传统意象的理解。

源自西方的“象征"（symbol）最早指的是双方之间的某种契约：

把一个木板分成两块，各拿一半作为约定，合在一起，便是完成一个

契约一一借助某个符号化的“象”（木板）来验证和实现其所代表的

意义一一这就是“象征”最早的含义。“象征”具有某种“预先注入”

的意义，也就是“事先约定好”的意义。

后来“象征主义”的“象征”越来越像“意象”了，尤其是越来越

像我们传统意义上的“意象”。“象征”不仅具有预定的意义，“象征”

意象本身还会滋生出新的意义，也就是说每一个“象征”在某种意义

上都是一个新的意象，一个新的语义世界c这一点跟中国传统的“意

象”内涵是接近的。但“象征"的这个新义是从哪里来的呢？很显然

不是从它的词源来的，而是后来人们在象征活动中，通过一种哲学性

认知强加进来的、在西方原本的语言环境下，“image”和“象征”在

词源上都找不到跟我们传统“意象”相近的那个意义。

（摘编自熊开发《中国古典文学意象研究》）

材料二：

要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗

示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我

们不留心就不会察觉它的存在。敏感而格修养的诗人们正在于能认识

语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织

组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。它在不知不觉之中

影响着我们，它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者也在

此。而“木''作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”

“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地

想起了树干，而很少会想到了叶子，“叶”因此常被排斥到“木'’的疏

朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树

”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓荫的联

想，然则“树”与〃叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致

的。也正因为它们之间太多的一致,“树叶”也就不会比一个单独的“叶”

字多带来一些什么，在习于用单音词的古典诗歌中，因此也就从来很

少见“树叶”这个词子。

“木”不但让我们容易想起树干，而且还会带来“木”所暗示的

颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是

比较相近的。至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且

在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。尽管在这里“木”是作为“树”

这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却

依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干

燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息，

（摘编自林庚《说“木叶”》）

17.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（）

A.“隐喻”在文中指某一具体的东西中暗含着人们曾经的某种经

验、经历，中国传统的“象”是最接近“隐喻”的。

B.“意象”的第一个特性由经验性、具体性、触物性构成，在“意

象”里，保存着对物体的“具体描绘”的特性。

C.“象征”最早具有某种“预先注入”的意义后来在某种意义上

能像中国传统“意象”一样滋生出新的语义世界。

D.诗人理解了词语概念中的意义，就能认识语言形象中一切潜

在的力量，并创造出丰富多彩的言说。

18.下列对材料相关内容的概括和分析、不正确的一项是（）

A.由《韩非子》可知，“象”这种动物在人们的生活中少见，所

以人们需要通过想象去感知“象”的实物存在，于是便酝酿出“想象

”的意义。

B.西方的“image”在没有其他因素参与进来的前提下.不具有

某种具象性的特征，因此也就无法生成为一种审美范畴。

C.西方“象征”的新义不是从词源发展来的，而是通过哲学性认

知强加进来的，在某方面接近中国传统的“意象”内涵。

D.“树”与“叶”形象十分一致，都让人联想到密密的浓荫，但

因为古典诗歌用词的独特性，“树”“叶”两个字很少连在一起。

19.根据材料内容，下列说法正确的一项是（）

A.因为曾经发生的赤壁之战，“赤壁”在古诗词中、经常暗含着

古战场的影子，也会让人想到周瑜指挥若定的儒将形象。

B.《登高》“无边落木萧萧下”中的“落木”会让我们想起树干,

而不是叶子，从而描写了秋天的树疏朗的形象。

C.《致云雀》中的“云雀”具有积极昂扬志向高远的象征意义,

在词源中与中国传统意象中“鳏鹏”的意义相近。

D.“通灵宝玉”是《红楼梦》中的典型意象，蕴含多重内涵与意

义，了解它就能洞察《红楼梦》的深刻内涵。

20.请根据材料一对“触物性”的解读：跟具体事物相接触后的

经验性，谈谈你对对料二“木”这一意象“触物性”的理解。

21.在中国古代诗歌中，诗人都善于运用意象来表达自己的情思。

在鉴赏诗歌“意象”的含义时，我们应注意哪些方面？请结合材料谈

谈你的理解。

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一

要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗

示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我

们不留心就不会察觉它的存在。而“木”作为“树”的概念的同时，

却正是具有一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常

常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子

原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，

这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁

茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓荫的联想。所谓“午阴嘉

树清圆”（周邦彦《满庭芳》）这里如果改用“木”字就缺少“午阴”

更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而

且是十分一致的。

（摘编自林庚《说“木叶”》

材料二

联想意义也是最易误用而生流弊。联想起于习惯，习惯老是喜欢

走熟路。熟路诱惑性最大，人们对它的抵抗力最低，一人走过，人人

就都跟着走，愈走就愈平滑俗滥，没有一点新奇的意味。字被人用得

太滥，也是如此。才子都是“学富五车，才高八斗”，谈风景必是“春

花秋月”，叙离别不离“柳岸满桥工像这样的例子举不胜举，它们是

从前人所谓“套语）我们所谓"滥调”。一件事物发生时立即使你联

想到一些套语滥调，而你也就安于套语滥调，毫不斟酌地使用它们，

并且自鸣得意，这就是近代文艺心理学家所说的“套板反应:一个

人的心理习惯如果老是倾向“套板反应”，就根本与文艺无缘。因为

就作者说，“套板反应”和创造的动机是仇敌；就读者说，它引不起

新鲜而真切的情趣。一个作者在用字用词上面离不掉“套板反应”，

在运思布局上面，甚至于在整个人生态度方面也就难免如此。

（摘编自朱光潜《咬文嚼字》

22.下面对于“暗示性”和“套板反应”的理解，不正确的一项

是（）

A.语言的暗示性是隐含在概念背后的，要理解它需要留心细读，

借助想象和联想。

B.表示意象的词语和意象后面的暗示性具有本质上的关联，否

则意象的暗示性不会产生。

C.套板效应起源于人们的习惯性联想，人喜欢走熟路，又喜欢

从众，语言就不免平滑俗滥，所以作者在遣词造句上要避免使用联想

意义。

D.近代文艺心理学家们认为，人们遇见某些事物会立即联想到

一些套语滥调，并毫不斟酌地加以使用，就是“套板效应”。

23.有人对林庚先生《说“木叶”》里的观点提出商榷。下面的

诗句不能证明林庚先生《说“木叶”》的基本观点的一句是（）

A.芳菲歇去何须恨，夏木阴阴正可人。（秦观《三月晦日偶题》）

B.关西又落木，心事复如何。（贾岛《原上秋居》）

C.满庭木叶愁风起，透幌纱窗惜月沈。（鱼玄机《冬夜寄温飞卿》）

D.木落雁南度，北风江上寒。（孟浩然《早寒江上有怀》）

24.林庚认为理解诗歌语言的暗示性需要“想起”“朕想”，而朱

光潜认为“联想意义也是最易误用而生流弊"。你怎么理解两位先生

的观点？

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

"袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（《九歌》）自从屈原吟唱出这

动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人

传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄《月赋》说：“洞庭始波，

木叶微脱。”陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下，江波连，秋月

照浦云歇山J在这里我们看见“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下

钟爱的形象。

“木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，"木叶”

也就是“树叶”，这似乎是不需要多加说明的，可是问题却在于我们

在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？

首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用

“木”字呢？也就是说都在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗

歌语言？自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后

的诗人们都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，“木”仿佛本身含

有一个落叶的因素，这正是它的第一个艺术特征。

要说明“木”它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗

示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我

们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识

语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织

组合起来，于是成为丰富多彩一言难尽的言说。“木”作为“树”的概

念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这

潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶

子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗

的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”

呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。

所谓：“午阴嘉树清圆。”（周邦彦《满庭芳》）这里如果改用“木”

字就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不

但不相排斥，而且是十分一致的；也正因％它们之间太多的一致，“树

叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单词

的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木

叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺

术特征。

“木"不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗

示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也

还是比较相近的；至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，

而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；我们所习见的门栓、棍

子、桅杆等，就都是这个样子；这里带着“木”字的更为普遍的性格。

尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”

的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就

自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气

息「袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下J这落下绝不是碧绿柔软的叶子，

而是露宰飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了

游子的漂泊。它不同于：“静夜四无邻，荒居引旧业贫；雨中黄叶树，

灯下白头人J（司空曙《喜外弟卢纶见宿》）中的黄叶，因为那黄叶

还是静静地长满在一树上，在那蒙蒙的雨中，它虽然是具有“木叶”

微黄的颜色，却没有“木叶”的干燥之感，因此也就缺少那飘零之意。

“木叶”所以是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于

沉沉的阴天；这是一个典型的清秋的性格。

“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差，“木”与"树"在概念

上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是

一字千金。

（摘编自林庚《说“木叶”》）

材料二：

是不是像林先生所说：“木”本身就含有一个落叶的因素，“带来

了整个疏朗的清秋的气息”呢？大量的古诗证明“木”与秋天似乎并

无必然联系。陶渊明的《归去来兮辞》中描述的“木欣欣以向荣”，

就是指春夏季枝叶繁茂的树。李白的《梁园吟》写道：“荒城牢照碧

山月，古木尽入苍梧云。”其中的“木”就是写夏季高大茂盛的树。

还有杜甫有名的诗句“城春草木深”《春望》）及韦应物的“春深草木

稠”（《游灵岩寺》，写的都是春天长势挺拔、生机盎然的树，但都未

用“树”而用“木工

另一方面，是不是像林先生所说:“树”就是"具有繁茂的枝叶的”,

“与叶'都带有密密层层浓阴的联想”呢？其实也不然。“树”也常常

被古诗人用来描写枝干枯秃、少叶或无叶的疏朗的形象的，比如杜甫

写深秋景色的诗句“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀（《送韩十四

江东觑省》）。马戴的诗句“落叶他乡树，寒灯独夜人”（《漏上秋居》），

用的却是“树”。李白的有些诗也是如此，如“上有无花之古树，下

有伤心之春草”（《濡陵行送别》），“霜落荆门江树空，布帆无恙挂秋

风"（《秋下荆门》），“鸟莺啄人肠,衔飞上挂枯树枝”（《战城南》）；

而马致远的“枯藤老树昏鸦”（《秋思》则更是众所周知的了。

至于古人为何喜欢用“木叶”或“落木”而不“树叶”呢？笔者

认为可以这样解释：“木”“落”“叶”在古代汉语中都是入声字，入声

是一个短促的调子，“木叶”或“落木”读起来朗朗上口，有种掷地有

声的铿锵的韵律美。还有可能是因为“木”字在书面语中用得较多，

“树”字在口语中用得较多，“木叶”比“树叶”庄重些。更为重要的

是，“木叶”最初出现于屈原作品中，“诗骚”向来被奉为经典，加上

”袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下"这一句，优美动人，意境浑然，被

誉为“千古言秋之祖”（胡应麟语），“木片”也便成为一个意味深厚

的意象原型了。后人写诗文用“木叶”，不仅显得古雅，而且增添了

诗歌的文化内涵。

（摘编自李睿《也说“木叶”》）

25.下列关于材料一的内容理解和分析，正确的一项是（）

A.“落叶”作为“木”的第一个艺术籽征，最早是屈原发现并运

用到诗歌创作中的C

B.“树”与“叶”的形象一致，古诗又喜用单词，所以经常会用

“树”或“叶”来代替“树叶”。

C.“暗示性”在古代诗歌中并不罕见，“柳”“梅”“月"等形象都

具有比较强的暗示性。

D.“木”有“树"和"木头”双重形象，因而影响着我们更多地

想起了树干，而很少会想到叶子。

26.根据两则材料内容，下列说法不正确的一项是（）

A.材料一以“木”暗示着“落叶”和“颜色”为例，目的是阐明

古典诗歌语言具有暗示性的文艺现象。

B.材料一通过“洞庭波兮木叶下"与“雨中黄叶树”的对比，凸

显了“木叶”具有“微黄”“干燥”的特点。

C.材料二通过大量的诗句有力地反驳了材料一的观点，表明材

料一的论证存在一定的片面性和主观性。

D.两则材料都具有明确的问题意识，这不仅增强了论述的针对

性，还能够引发读者的阅读兴趣。

27.下列诗句不能作为材料二论据的一