《论唐富先生对音乐艺术探究》8400字（论文）

论唐富先生对音乐艺术探究目录TOC\o"1-2"\h\u4500论唐富先生对音乐艺术探究 111900引言 13423一、唐富先生对音乐艺术标准化训练的思考 127730二、唐富先生对于舞台艺术美学的思考 418263三、唐富先生对人生的思考 520124四、唐富先生对于音乐的理解 612294五、唐富先生代表作品分析 79611六、唐富先生对少数民族音乐的见解 814685七、东北音乐或者地域对唐富先生的影响 87089总结 927271参考文献 10摘要：笙这一我国古老的簧管乐器历史悠久，但在独奏历史中发展的时间较晚。在当代笙艺术作品的创作、乐器的改良和器乐教学中，唐富先生为中坚力量。本文将对唐富先生对音乐艺术美学、舞台艺术美学和人生态度作以记录与总结。关键词：唐富、艺术美学引言在文明发展的进程中后辈们总是顺着前辈们殷下的脚印阔步向前。站在前辈夯实的基础上，递接相向、一脉相承。自1953年起，我国传统音乐经过长久的摸索中逐步成立了，区别于以往礼乐编制的第一批新时代下的民族管弦乐团。踏着中国传统文化复苏的进程与国家文化建设的方针，1957年黑龙江省歌舞剧院民族乐团应运而生，并培养出一代中国传统音乐中如泰山一般存在的奠基人。笙演奏家、教育家、作曲家唐富先生便是其中之一，是继胡天泉、闫海登先生后的又一代笙表演艺术的奠基者与开拓者。唐富先生在笙艺术的乐器、作品、演奏与教学中，继承的基础上又做出了大胆的创新，提出了独到艺术思想，在笙表演艺术的发展中挥下了浓墨重彩的一笔。一、唐富先生对音乐艺术标准化训练的思考唐富先生提出美的音乐，一定要“活起来”。在演奏的过程中要让每一个音“活起来”，对于每一个音的表现都应该是具备足够的掌握能力，富有激情并内心深受其感动。先生提出对于音乐形式上艺术语言的练习，就应该是一字一句的联想，一个音一个音的研究。有些音乐爱好者或许在乐曲的练习中更习惯于按段落划分练习，不注重分单音、分小节、分乐章的去练习，但先生认为想成为真正音乐表演艺术的从事者，就更应要逐个音的考究。考虑它的发声角度与力度的最佳区间，考虑它与前后音之间的连接关系，不断地细化在连接整合，考虑它在这一句、这一段且整个乐曲家庭中的作用。但并不是只要逐个音研究就一定可以对曲中的所有信息了然于胸，只要具备可以撒下心来的勇气与细心，那么就是表现出美妙音乐的开始了。且在练习过程中应准确把握作品的练习进程，在基本框架完成后，应及时考虑科学合理的加速。不要随意大幅度提升速度，应结合自身速度与最终要求原速相应规划。逐步加速，做到快而不抢，对节奏有十足的把握。在对节奏的练习中，先生提出可以学习一些简单地打击乐器，以提高演奏者对节奏的敏感度。在乐团的声部功能分部中总是时而为旋律声部，时而为伴奏声部，经常有后半拍持续演奏的状况。所以大家就时常为了练习后半拍的准确性，去练习铙钹演奏并与锣配合。锣为正半拍，铙钹为后半拍，不断地练习直至可以把后半拍的演奏练习到能像正拍演奏一样熟练。每当遇到节奏问题时，就时常练习打击乐寻求答案。如果最后能做到快速而稳定的演奏，就证明功夫到了。在作品的困难片段的练习中，先生认为一定要戒焦戒躁，应注意平时量的积累。不断坚持并重视每一次的练习，直至熟练的内化。如荀子在《劝学》中所言：“不积跬步，无以至千里；不积小流，无以成江河。”[[]荀子：《荀子》，北京，中华书局，第5页]千里之路也是靠一步一步走出来的，汪洋大河也是有小水滴凝聚而成。先生把对于作品的练习幽默的比喻成是一个“攒钱的过程”。如果想要买一台电视，但是每天一点积蓄都没有，那就只能看着别人买。如果每天攒一点每天攒一点，不只是电视，汽车也可以买得起。在曲子的练习中，遇到困难不坚持练习与研究，那么也就只能欣赏别人的演奏。在谈到在《云雀》作品困难片段的练习中，先生每天都会把其困难片段进行练习，一练就是二十年，在进行了二十年的打磨中才拿上了舞台。先生说：“《云雀》在台湾的演出效果非常好，大家都认为我演的很轻松，可是他们不知道我天天练呀！我练了二十年，那个曲子太难，我早上五点就起床哑练了。”在作品的创作中先生也十分注重日常量的积累，仔细留意生活中各种静静流淌着的声音。并把它们的外观信息声音呈现的特点及传达的情感以音符的方式记录下来。起初虽是碎片化的记载，但经过长期的积累，在把乐器中独特的艺术语言与之相融合。慢慢的具有乐器特点和旋律美的作品就会凝聚而成。先生的例子真切的验证了一句话“台上一分钟，台下十年功”甚至要比十年功更甚之。为了达到使音乐“活起来”，不仅要对于音乐艺术语言熟练掌握，先生还在音乐的内容处理中提出了他的建议。先生认为在每一个音的发声中，演奏者都应该是富有激情且投入演奏的状态。在这样心境中演奏，也会促使每个音具有立体感，圆润且集中的凝聚感，而不是干瘪的发声。且在作品的情感及处理中，先生认为首先演奏者自身要理解作品、相信作品中的情感并受其感动。每个人心中都蕴藏着丰富的情感，要根据作品的引发充分的调动、表现自己的内心。在演奏时心里一定要有个美劲，你高兴音乐和观众随着你高兴，你悲伤他们跟着你悲伤。闵惠芬老师曾说：“在演唱《江河水》时，我首先要为作品感动流泪，观众才会被感动。”对于作品情感的理解时常是无以名状的，如陶渊明诗中所说：“山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”也许不能用言语充分的表达出来。但不妨碍演奏者可以顺着音乐的旋律线条，踩着节奏的脚步与它进行情感交流。演奏者对于音乐艺术语言有了熟练的掌握，音乐内容能够自由的表达，二者合一。便成就了先生认为的“活的音乐”，美的音乐。且先生对于让音乐“活起来”的研究不止于音乐做作品演奏方面，也体现于先生的对于乐器的创新中。将笙的乐器进行不断的改良完善，由开始的17簧、21簧到26簧。现在先生改良的三十簧笙也即将问世，在原有的基础上继续发展，增加了小字三组g、小字三组的升a、小字组c和小字组g。不断扩宽其音域，加深着笙这一古老的传统乐器的表现力。且在《滥竽充数》作品的创作中再度革新，先生将音乐作品中加入了舞台剧的表现元素。将这一耳熟能详的故事用幽默诙谐的方式搬上了音乐表演的舞台。先生提到，开始对于《滥竽充数》的创作是不受外界理解的。觉得为什么不老老实实的表现音乐而演上了舞台剧。但艺术也是需要多方借鉴的，作为专业音乐从事者就是要不断丰富自身所信仰的艺术。只要是真诚的表达，观众能够被感动。能够为之鼓掌为之笑，能够与观众融合，这也是富有意义的。如宋谨老师所说：“审美元素总是越多越好，这世界人民的共识。”[]荀子：《荀子》，北京，中华书局，第5页[]宋谨：《音乐美学基础》，上海，上海音乐出版社，第74页二、唐富先生对于舞台艺术美学的思考对于舞台艺术美的思考先生认为对于演奏者须达到需净心、尽力的要求。对于“静心”，先生认为就是沉下心气，要全身心的投入于表演。音乐表演也是时间的艺术，在舞台上的每分每秒都具有不可重复性。且在表演时演员须受到欣赏者们庞大基数的期待与审视，难免会紧张。特别是在信息技术还不发达的年代，那时的娱乐元素十分匮乏。每次在有慰问演出或下乡演出的时候更是人山人海，大家会拖家带口，举家前去观看。文艺演出不仅可以使大家放松、娱乐，也成为了大家团聚的契机。所以就要“净心”，进行强大的心理建设，全身心忘却紧张，投入于音乐的表现中。如先生所说“一定要拉下脸”，不要多想，勇敢表现。这里先生谈到一次观看演出时遇到的一个演奏手风琴的小姑娘，先生幽默的谈到如果他是主奏演员一定不会选择这个小姑娘伴奏。因为她在舞台上太具有表现力，身体也不断地随着音乐律动。但并不是喧宾夺主，而是太忘情的投入进了音乐。这也似于老子提出的“涤除玄鉴”，庄子的“心斋”与“坐忘”的观点。而对于舞台上心里状态的建设，也并非是一簇而就的，同时也许要台下的诸多准备。每一次完美的舞台呈现，都少不了量的积累，以及多次舞台表演的实践。先生在教学中会积极地推荐每一个学生参加比赛、展演等活动。甚至是家里来了亲戚、朋友让娃娃们也要去积极地表演。先生也称之为“近水楼台先得月”，抓住一切可以锻炼的机会。久而久之，对于舞台表演的陌生感，紧张感就会减少。在真正重要场合登台表演时就更容易做到“净心”，不受外部情绪的干扰，并可以得到更多的自由表现的时机，甚至是一些“休息”。先生说：“舞台上要敢休息，就是有涵养。”而这里指的“休息”，可并非是偷懒或懈怠，更似于一种“留白”的手法。先生提到在中国传统音乐中，引子大多为节奏自由的散板。就是要通过引子使欣赏者自由的放松引入作品的意境。这时乐句之间的衔接就不易太满，太紧凑，要有足够的“休息”。同时也要观众有所期待的时间，但如果过于紧张就会趋于机械化。很难保持自身本心的自由，所以就更需日常多加实践，以做到“净心”。此外在舞台的表现中也要“尽力”，真诚的对待舞台、对待艺术、对待观众。先生提到在舞台的呈现中，有一百分的力气就要朝着一百二十分努力，不是指拿出八十分。对于一场舞台呈现观众不仅仅会受到音乐元素的感染，组成因素总是多方面的。从演员的角度讲其自身对于舞台表演的态度也是十分重要的。先生提到上了台就一定要对舞台和观众有诚心，演员是否卖力气观众一目了然。表演者尽全力的表达，额头上、衣襟上甚至沁出了汗水。将心比心，观众也会为其感动尽力的欣赏表演者的音乐，尽力的鼓掌。反之演员自身只是把舞台的呈现看做是一次简单地工作，那就不是为人民服务。不具备真诚的态度，那么观众也很难受其感动。先生常受邀与两岸三地的各种文化交流，每次都会提前数天到达演出地。但从不会在演出前出去新的环境逛逛，只往返于宾馆和排练场地。先生说：“在演出结束前，我不属于我个人。首先我是名演奏员，我得对得起舞台，得尽力。”所以先生认为想要拥有美的舞台表现就是要“净心”保持投入表达音乐的初心，就要“尽力”用尽自身全部努力对待每一次舞台呈现。三、唐富先生对人生的思考对于为人处世的思考，先生认为无论何时都应心存感激，回馈社会。先生谈到无论唢呐、笛子还是二胡、笙，在民乐的大家庭里都是一家人。在有机会合作的时候，我一定都会积极的给节目伴奏。感谢他们带给我展现的机会，同时也把民族音乐的多样化形式展现给大家。先生提到人活在世上应该能看到来自社会的方方面面的帮助，并心存感激。出行坐飞机、汽车，乘务人员为你服务；身体健康出现问题，医务人员为你服务；需要学习生存技能，教师为你服务等等。如果有天角色互换需要自己登场为他人服务，也要尽自己能力发光发热，回馈社会。先生谈到在一些机会面前，其实机遇被选中的因素有很多。专业基本素养是必备条件，可是同样优秀的人也很多，各有各的优势。在处于竞争的环境中，努力完善自身知识技能的同时也要为人和善、内心时存感激。广交朋友、相互借鉴、互帮互助，就有可能让机遇更青睐于自己。对于艺术从事者先生认为不只需要提高自身艺术造诣，也要完善自身道德修养，切实贯彻好国家提倡的“德艺双馨”指导方针。先生今已近八十岁耄耋之年，时常戏谑的把生死的问题挂在嘴边。先生谈到生死问题不会去避讳，他说：“关于死，我说出来是要经历的，我不说出来也是要经历的。没办法这是人生的规律，反倒不如我说出来，大家一笑而过也就没有那么沉重。”在先生的世界里似乎任何困难，都会因内心的良善乐观和坚韧的精神而大事化小。先生从教近六十余年，学生们已成为全国各大音乐院校教师队伍和各地区文工团演奏员行列的中坚力量。今已近八十岁耄耋之年的先生仍在从事教学工作，在先生的课堂上依旧坚持着口传心授的教学方法。总是会给学生用各种各样的拟声词示范哼唱，也会因为十分投入而手舞足蹈、喜笑颜开。挥动着手臂，表达着音乐，传授着人生的道理。先生谈到年轻的时候从事教学可能更多的是为了生活，可是到了现在也不仅仅是一份工作了。也是希望可以回馈社会，希望把自身的技艺，把笙这门艺术传授给更多的青年一代。先生对于国家、社会生活中的点滴都报有着“投之以木桃，报之以琼瑶”的感激之情，也相信通过他的传递会流淌进更多青年人的内心。四、唐富先生对于音乐的理解在唐富先生的笙曲创作中，难能可贵的是，他以自身对音乐独到的理解和领悟，把笙的现代演奏技巧开发和运用与传统作曲手法相互融合，也让笙曲艺术推陈出新，使得作品既具有传统民乐之韵，也不失时代鲜明特点，让笙曲能够“雅俗共赏”，走进大众视野。他还发明并革新出十余种笙技法，例如：花舌、拨舌、臂颤，以及各种双声部复调演奏技巧，弥补了笙技巧上的许多不足，使笙这一乐器的音乐表现力更加丰富。纵观唐富先生《林海新歌》、《喜送丰收粮》、《天鹅畅想曲》、《文成公主》等诸多作品，无不洋洋洒洒、内涵丰富、形态各异，完美地演绎着他对音乐的独特理解和对笙曲演奏艺术的深刻见解，构成其特有的艺术风貌。唐富先生以其对音乐的独特理解，以其独到的音乐领悟，创作与演奏的笙曲作品更是情景交融。其演奏魅力不只在于演奏技法的熟练，更是源于他在音乐方面的独特理解和领悟。只有将技法求术和领悟求道这二者结合起来，才能成就音乐。唐富先生的独奏曲，既遵循传统的音乐元素，更多吸取外来艺术的经验，达到中西结合、传承发展的双重目的。同时，他还凭借自己对于音乐的理解和领悟，在演奏时讲究尺度、气息、层次，更加强调音乐的深刻性和乐曲的韵味。对于笙演奏而言，精神气韵与吹奏韵律同样至关重要。因此，唐富先生的许多作品都是传统、民间和现代之间找到最佳结合点，并综合南北音乐的双重特点，在强度和柔美中迸发出刚柔并济之美。比如《镜泊湖风光》、《冰凌花》之类的乐曲，都具有这一特点。唐富先生还注重传统乐器演奏技巧的推陈出新，并以其对音乐的理解，大量采用笙所特有的复调演奏形式，极大的丰富了乐曲表现力，让民乐不再拘泥于既有格调，同时也展现了笙这一传统乐器的古朴韵味。比如，《天鹅畅想曲》、《文成公主》、《喜运丰收粮》等作品，大量的复调运用让乐曲充满多层次、立体式的听觉享受，尤以华彩乐段最为突出，笙特有的厉音皎月和抑扬顿挫之感，让笙曲展现出特有的韵味。随着社会文化的愈加丰富多元化，给当下的创作和演奏艺术提供了全新的思考，这也要求笙曲作品既要涵盖传统文脉，还必须具备当代表现语言。在这一全新文化语境下，唐富先生将对自身音乐的理解思考和创作、演奏实践更好结合，让传统笙曲焕发出全新的时代生命力。五、唐富先生代表作品分析《天鹅畅想曲》由著名笙演奏家唐富先生创作的经典曲目，由于他对北方民歌，地方戏曲耳熟能详，因此在乐曲中巧妙的糅合了这些地方音乐元素，让歌曲带有强烈的北方音乐格调与特色，全曲分为《展翅飞翔》、《风采多姿》、《漫舞》、《憧憬》四个乐段。乐曲开头就用舌颤音吹奏出主调低音区下属音，在保持此音的前提下，一次性增加了复调形式的倚音中低音，以产生反差，带给人一种天鹅由远及近的飞入湖水中，在湖光水色中掀起层层涟漪的听觉之美。随即以复调方式奏出了旋律，并呈现出有规律的渐弱、渐强、再渐弱、再渐强的节奏美，为人们创造了一种湖面水波荡漾的轻松宁静的听觉感受。乐曲第二乐段为《风采多姿》，该乐段曲调优美悦耳，包括旋律的线条流动，以及音程和弦配指法上都呈现出高度的和谐之美。在整体的和谐旋律中，在乐段45—60小节，融入了一些不和谐的音程和弦，并且在力度上呈现出多种忽强忽弱的强对比音，营造出一种紧张气氛，或许是被猎人突袭，或许是天不作美，带给人丰富的想象空间。最后再到乐段的尾声，均采用了大段呼舌、腹颤音，形成自然又奇妙的起伏感，呈现出有如雨后彩虹一般的宁静之美。乐曲第三乐段为这首《漫舞》的小快板乐段，该乐段多次采用了合头，强化了天鹅们在湖上嬉闹的欢快氛围，多次采用单吐音、双吐音、呼打、倚音等演奏技巧。第三乐段也分前、后两段，构成对照，前半部分是D调，最终落到主音，后半部分转入D调的近关系调G调上面，构成前、后乐句的升华和反差，并充分表现了天鹅水中嬉戏的欢快情绪，也将作者渴望自由的情感刻画得淋漓尽致。在最后一个乐段《憧憬》中，经过第三乐段的转调，再返回主调D调之上，并且把第一乐段的旋律反复延伸，形成回旋曲式，也用复调把1当作保持音在5.6两个音上面按顺序进行规律性的重复，在另一个声部上展开旋律，从单音旋律转换为音程，最终转换为和弦，让音调由缓慢逐渐转弱，直到乐曲的尾声。营造出一种天鹅在碧空中越飞越远，直至消失不见的情景，由天鹅对自由的憧憬反映出作者对自由人生的美好向往。六、唐富先生对少数民族音乐的见解东北地区也是少数民族集聚地，唐富先生在东北生活多年，也常利用闲暇时间到少数民族村落去采风，找寻创作素材，因此，他对于当地的少数民族音乐也有着自己的独特见解，并将少数民族音乐元素融入很多音乐作品中，这也让他的演奏风格更具有民族特色，更为多元化。比如，唐富先生在1987年与他人共同创作的《上京古韵》作品，就融入了满族民族音乐元素。黑龙江的“上京龙泉府”也是我国少数民族满族的祖先女真族的都城，乐曲中融合了满族的跳神音乐元素，运用了十多种打击乐器进行伴奏，生动再现了古代女真人出征或打猎前的祭祀天地的真实场景。在这首作品中，除了融入激烈粗犷的演奏元素之外，还增添了几分沉稳的音乐旋律。其中，慢板与快板的鲜明对照更是呈现出作品中的满族民族音乐特色：粗犷豪放。另外，在《天鹅畅想曲》作品中，也运用了少数民族音乐元素，其中是以赫哲族音乐作为基调，以上板的优美抒情旋律，生动展现了高贵优雅的天鹅形象。此外，唐富先生还深受边塞少数民族音乐影响，并将其充分运用于作品创作中。比如，同一时期创作的《草原牧色》、《奔驰骏马》，都采用了蒙古族的民族音乐元素。在创作之前，唐富先生亲赴呼伦贝尔草原进行采风活动，深入体会草原地区浓郁的民族特色，并将蒙古族音乐的优美旋律和宽广气息、深沉情感等民歌元素融入作品中，运用乐曲生动再现了“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”的美丽图景，旋律中洋溢着浓郁的草原气息。总之，唐富先生深受各个地区少数民族音乐影响，并对其进行了实地考察和研究，然后将其中的元素合理融入音乐创作中，演绎出丰富多元又独具地方特色的全新艺术境界。七、东北音乐或者地域对唐富先生的影响古代东北地区各个民族大多以游牧和围猎为业，能歌善舞，由于野外劳动时间长，生产方式单一，塑造了东北人乐观豁达、心胸开阔的个性，这种个性也成就热情欢快、朴实直率的民间音乐风格。由于古代民众大多要承受繁重而艰辛的劳动，因此他们大多热爱歌舞，以此缓解劳累之苦，这也成为东北古代音乐的主体，并一直发展到今天，形成具有东北特色的音乐风格。因久居东北地区，东北黑土地给予了唐富先生良好的艺术启蒙，他作品中的创作元素及音乐语言上都具有鲜明的东北民间特色和地域风格，表现出东北音乐所独有的大气、奔放、粗犷等特点，并滋养出丰硕的艺术硕果。比如，唐富先生1972年创作的《喜运丰收粮》，就是根据东北民歌改编的笙独奏曲，曲调热烈奔放，铿锵动人，生动描述了东北秋收季节农民丰收运粮的热闹景象。在曲子开头有-个行进中的小快板，是为了模拟奔驰中的火车。然后是刘畅又快频率的十六分音符，反复出现于两个调子中，表现出小火车继续提速