越剧表演的发展

越剧表演的发展引导语：越剧是中国五大戏曲种类之一，有“中国第二大剧种”之称，是第一批国家非物质文化遗产。以下是小编整理的越剧表演的发展，欢迎参考阅读! 一、从无到有的模仿阶段 越剧从曲艺形式的唱书转化而来，第一批男班演员全部为唱书艺人，从未受过戏曲表演的基本功训练，除沿用唱书的曲调外，在表演方面一无所有。初期，由于剧目多为民间小戏，也没有专用行头(戏装)，表演上主要是模仿生活动作，或模仿其他剧种的某些简单的程式，但不规范。由于没有专职乐队，无丝弦伴奏，无打击乐，表演没有音乐烘托，没有锣鼓经配合，剧情需要时只能以人声或用手拍桌子来增强节奏。这时期的表演特点是富有生活气息，但形式简陋粗糙，缺少艺术性。 二、程式化表演阶段 进入上海后，为立住脚跟、求得发展，艺人们广泛地学习、吸收其他戏曲剧种的表演技巧，尤其是绍兴大班、京剧的表演程式。由于剧目向古装大戏发展，表演与之适应，逐渐形成完整的角色行当，走上程式化道路。 女班从创办之初，即进行表演基本功训练，并结合说戏学习各种表演程式;武功技巧一般都延聘绍兴大班或京剧艺人教授。如第一个女班开班时，学员从男班艺人金荣水学习眼法、身法、步法、手法，而由京剧艺人王和千教武功。尹桂芳所在的大华舞台是个三合班，武戏学绍兴大班和徽班(南派京剧)，文戏学绍兴文戏;袁雪芬所在的四季春班，也是由绍兴大班艺人教武功。女班进入上海后，通过观摩绍兴大班、京剧演出，学习和掌握了更多的程式技巧，在表演上走的是绍、京两剧种的路子，有时甚至全盘照搬孤岛时期的改良女子文戏，出现了一批时装戏，表演上受话剧、电影、申曲的影响，强化了写实因素，但没有与原来的表演风格相协调。另外，由于剧目采用幕表制或半幕表制，演员在台上可即兴发挥，因此表演带有较大的随意性。 三、表演特色形成阶段 进入新越剧时期以来，越剧表演发生了深刻变革。以袁雪芬等十姐妹为代表的越剧改革者建立了正规的编导制，改掉了过去表演上的随意性;强调从人物出发，表演要有真情实感，改掉了过去从程式出发的虚假性;为了提高表演水平，一方面从昆剧中吸收优美的舞蹈身段，另一方面又吸收话剧、中外电影刻划人物性格和内心活动的现实主义表演方法，在实践中逐步将二者融为一体，既重视形体动作美化、提炼，又重视内心体验的独特的表演风格。越剧表演作为综合艺术机制中的一个重要环节，与剧本、导演、音乐、舞美互相交融，构成有机整体，增强了表现力和感染力。 四、提高、精致化阶段 建国以后，越剧表演艺术通过对外、对内的文化交流和越剧界自身的创造，又有新的提高。50年代，斯坦尼斯拉夫斯基表演理论的合理部分，使越剧注重内心体验的表演特点得到充实和完善;多次全国性的、地区性的戏曲会演和巡回演出，使越剧演员广泛接触了其他剧种，打开了眼界，为广采博取、横向借鉴创造了条件;越剧演员参加研究班、讲习班进修，也有助于总结艺术实践经验，提高理论素养。如袁雪芬在1960年，曾到中国戏曲学院戏曲表演艺术研究班学习，由梅兰芳任班主任，俞振飞、徐凌云等作示范，常香玉、陈伯华、红线女、马师曾、关肃霜等著名演员同为研究员。在研究班3个月，袁雪芬进行了观表演理论作了探讨，这对她以后再次加工《祥林嫂》使表演艺术进一步提高很有益处。这时期越剧表演艺术的提高，主要体现在明确了塑造人物形象为中心任务，重视形象的完整性、鲜明性、独创性，许多优秀演员塑造的舞台形象，给人留下了难忘的印象。如袁雪芬的崔莺莺、祥林嫂，尹桂芳的何文秀、梁玉书、屈原，范瑞娟的梁山伯、贺老六、郑元和，傅全香的敫桂英、祝英台、刘兰芝，徐玉兰的张生、贾宝玉，王文娟的林黛玉、春香、鲤鱼精，戚雅仙的王千金，毕春芳的林招得，张桂凤的刘彦昌，张云霞的李翠英、貂蝉，金采风的李秀英、王熙凤，吕瑞英的红娘、君蕊、薛宝钗……这些栩栩如生的人物形象，代表着越剧表演艺术的高水平。另外，由于注意向兄弟剧种学习和勤学苦练，表演手段更加丰富，表演技巧更加精湛，如排演《情探》时，傅全香曾向川剧艺术家周慕莲、阳友鹤学习，丰富了越剧的表演语汇。 越剧表演艺术是从无到有，通过不断吸收，不断创新，逐渐从低级形态发展到高级形态，并且形成了自己的表演体系和独特的表演风格。 越剧中的角色行当 越剧的角色行当随着剧种的发展，逐渐衍化，从单纯到齐全。在初期，由于剧目多为表现农村中爱情、婚姻题材的对子戏，故以二小(小生、小旦)、三小(小生、小旦、小丑)为主;以后随着题材的扩大，发展为四柱头(又称四庭柱，即三小加老生)，老旦、花脸地位不高。40年代越剧改革以后，打破了严格的行当界限，但仍保持着基本的行当体制。 现在越剧角色行当，分为六大类： 一、小旦。 饰青年、少年女性角色。其中又可细分为6种路子及称谓： 悲旦，专饰命运悲惨的青年、中年妇女角色，类似京剧中青衣，目尤其是40年代的第二传统剧目中，有大量悲剧，对形成悲旦这一行当起了重要作用。 花旦，专饰天真活泼、聪明伶俐的少女角色，表演以做工取胜， 闺门旦，专饰名门闺秀、千金小姐一类角色，表演特点是举止端 花衫，饰演古代青年女子，表演形态介于闺门旦和花旦之间，既有闺门旦的大家子身份和端庄大方的仪态，又有花旦俏丽、活泼的举桂英等。 正旦，主要饰演做了母亲的中年妇女一类角色，穿着素净，动作等。 武旦，专饰有武艺的女性角色，表演以武功、武戏见长，如《穆·珠等。越剧一向以文戏为主，武戏很少，武旦所演剧目和所学武功，多为从其他剧种吸收。演员中无人专演武旦，有关角色一般由武功基础较好的其他旦角行当演员兼演。 二、小生。 饰青年男性角色。在女子越剧中，由于小生由女演员扮演，故比其他剧种的小生行当更具柔美特色，在剧种中的地位也更重要。其中又可分为4种路子及称谓： 书生，又称儒巾生、风雅小生，头戴秀才巾、解元巾(统称方巾)，主要饰演儒雅潇洒、文质彬彬的读书人，表演特点是洒脱庄重、 穷生，又称鞋皮生或破巾生，因脚拖鞋皮、头戴破巾、身穿百衲衣而得名，主要饰演穷愁潦倒的落难公子和寒家子弟一类角色，表演特·前见《彩楼记》中的吕蒙正等。 官生，主要饰演古代官员、显贵一类角色，头戴乌纱，身着官 武生，主要饰演有武艺的中青年男性角色，表演特点是英武挺剧中武戏不多，无人专工此行当，一般根据剧情需要，由武功较好的小生演员兼演。 三、老生。 饰老年男性角色。演出挂髯口，分黑髯、花髯、白髯三类。按表演特点，可分为2种路子及称谓： 娃传》中的郑北海等。 老外，戴白髯和花髯，过去戏文中称末，以做工为主，表演动作 老外常兼文武老生，主要饰演有武艺的将帅一类角色，表演讲究《辕门责夫》中的杨六郎等。 越剧中以老生为主要角色的剧目不多，以上3种老生在演员中没有严格分工。 四、小丑。 又称小花脸，因过去化装时鼻梁上常画一白方块而得名。表演特点是幽默、机智或狡猾、阴险，动作灵活、夸张，表情丰富。其中可分为4种路子及称谓： 长衫丑，又称文丑，多饰演花花公子、品行不端的读书人，或其 官丑，饰演反派的或可笑的官吏。如《春草闯堂》中的胡涂知 短衫丑，通常饰演茶博士、店主或店小二、佣人、衙役或公差等角色。如《玉堂春·《落帽风》中的范仲华等。 女丑，又称彩旦，通常饰演媒婆、巫婆、老鸨和风趣的中、老年等戏中的妓院鸨儿等。 五、老旦。 饰老年女性角色。表演特点是沉稳老练，唱做并重。  六、大面。 亦称大花脸，多饰演奸臣和奸邪的员外、恶霸，多施白脸。 马》中的魏虎等;也有扮演耿直忠勇或性格粗犷的角色，如《秦香莲》他角色一般不勾脸。越剧中该行当不发达，40年代改革后，常由老生兼饰，50年代起已经弱化，文化大革命后，无人后继，几近绝行。 越剧表演的程式和基本功 越剧表演有程式，这些程式主要是从绍、京、昆等古老剧种吸收而来，也有少数程式吸收自其他地方剧种，吸收后融化于人物形象的塑造上。 越剧演员为掌握程式技巧，从学戏之初便进行表演基本功训练。形体训练从站法、手法、腿功、腰功开始，属共同训练项目;以后按不同行当分别练步法(台步)，以及毯子功、把子功、水袖功、扇子功、髯口功等。另一种学习方式是适合剧目需要的基本技术训练，如小戏或折子戏，由简到繁、由易到难、循序渐进地学习基本技艺，以戏带功，可以使学戏者进一步掌握基本功，同时学会如何根据剧情灵活地应用程式技巧。 越剧表演的特点 越剧表演既体现着中国戏曲表演的共同规律，如综合运用唱、做、念、舞(打)多种表现手段创造舞台形象，表演虚拟化、歌舞化、节奏化，运用程式和注重形式美等;又有自己的特殊规律，这就是吸收了话剧、电影表演讲究内心体验，重视真实性的特点，以刻划人物性格为核心，把写实与写意、体验与表现、逼真与美化结合起来。表演与布景、灯光、音乐、服饰交相辉映，融为一体，有浓郁的抒情气息。与一些古老的戏曲剧种相比，越剧表演不受严格的程式规范限制，往往根据剧情需要而灵活地运用程式，被视为有规范的自由行动，比较自由、灵活，富有生活气息和真实感;与一些比较生活化的地方剧种相比，越剧表演更注重提炼，表现手段也更丰富。 一、虚实相生的舞台时空体现 越剧的舞台结构体制，从40年代改革以来，受话剧影响，大部分剧目采用分幕制。由于用了接近写实的布景，舞台时间、空间在绝大多数情况下都相对固定。但是，与话剧不同，越剧表演继承了传统戏曲中具有超脱性的时空和虚拟的表现手法，根据剧情需要灵活运用，实中有虚，虚实相生。在固定的空间中，时间可以浓缩，如《碧玉簪》中的三盖衣，地点是在新房之内，用谯楼更鼓表示时间的流程，通过李秀英的唱和三次给王玉林盖衣的动作，把一个夜晚的时间浓缩在短短一段戏里。又如《祥林嫂》第十一场，祥林嫂在听柳妈说将来到阴司去要被锯成两半后，非常恐惧，演员通过劈柴、抖手、定眼等表演和千悔恨、万悔恨这段唱，表现了人物一夜难寐的思想活动，结束时天已破晓。舞台空间是鲁府厨房，但时间却是通过表演和唱段表现了一整夜。在相对完整的时间段落中，也可以通过虚拟的表演表现空间的转换。如《梁山伯与祝英台》中的十八相送和回十八，从时间来说，是从离开杭州走到草桥亭的过程，但空间却换了多次：过了一山又一山、过池塘、过河、过独木桥、过观音堂……具体场景的空间全是通过唱和虚拟表演加以表现的。又如《情探》中的行路，时间是从莱阳县到汴京的路上，漓水、沂水、青州、泰山、运河、梁山泊、黄河……这些具体地点的转换，也是通过演员的唱和表演表现出来的，是虚掉的。由于在舞台上着重表现的是人物，是人物的思想感情、内心世界，时间、空间的转换就有了较大的自由度，而且都是通过表演来体现，通过表演调动观众的联想和想象以得到认可、引起共鸣。布景、灯光、道具的运用，不是干扰破坏，而是强化了这种艺术效果。 二、创造角色从人物出发，不受行当限制 越剧早期传统剧目的表演，和一些古老剧种一样，是分行当的。这种按行当分角色的方法，容易流于类型化。自40年代越剧改革以来，新剧目层出不穷，又受到话剧、电影的影响，表演不满足于类型化，而力求从人物的具体经历、具体情境出发，表现出鲜明的个性。有些剧目中的有些角色，很难用某个行当来归类表演。如袁雪芬演的祥林嫂，年轻时既不是青衣也不是花旦，老年时也不是老旦。祥林嫂就是祥林嫂，有这一个的不可重复性。袁雪芬是从人物作为一个贫苦的农村妇女、有着苦难的命运出发的，每段戏的表演，都力求符合特定环境中人物特定的情绪。又如张桂凤虽为老生应工，但她演的卫癞子、二诸葛、双枪老太婆，都打破了行当，都力求表现出每个人物特殊的性格，显得栩栩如生。再如范瑞娟在《一缕麻》中演的呆大，既非小生，也非小丑，而是一个富贵人家的呆公子的独特形象。在有些剧目中，保持着基本的行当划分，但演员并没有受行当的限制，仍追求人物独特的个性。如《西厢记》中，崔莺莺可以归入闺门旦这一行当，袁雪芬演出时，没有从行当出发，而力求表现出人物大家闺秀的高雅气质，表现出这位相国小姐受到封建礼教束缚、又向往自由婚姻的复杂矛盾心理，表演时不乏神来之笔;同样，红娘可归入花旦这一行当，但吕瑞英也不是从行当梦》中的林黛玉，可以归入悲旦这一行当，但王文娟的表演，突出的是人物的个性：多愁善感，清高而任性，自尊心强又有叛逆精神;同样，贾宝玉虽属小生这一行当，但正如徐玉兰所说：曹雪芹笔下的贾宝玉是按照贾宝玉独一无二的个性创造出来的。演员的任务就是要通过对原著、剧本、红学研究材料的学习，寻找出贾宝玉的全部个性特征，演出他所具备的复杂的人性。(《我演贾宝玉》)人们在越剧舞台上看到的贾宝玉，正是这样一个独一无二有鲜明个性的形象。由于这种特点，越剧演员创造角色的程序，一般都是先深刻理解剧本和人物，在此基础上广泛收集有关资料以启动思路、进行借鉴，调动自己经历中可供参考的感情回忆和生活积累，有条件时还要深入生活去直接观察体验，使自己深入角色之中，让角色在脑子中活起来，而不是主要凭某行当的表演经验去演出。 三、程式动作用来展现人物性格和人物关系 越剧表演运用程式，但不是把现成的程式，当作在不同剧目中可以套用的手段，而是吸取了程式包含的美学因素，根据不同情境中，不同人物的具体特点，自然地用在剧情进展中。譬如人物出场的亮相，传统戏曲的演法一般是人物在九龙口凝神敛息，以较长的停顿、富有雕塑感的造型，配以强烈的打击乐，给观众以鲜明的印象。越剧吸收了其中动中取静、以静显动，和富有雕塑美的造型这两个因素，而将亮相作为人物特定生活过程的一个环节，用以表现人物在特定瞬间的神情变化和心理转折、人物气质、规定情境中的思想活动，这就在写意的亮相中融汇进写实的成份。如《祥林嫂》中，祥林嫂是挑着柴担侧身出场，她眼角余光中发现前面走来卫癞子，敏感地想到与自己有关的事即将发生，在这一思索过程中她把柴担换肩，并顺便回身看着卫癞子。用这一短暂的停顿，形成亮相。又如《红楼梦》中贾宝玉第一次出场，他手转佛珠，欢悦地快步走过长廊，转而入室，忽然见到黛玉受到吸引，猛地一惊，心理上形成间歇。这个停顿就是亮相，把人物的身份、心情、在家前，先以两个飞舞着的粉蝶作铺垫，张继华侧身跨过山石，双手拨开草木花丛寻觅着，忽然发现眼前别有洞天，神色惊喜，微微一顿，这个亮相颇有传奇色彩。除亮相外，其他程式的运用也是根据同样原则。如《情探》这个剧目，川剧和其他一些剧种也有，但剧中的行路这一场，却为越剧所独有。这场戏是充分歌舞化的，用了大量程式动作，包括吸收了许多昆剧的舞蹈身段和红绸舞的技巧，借鉴了绍剧《女吊》中的鬼行步。傅全香演出时，不是把程式动作编集在一起，而是从人物情境出发进行统一构思，对各种程式加以选择、变化、重新设计和重新组合，运用时结合剧情内容，赋予鲜明的个性色彩和强烈的感情色彩。程式用在剧情进程中，成为表达感情的语汇，有明确的目的性和内容。如戏的开始，当判官喊敫桂英在那里?她一声尖厉的来也先声夺人，接着背身急速上场，360度小云手转身，向上高跳抛双袖;落地时双脚并紧，脚尖着地挺直，背向观众顺风旗亮相。水袖的舞动不是一般的水袖程式，亮相也不是程式化的亮相，它们都表现出敫桂英积郁已久、如今象火山般爆发的悲愤情绪。在判官、小鬼带领下行路时，她用的也不是一般的圆场，而是双臂下垂，拖着4尺多长的水袖高低起伏地向前行进，揭示出人物急于复仇的心情，并有冤魂飘然游弋的形态。在行路过程中，沿途走过山山水水，她在不同地点以不同的动作、神态表现触景而生的不同感情，如看到黄河东流去，她借鉴红绸舞中的大甩臂动作，挥舞长袖，紧接双手在腹前由下绕袖，袖头形成两个旋涡，既有黄河咆哮如雷的形象，又展现了人物内心似黄河波涛般汹涌奔腾的激情。 四、以准确的外部动作细致地表达人物的内心世界 传统的程式化表演，表现某种情绪都有一定的套路，譬如悲伤时，演员用啊……啊……啊……三声，再上水袖掩面，就表示哭;高兴时，哈……哈……哈……三声，就是笑。越剧改革中破除了这种程式化表演方法，要求演员情动于中而形于外，哭要真正从心底感到悲伤，笑要真正从心底感到高兴，要以内心活动为根据，设计外部动作，外部动作要细致地传达出人物的内心活动，以真情实感打动观众。袁雪芬在1942年冬演出《断肠人》时，为了体现女主人公方雪影听到姑母悔婚后的痛苦、惊诧、悲伤的心情，借鉴美国影片《居里夫人》中，居里夫人听到丈夫被撞死的噩耗时的表演方法，先用一个长时间的停顿，体现人物精神上受到的震动，只觉得周围一片空寂，最后视线落在一个木鱼上，才放声哭出来，而不是程式化地哭三声啊。张云霞扮演的春草和李翠英两角色，都以花旦应工，在都有行路的一场戏里，虽均同样运用了圆场的程式和基本功，但在表演时，却根据人物的不同的心态，做到同中有异。春草是惟恐路短，尽量拖延时间，以似快实慢的步姿，脸部常往后面仰;而李翠英惟恐误时，直前赶路，用快中显急的行态