200810100047-周品君-论元杂剧爱情剧中女性形象的特征

PAGE9目录内容摘要………………………1一、元杂剧爱情剧中女性形象的共同特征……………………2（一）身受沉重的封建压迫………………21.行动极其不自由…………………22.被门当户对的世俗婚姻标准约束………………3（二）追求自主爱情的愿望强烈…………3（三）才貌兼备……………3二、与唐代爱情传奇相比，元杂剧爱情剧中女性形象发生的具体变化……4(一）受到更严苛的家庭教育，更沉重的礼教束缚……4（二）追求自主爱情的婚姻意识更强烈…………………5（三）敢于反抗封建礼教，结局圆满……………………6（四）女性知识教育得到提升……………7三、元杂剧爱情剧中女性形象特征的成因……………………7(一）汉蒙两种不同文化的撞击与融合…………………7（二）市民阶层意识的影响………………9（三）读书人在元代地位下降……………9四、研究元杂剧爱情剧中女性形象特征的意义………………10（一）了解社会思想：封建伦理重围里生命自主意识的萌芽…………10（二）窥探儒生心态：落魄境遇重压下遭遇不公命运的呼号…………11（三）洞悉社会经济：市民壮大背景中都市商业经济的发达…………11注释……………12参考文献………………………13英文摘要………………………14论元杂剧爱情剧中女性形象的特征汉语言文学200810100047周品君指导老师:阙真【内容摘要】元杂剧是我国元代文学的真正代表，堪称中国古典文学的奇葩。与唐代爱情传奇相比，元杂剧爱情剧中的女性形象有着显著变化。女性自身所受到的家庭教育更为严苛，封建束缚更为沉重。但是她们在沉重的封建压迫中渴望自主爱情的愿望则更为强烈，行动更积极勇敢，大胆反抗封建伦理。剧中主要女性容貌出众的同时，更重才华。元杂剧爱情剧中女性形象特征所发生的这些变化是在多方面因素综合影响下出现的：汉蒙两种不同文化的撞击与融合所形成的元代特殊的社会文化氛围；市民阶层队伍不断壮大所带给元代社会及杂剧创作在思想意识方面的影响；儒生由于社会地位的下降给他们带来的落魄失意，不公命运而抒发愤懑不满，在爱情剧中寄寓自己的理想追求。【关键词】元杂剧爱情剧；唐代爱情传奇；女性形象特征；封建束缚王国维先生在《宋元戏曲史.自序》中这样说道：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈文，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学而后世莫能继焉者也。”元代文学的真正代表便是元杂剧。将元杂剧称为我国古典文学的奇葩，实属当之无愧。元杂剧是“在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。”[1]一般认为，元杂剧从题材上可以分为爱情剧、历史剧、水浒剧、社会世情剧、公案剧和神仙道化剧。在这些题材中，爱情剧在元代取得了很大的成就。据统计，在元杂剧中以爱情婚姻为主题的杂剧就一共有30多种，几乎是现存元杂剧的四分之一。爱情剧除了数量多外，从质量上看在元杂剧中还是首屈一指的。例如，家喻户晓，流传千古的“四大爱情剧”（王实甫的《西厢记》、白朴的《墙头马上》、关汉卿的《拜月亭》、郑光祖的《倩女离魂》）就是享誉剧坛的名篇佳作，有着很高的价值和艺术成就。元杂剧爱情剧多以女性为主，其中女性形象所展现出的一些共同特征与变化体现了元代的一些时代特征。与唐代爱情传奇相比，元杂剧爱情剧中的女性形象有着很大的不同，女性更显著地表现出积极追求自由婚姻的强烈愿望和反抗封建礼教的强烈勇气。不同于唐代爱情传奇多以悲剧结局的特点，元杂剧爱情剧中的女性大多都通过自己的努力，取得了爱情婚姻的圆满结局。笔者认为，剖析并探讨元杂剧爱情剧中女性形象的共同特征以及变化，对于了解元杂剧，研究元杂剧有一定作用和参考价值。一、元杂剧爱情剧中女性形象的共同特征元杂剧爱情剧虽然数量众多，但是在表现女性形象方面展现出一些共同趋势，具有了元代这个特定时代赋予的共同特点。这些特点具体有：(一)身受沉重的封建压迫元杂剧爱情剧中的女性处于元代这个时代环境中，受到封建社会的压迫非常沉重。她们就是在这样的重重封建压迫中艰难地生活着，虽满腹愿望，却举步维艰。她们所受到的封建压迫主要表现在以下两个方面：1．行动极其不自由元杂剧爱情剧中的女性受到封建礼教的束缚而导致行动上的极其不自由，愿望很难实现。例如，《墙头马上》中的李千金与男主角裴少俊初次见面时传信，夜里相会以及李千金私奔嫁给男主角这三大情节里，李千金所作出的行动都处处受到礼教的束缚，非常不自由。男女不经家长同意私自见面在元代是不合礼教的，甚至是大逆不道的行为。因此在作品中，初次见面时，李千金多看几眼裴少俊，她的侍女都要时刻提醒“小姐休要看”（出自第一折），担心“倘有人看见”（出自第一折）。男女主角晚上相会也必须小心谨慎，瞄准李夫人已经睡着，其他家仆没能发现的时刻。甚至到了李千金和裴少俊两情相悦，同居几年已有一男一女的情况下，被发现同居的她依然被残酷地遣送回娘家。裴尚书的理由便是“聘则为妻，奔则为妾”（出自第三折），把她当做妓女来侮辱，甚至要扭送官府。这一切都向我们展现了李千金这些元代女性当时所受到封建礼教的束缚特别沉重，充斥在她们爱情婚姻的全部过程中，从而导致了女性在日常生活中行动上的处处受阻，极其不自由。再如《西厢记》中的崔莺莺，这样一个封建大家闺秀，常年累月受到封建家庭的严苛教育，境况则更加不好，几乎过着与世隔绝的生活。我们从崔莺莺的贴身侍女红娘所说的话中便可窥知一二：俺夫人治家严肃，有冰霜之操。内无应门五尺之童，年至十二三者，非呼召，不敢辄入中堂。向日莺莺潜出闺房，夫人窥之，召立莺莺于庭下，责之曰：“汝为女子，不告而出闺门，倘遇游客小僧私视，岂不自耻？”（出自第一本，第二折）2.被门当户对的世俗婚姻标准约束元杂剧爱情剧中女性的爱情婚姻之路都充满坎坷，开始之初都无法和心属之人长相厮守。造成她们爱情挫折的因素绝大多数来自于家族、亲人所谓“门当户对”的世俗婚姻标准的干涉阻碍。王实甫《西厢记》中的崔莺莺，郑光祖《倩女离魂》中的倩女，关汉卿《拜月亭》中的王瑞兰等，她们的爱情都因为封建家长们追求门当户对而历尽坎坷。男主角们科举考试的成败与否直接决定了他们婚姻的圆满与否。在这样一个封建礼教沉重，讲究父母之命媒妁之言和门当户对的元代社会里，妇女爱情自主的选择权遭到了严重的抑制，爱情之路也就不可避免地充满了荆棘。（二）追求自主爱情的愿望强烈元杂剧爱情剧中的女性虽然受到重重束缚，却拥有着追求自主爱情的强烈愿望，能够遵循内心的召唤，积极追求自主爱情，勇敢反抗封建压迫。例如白朴《墙头马上》中的李千金，在追求爱情自主上表现出了令人钦佩的勇气和决心。一个深居闺阁的千金小姐遇上自己喜欢的人时，她能够大胆地去追求，积极去争取，敢于和封建礼教作斗争，最终取得了爱情的圆满。再如郑光祖《倩女离魂》中的倩女，王实甫《西厢记》中的崔莺莺，关汉卿《拜月亭》中的王瑞兰等，她们都对爱情表现出强烈的渴望心态，也能够通过自己的努力积极去追求，最终实现爱情的圆满。对自主爱情的强烈渴望是元杂剧爱情剧中女主们积极追求爱情，敢于反抗的思想情感基础；而积极的行动，坚定的决心是取得爱情战争胜利的保证。这些都使得元杂剧爱情剧中女主们最终取得爱情的圆满，绝大多数呈现出喜剧性的色彩。（三）才貌兼备元杂剧爱情剧中的女性不仅有着绝色的容颜更有着出色的才华，受到更好的教育，是一些才貌兼备的女性。白朴《裴少俊墙头马上》中的李千金“年方十八，尤善女工，深通文墨，志量过人，容颜出世。”（出自第一折）从剧中第一次提及李千金的介绍语句中，我们便可以看出：善女工是排在第一位的，这是元代官家深闺小姐必须学会的能力，反映了女子所受的封建礼教的深重。排在第二位的不是容颜而是文墨志量，可以知道在元代，女子的知识才华已经不仅仅是风尘女子生存之条件，而是当时所有女子才华的展示。除了李千金，作者对其他主要女性的介绍也同样注重才貌兼备。《迷青锁倩女离魂》在楔子中对倩女的首次介绍是“年长一十七岁”，“针指女工，饮食茶水，无所不会”，到后来才从倩女口中道出自己的外貌：“他是个角帽轻衫小小郎，我是个绣帔香车楚楚娘，恰才貌正相当。”《西厢记》在第一本的楔子中首次介绍崔莺莺时也是这样写道：“年一十九岁，针黹女工，诗词书算，无不能者。”接着才在张君瑞口中描述她的绝世神韵：“颠不剌的见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕曾见，则著人眼花撩乱口难言，魂灵儿飞在半天。他那里尽人调戏亸著香肩，只将花笑捻。”（出自第一本，第一折）这些女性都是能力不凡，外貌出色的人物，成为作者眼里值得肯定和歌颂的主角。这也表明了，剧中女性所能得到的受教育机会增多，知识能力得到进步一提升。元杂剧爱情剧中，所表现出的关于女性形象的这些特征让人们明显地看到：当时的封建女性虽然深受封建社会的重重压迫，但是爱情自主意识已经觉醒，能够以行动来积极追求向往的爱情。她们才华出众，容颜绝世，是作者偏爱的宠儿，也是风流才子追求的对象。二、与唐代爱情传奇相比，元杂剧爱情剧中女性形象特征的具体变化根据以上论述，我们已经可以知道元杂剧爱情剧中的女性形象所表现出来的共同特点，这些特点与前代爱情作品特别是唐代爱情传奇相比，实际上发生了显著的变化。元杂剧爱情剧中女性形象特征发生的变化，具体表现在以下几个方面：（一）受到更严苛的家庭教育，更沉重的礼教束缚与唐代爱情传奇相比，元杂剧爱情剧中的女性受到的家庭教育更严苛，封建礼教的束缚更沉重。同是有关崔莺莺的爱情故事，王实甫的《西厢记》中多处提到李夫人治家严肃。老僧法本说到“老夫人处事温俭，治家有方，是是非非，人莫敢犯。”（出自第一本，第二折）红娘也提到：俺夫人治家严肃，有冰霜之操。内无应门五尺之童，年至十二三者，非呼召，不敢辄入中堂。向日莺莺潜出闺房，夫人窥之，召立莺莺于庭下，责之曰：“汝为女子，不告而出闺门，倘遇游客小僧私视，岂不自耻？”（出自第一本，第二折）从这些内容里我们都可以看出，崔莺莺所受到的封建束缚是如此的沉重，所受到的家庭教育也是如此的严苛。而唐代元稹的《莺莺传》，通篇作品都没有明确写出封建家长对莺莺的严苛教育，有关莺莺母亲的描写记述在作品中不多，她说的话也不多，能体现出她对莺莺的管教只在她对莺莺的怒言中：“张兄保尔之命。不然，尔且掳矣，能复远嫌乎？”[2]况且，这些怒言都是有原因的，是崔母对莺莺迟迟不出来见恩人的失礼行为的指责。这些都还不能体现出莺莺所受家庭教育的严苛。总的来说，《西厢记》中的莺莺所受到的封建束缚之沉重更多的是外显的，是家族社会施加的外力压迫；而《莺莺传》中的莺莺所受到的封建束缚则是内藏的，更在于她自身思想上已接受和已认可了的封建思想。从这两者的比较中，《西厢记》中崔莺莺受到的封建束缚就显得更为沉重了。元杂剧爱情剧中展现的社会普遍遵循孔孟之道，讲究“男女授受不亲”，讲究“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”(出自《西厢记》第一本，第二折）。正是在这样一个封建礼教深重的元代社会里，男女间正常的交往成了有违伦理的举动，成了人人痛斥的行为。即便出于爱情这样的原因，女性与心上人约会以及两情相悦后跟随心上人的行为都是不可原谅，有伤风化的。而这些举动，在唐代传奇里却存在着截然不同的情形。例如同样是倩女离魂的故事，在郑光祖的《倩女离魂》中，倩女的魂魄奔去追随王文举时，王文举面对思念之人并没有表现出喜悦之情，却是满怀恼怒并义正词严地劝说倩女即刻返回家。文中是这样写的：（正末做怒科，云）古人云：“聘则为妻，奔则为妾。”老夫人许了亲事，待小生得官，回来谐两姓之好，却不名正言顺。你今私自赶来，有玷风化，是何道理？（出自第二折）为了爱情而主动追随的举动，《倩女离魂》中的倩女最初并没有得到心上人的肯定和支持，反被他看作是玷污风化之举，这不能不说是沉重的封建礼教所造就的悲哀。而同样的情形，唐传奇《离魂记》中的王宙却有截然不同的反应。作品是这样写的：夜方半，宙不寐，忽闻岸上有一人行声甚速，须臾至船。问之，乃倩娘徙行跣足而至。宙惊喜发狂，执手问其从来宙非意所望，欣跃特甚。遂匿倩娘于船，连夜遁去。[3]“惊喜发狂”和“欣跃特甚”都表明王宙看到倩娘时的心情是兴奋的、狂喜的，没有丝毫的恼怒和责斥。“匿”和“遁”两字更表明了王宙和倩娘不仅心意相通，而且在认知和行动上更是保持着惊人的一致。在相同的故事和相同的情节里，男主的不同反应表明了元杂剧爱情剧中的倩女所受封建礼教的束缚远比唐代爱情传奇中的倩娘沉重，而她们则分别代表着元杂剧爱情剧和唐代爱情传奇里的女性所受到的封建束缚的程度。以上这些都表明了元杂剧爱情剧中女子所受封建礼教的沉重。唐代爱情传奇虽然也有着封建礼教的束缚，也要求门当户对，但远没有元杂剧爱情剧表现得这么明显。唐代爱情传奇中爱情悲剧的产生更在于男方的轻易抛弃，而不是源于社会施加的重重阻力。元杂剧爱情剧的作者们在爱情中展现这些主要女性所受的沉重礼教，目的则是想通过她们之间的坎坷爱情表现当时女性的社会悲剧。（二）追求自主爱情的婚姻意识更强烈唐代爱情传奇篇幅短小，更重在故事情节的记述。因此，作者更侧重记述女性人物在爱情中的行动，忽略了女性爱情婚姻意识的描写。即使有时提及女性的爱情心理，也是一笔带过。同时，唐代爱情传奇中的女性在爱情面前多表现出一种被本能驱使的被动性，充满理智与情感的矛盾挣扎。而元杂剧爱情剧中的女性追求自主爱情的婚姻意识显得尤为强烈，明确知道自己向往的是什么，追求的是什么。同是倩女离魂的爱情故事，陈玄祐《离魂记》中的倩女与表兄王宙自幼相处，青梅竹马，爱情来得更深厚。因此，当婚姻受阻时，“女闻而郁抑，宙亦深恚恨。”[4]当王宙赴京远游时，倩女处于爱情本能的驱使离魂跟随，其原因便是“今将夺我此志，又知君深情不易，思将杀身奉报，是以亡命来奔。”[5]而元杂剧《倩女离魂》中的倩女虽然与王文举自小指腹为婚，但直到长大成人也还未相处过。他们之间并不属于青梅竹马类的倾心相许，而是有着婚约前提下的一见钟情。郑光祖在描写倩女这一女性人物时更侧重对她的心理进行描写，再辅以言语行动的描写，突出地表现了倩女对爱情的强烈渴求。再如《裴少俊墙头马上》中的李千金，一上场便进行了自我内心的倾诉：我若还招得个风流女婿，怎肯教费工夫学画远山眉！宁可教银缸高照，锦帐低垂，菡萏花深鸳并宿，梧桐枝隐凤双栖。这千金良夜，一刻春宵，谁管我衾单枕独数更长，则这半床锦褥枉呼做鸳鸯被！（出自第一折）李千金对自主爱情的强烈渴望在她对围屏上的才子佳人、仕女王孙的有感而叹中得到了深刻流露。一个身处闺阁却渴望爱情，追求婚姻的女子形象便跃然纸上。即便是深受封建礼教影响，家教森严的深闺小姐崔莺莺，其柔弱顺从的外表下也有着一颗强烈渴望爱情的心。这些我们都可以从作品的相关语句中看出。总而言之，元杂剧爱情剧中的女子虽然都深受封建礼教的束缚，却比唐宋爱情传奇中的女性具有更强烈的爱情意识。（三）敢于反抗封建礼教，结局圆满元杂剧爱情剧中的主要女性，虽然身处重重封建礼教的沉重束缚中，但是在自身对自由爱情和幸福婚姻的强烈渴望下，她们都遵从内心的呼唤，勇敢地采取追随爱情的行动。相比唐代爱情传奇中的女性，元杂剧爱情剧中女性的行动显得更为积极勇敢，能够以一己之力与封建礼教进行对抗，积极地追求自己的爱情，历尽坎坷，最终取得了爱情的圆满。《倩女离魂》中的倩女为了爱情能够灵魂出窍追随对方而去，作为对封建礼教的反抗；《墙头马上》中的李千金能够蔑视礼教，大胆地追求自己的爱情；石君宝《秋胡戏妻》中的梅英，为了自己一心认定的良人秋胡，不顾他的家境贫寒，坚定地以地主女儿的身份下嫁于他，并且能够在秋胡被抓当兵音信全无的十年里，辛苦地侍养其母。这些女子，不仅才华外貌引人注目，她们为了爱情所采取的行动，所表现出的比男性更强大的勇气和主动，对爱情热烈的追求，都让她们绽放出夺人的光彩。而在唐代爱情传奇里，如《莺莺传》中的莺莺虽然在矛盾挣扎中选择顺从人性本能和内心愿望，与张生私下欢好，但是也从此带上自献之羞的心理负担。因此，在张生抛弃自己之后，莺莺没有责怪张生，她只会伤心流泪，进行深深的自省，以此来折磨自己。这样的莺莺，矜持犹豫，在对爱情的追求中，有顺从心意的行动，但是缺乏的却是对爱情自主的勇敢追求和反抗。同样是离魂去追随心上人，陈玄祐《离魂记》中的倩娘追随心上人的原因更多的是回报男主的深情和内心召唤：“君厚意如此，寝梦相感。今将夺我此志，又知君情不易，思将杀身奉报，是以亡命来奔。”[6]而郑光祖《倩女离魂》中的倩女追随的原因是：（云）王秀才，赶你不为别，我只防你一件【东原乐】你若是赴御宴琼林罢，媒人每拦住马，高挑起染渲佳人丹青画，卖弄他生长在王侯宰相家。你恋着那奢华，你敢新婚燕尔在他门下。（出自第二折）倩女离魂去追随王文举上京赴考，一是顺从内心的驱使，更主要的却是想随时捍卫自己的爱情，以防自己遭遇抛弃的命运。两者相比，元杂剧爱情剧中的倩女对自主爱情的渴望更强烈，行动更大胆，能够放下面子，积极捍卫自我爱情，追求幸福婚姻。从以上比较中，我们不难看出，元杂剧爱情剧中女性的爱情意识更为主动，行为更积极，表现出令人钦佩的勇气。因此，和唐代爱情传奇多以悲剧结局相比，元杂剧爱情剧中的女主通过自己大胆积极的追求，最终取得了爱情婚姻的圆满结局。（四）女性知识教育得到提升元杂剧爱情剧中的女性和唐代爱情传奇中的女性相比起来，同样是貌美如花的。外貌的魅力成为她们吸引别人眼光的首要条件。然而，元杂剧爱情剧中的女性更多的具有了唐代爱情传奇中女性常不提及的才华，而且更侧重在才华，特别是针织女红类才华上。《墙头马上》中的李千金“尤善女工，深通文墨，志量过人，容颜出世。”（出自第一折）女红方面的才能得到着重表现，外貌则是最后介绍的。这些都表明元杂剧爱情剧中的女性受到的知识教育比唐代爱情传奇中的女性更多。例如《西厢记》中还特别提到了崔莺莺专门拥有一位教育自己的教书先生。女性才貌兼备，知识能力得到更大提升是元杂剧爱情剧中的女性比唐代爱情传奇中的女性更先进的一个特点。以上四个变化特点便是在和唐代爱情传奇比较的前提下得出的元杂剧爱情剧中女性形象特征变化的具体表现。在这些变化背后，其实隐藏着导致这些变化的原因。具体分析如下。三、元杂剧爱情剧中女性形象特征的成因致使元杂剧爱情剧中女性形象形成上述特征和变化的原因有很多，具体有以下这些：（一）汉蒙两种不同文化的撞击与融合元代是一个特殊的封建社会，由北方少数民族蒙古族统治着中国大地，也统治着人口比例占绝大多数的汉民族。汉蒙两种不同文化在元代这个特殊时代环境下得以发生更近距离的撞击、融合。汉族人民生活在长城内的大江南北，主要是平原地区，以农耕为主。长期以来的农耕作业形成了特有的农耕文化。农耕文化以“男耕女织”为中心，追求稳定，融合了儒家文化，讲究克己守礼，从而形成了保守、敦厚的特点。而儒家思想已经成为封建王朝的统治思想，深刻影响着人们的思想意识，从一定意义上说，成为了封建礼教束缚百姓的有力工具。儒家思想在唐代和元代所发挥的作用是不一样的。唐代是我国封建社会发展繁荣的时代，统治者特别是开国之初的唐代统治者对外来文化采取兼容的政策，从而在当时社会上形成了开放、雍容的风气。儒家思想依然占据着统治地位，但是都还呈现出一种积极健康的趋势，还没完全成为唐统治者禁锢人们思想的封建工具。“更值得注意的一点，是唐代妇女有较高的社会地位，男女较为平等。妇女在行为上也较为不受约束。”[7]“在政治上，元代统治者始终奉行民族压迫政策。他们把国民分为蒙古、色目、汉人、南人四个等级。蒙古人最尊，南人最贱。”[8]在这样一种情况下，统治者为了实行民族压迫，巩固统治，依然推行以程朱理学为代表的儒家思想，更注重在思想礼教上对百姓的统治。更重要的一点，元代相比起唐代来说，没有那么开放、兼容，女性的社会地位相对下降，女性在行为上受到了很大的约束。因此，以上的因素共同造成了元杂剧爱情剧中女性受到的封建家教更严苛，封建束缚更沉重的变化。但是，元代的统治民族是蒙古族。蒙古民族逐水草而居，形成了与中原截然不同的游牧文化。游牧文化质朴粗犷，热烈奔放。随着人口的南移，交通的发达，民族的杂居，汉蒙两族文化得以发生近距离的碰撞、融合。“民族杂居，也给汉族文化在固有基础上注入了新的成分”[9]，蒙古族的热烈奔放特性冲击并影响了汉族儒家思想的保守雍容，使之产生一定的松动。值得注意的是，当时元代统治集团（即上层社会）来自不同民族，他们虽然利用正统儒家思想学说来巩固自己的政权，但是也尊重并推崇各民族自己的宗教信仰。各种教派（道教、佛教、基督教、伊斯兰教等）在元代特别是中原地区都得到了很好的发展。宗教多样化，信仰多元化必然削弱儒家思想在百姓中的地位和影响。更为重要的是，儒学在元代出现了分化，出现了不同的流派，这些情况都导致了儒家独尊局面的松动，元代的思想领域因此呈现出观点多元化，流派繁杂的特点。儒家思想在这种情况下，相对而言是被削弱了的，束缚人们的封建礼教在此方面也出现了松动，因此“下层人民和青年男女，蔑视礼教违反封建伦理的举动越来越多”[10]。因此，种种因素的综合影响最终形成了元代特殊又矛盾的社会文化氛围。这样的一个社会文化氛围便是：一方面，在统治者巩固政权的前提下，儒家思想仍然占据统治地位，在封建礼教上对女性行为产生沉重束缚，禁锢女性的思想。但是蒙汉两族文化的碰撞、交汇和融合，使得儒家思想统治得以削弱，使得女性自主意识得以觉醒。女性自主意识的觉醒使得她们有了追求自主爱情婚姻的思想基础。（二）市民阶层意识的影响元代统治者立国，结束了战乱频仍的局面，为经济的恢复和发展奠定了基础。再加上元代统治者的一些有利措施，“特别是忽必烈在中统和至元年间，屡颁禁令，严禁权豪势要扰民圈地，侵害桑稼；并且把荒地分给无田的农民，蠲除赋税，兴修水利”[11]，大大促进了生产。农业是国民经济的基础，对封建社会来说则更显重要。农业的逐渐恢复，再加上元代立国，社会逐渐稳定，这些都促进城市商业、手工作业的恢复和发展，最终促进了城市经济的发展。与前代特别是唐朝相比，元代的很多城市实际上得到了更长足的发展，规模日益扩大，从而使得城市市民阶层队伍得到了进一步的发展壮大。市民阶层追求自我利益，追求现实幸福的思想不断地影响当时社会。市民阶层意识对人民群众破除封建门第观念，追求自主婚姻的影响也产生了很大的影响，使得当时的女性有了追求自我爱情的更大的勇气和更强烈的愿望。更重要的一点是，他们的思想意识，他们的价值取向，影响到了杂剧作者的价值认知，影响到了包括戏剧创作在内的各个方面，产生了极其重要的作用。因此，笔者认为市民阶层意识因素是导致元杂剧爱情剧中女性追求自主爱情的愿望更强烈，行动更积极勇敢的主要因素。（三）读书人在元代地位下降由于元代是游牧民族掌权的封建时代，元代统治者在国家统治方面更侧重武将，也始终奉行民族压迫政策，歧视汉人。更重要的是，元代的科举考试时断时续，儒生们失去了凭借科举仕进的机会，社会地位下降。因此当时的士人特别是汉族的读书人，寒门出身的读书人，社会地位很低，得不到社会的重视。与儒生相比，当时的女性特别是官家小姐大多有着良好的家族背景，才貌兼备。能够娶到官家小姐不仅能够满足儒生们才子佳人的爱情理想，更是他们事业抑郁不得志之后实现理想的一种桥梁，一种手段。因此元杂剧爱情剧中，贵族小姐和寒门士子的爱情占了多数。在这样的爱情中，占着优势的女性在封建礼教，家庭束缚的压迫下，为了心中的自主爱情往往做出比男性更主动的行动，作出更强烈的反抗。而同样作为儒生的作者们，流落底层人民群众中，也同样有着生不逢时的感慨和对命运不公的愤慨，经历着生活的坎坷，人生的不得志。正所谓儒生不幸而文坛幸。生活的落魄，地位的下降激发了当时的知识分子们的创作激情。他们很大一部分选择了杂剧这种形式，用以描述儒生的落魄和失意，抒发自身的愤慨和不满，寄寓同仁的理想和激情。正因为如此，才有了这样一群散发夺人魅力的女性群像。在她们身上，作者的理想得到了阐释和展现。作者们都通过自己笔下的主要女性，描述她们为了自主爱情，幸福婚姻而大胆反抗社会家庭的行为，借女主之口和女主的行动为读书人社会地位低下，命运不公的人生际遇进行控诉，表达作者对当时森严的封建门第的愤怒和不满。儒生的落魄遭遇成为了作者抒发思想的出发点。作为作者的理想载体，元杂剧爱情剧中的女性才貌兼备的前提下，更难能可贵地对自主爱情充满强烈的愿望，行动积极大胆，勇敢坚强。而在唐代，由于统治者统治政策的开放兼容性，国家力量的日渐强大，唐代儒生对人生前途普遍秉持一种积极、乐观、进取的态度。唐代是儒生大展拳脚的大舞台，给儒生展开了一条宽阔的人生道路。在这样一种历史背景下，不同于元代儒生的落魄失意，唐代的作者们很少在爱情传奇中流露出人生失意，命运不公的愤懑，更很少有将自己的理想感慨寄寓在主要女性身上的情况出现。他们写爱情传奇更主要出于对爱情故事的记述，对爱情故事本身的感慨。唐元两代知识分子身份地位的不同，人生遭遇的变化以及创作心态、目的不同直接影响了唐代爱情传奇和元杂剧爱情剧中女性形象的不同。这也是元杂剧爱情剧中的女性相比唐代爱情传奇中的女性来说，追求自主爱情的愿望更强烈，行动更积极勇敢的主要原因所在。四、研究元杂剧爱情剧中女性形象特征的意义以上三点便是造成元杂剧爱情剧中女性形象特征变化的原因所在。分析元杂剧爱情剧中女性形象的具体变化并探寻这些变化背后所隐藏的原因，是本论文的重点所在。那么这些分析，这些探寻具有什么样的意义呢？笔者认为，主要有以下方面意义。（一）了解社会思想：封建伦理重围里生命自主意识的萌芽元杂剧爱情剧中的妇女与唐代爱情传奇中的女性相比，大多表现出独具时代特色的魅力：虽然所受到的封建家教更为严苛，封建束缚更为沉重，但是她们对自主的爱情都充满了强烈的愿望，也能够积极勇敢地去追求，大胆地与封建伦理作对抗。元杂剧爱情剧中女性更多处于这样一个矛盾选择中：一边是社会世俗都视若神明的伦理条规，一边是内心渴望的两情相悦，比翼双飞。爱情和伦理在这里充满了激烈的甚至是不可调和的矛盾。身处封建伦理重围里的女性，在作品中的种种内心独白和行为描述都表现了女性生命自主意识的萌芽和觉醒。这些女性，也许她们自身都还没意识到她们的行为追求在当时社会中所具有的时代意义，甚至她们的反抗行为都只单单出自人性本能的呼唤，但无疑的她们的行动本身已带上了时代的意义。我们从她们的自主行动和大胆反抗中，从她们的心理和语言中，能够了解到当时元代的社会思想：在重重伦理包围中，在封建礼教铸就的围城里，女性的生命自主意识已经萌芽，已经觉醒。她们不再屈从伦理的压迫，礼教的束缚，而是勇敢地面对自己的内心，遵从人性本能的呼唤，积极做出反应，大胆进行反抗，追求现实的自主爱情，现世的人生幸福。（二）窥探儒生心态：落魄境遇重压下遭遇不公命运的呼号元杂剧爱情剧相比唐代爱情传奇来说，多了一层寓意，寄托了作者的理想追求和人生主张。笔者认为，经过对元杂剧爱情剧中女性形象特征变化背后的原因的探讨，可以窥探到当时代儒生的普遍心态：儒生作者在落魄境遇重压下，通过元杂剧爱情剧发出了遭遇不公命运的呼号。儒生的落魄和社会地位的低下，我们在元杂剧爱情剧中主要男性群像中便可以窥见大部分。他们在爱情婚姻面前，大都面临着一个共同的局面：被女方家长嫌弃家境，必须为了爱情的圆满远赴京城，考取功名。而主要女性在爱情方面大多是占据优势的一方，也多是积极采取行动的一方。儒生的被嫌弃和在爱情上的被动，爱情的圆满必须以金榜题名为前提，这种种境遇都表明了儒生在元代的落魄，所遭受的不公命运。通过对元杂剧爱情剧中女性形象变化的原因的剖析，我们可以看到，同样是儒生的作者们在女性身上寄托了自己的理想追求，也通过女性为了自主爱情对封建伦理，封建门第的反抗表达着对儒生对所遭受的落魄失意的不公命运的控诉和呼号。通过这些分析，元代儒生的共同心态得以一一展现：他们遭遇不公，他们事业失意，他们落魄，他们无奈，他们愤慨，他们不满。他们在落魄境遇重压下发出了遭遇不公命运的微弱呼号。（三）洞悉社会经济：市民壮大背景中都市商业经济的发达我们从元杂剧爱情剧里女性形象变化的原因剖析中可以得知，元杂剧爱情剧中女性社会地位变化的主要原因之一便是受到市民阶层的思想意识的影响。市民阶层思想意识对社会，对杂剧创作的影响扩大的情况背后是市民阶层队伍的不断壮大。而促进市民阶层队伍不断壮大的最重要因素便是元代城市规模的不断扩大，城市数量的增多。在这种种情况背后，最根本的原因便是元代都市商业经济的发达。因此，从本论文对元杂剧爱情剧中女性形象变化的原因剖析部分，我们可以从中洞悉到有关元代社会经济的一个重要信息：市民阶层不断壮大背景下所蕴藏的元代都市商业经济的繁荣发达，元代城市规模的扩大。以上三个意义便是我们分析元杂剧爱情剧中女性形象变化的意义所在。笔者强调，本论文在总结元杂剧爱情剧中女性形象的共同特征基础上，与唐代爱情传奇进行比较，得出元杂剧爱情剧女性形象特征的发展变化。这是本论文的重点分析探讨的部分。与此同时，在这些探讨背后，笔者更深一步进行挖掘，对其变化背后的主导原因进行了较为详细的剖析、论述。最后明确指出本论文探讨元杂剧爱情剧中女性形象特征的变化所具有的意义。从整篇论文的分析中，我们能够清楚地知道元杂剧爱情剧中的妇女比之唐代爱情传奇中的女性所受到的封建礼教更为森严。然而难能可贵的是，在重重礼教压迫中，剧中的各位女主能够凭着自己对自由爱情的渴望而采取积极的行动，敢于反抗世俗，最终都取得了圆满的结局。【注释】[1]游国恩，王起，萧涤非等．中国文学史．（三）[M]．北京：人民出版社，2002．212．[2][3][4][5][6]胡大雷，曹鸿庆，黄文魁．唐宋小说选[M]．西安：太白文艺出版社，2004．111，34-35，34，35，34-35．[7]袁行霈，罗宗强．中国文学史．第二卷[M]．北京：高等教育出版社，2005．168．[8][9][10][11]袁行霈，莫砺锋，黄天翼．中国文学史．第三卷[M]．北京：高等教育出版社，2005．187-188，189，190，189．【参考文献】[1]吴秀卿．拜月亭在杂剧、南戏中的演变[J]．河北学刊，1995（4）．[2]毕静枝．墙头马上中李千金形象分析[J]．文学教育，2008（9）．[3]王桂清．试论石君宝笔下的三位女性形象[J]．吉林师范学院学报,1996（9．10）．[4]张维娟．元杂剧中的婚姻及时戏[J]．人文社会科学学报，2008（2）．[5]杨凤琴．元代婚恋剧的尚情倾向[J]．郑州航空工商管理学院学报，2006（25．1）．[6]余苛．元杂剧爱情剧和中国传统婚姻观[J]．济宁师专学报，1999（20．1）．[7]王传明．文化冲突与元杂剧中妓女形象的突变[J]．山东师范大学学报，2011（56．1）．[8]王美花．浅析元代婚姻爱情剧中女性行为主动性的成因[J]．文学艺术，2008（1）．[9]袁行霈，罗宗强．中国文学史．第二卷[M]．北京：高等教育出版社，2005．[10]袁行霈，莫砺锋，黄天翼．中国文学史．第三卷[M]．北京：高等教育出版社，2005．[11]宁希元等．中国古代戏剧选[M]．北京：人民出版社，2003．[12]游国恩，王起，萧涤非等．中国文学史．（三）[M]．北京：人民出版社，2002．[13]王实甫．西厢记[M]．北京：人民出版社，2002．[14]高谈文化．教你看懂关汉卿杂剧[M]．北京：当代世界出版社，2007．[15]李克和．千古绝唱[M]．长沙：岳麓书社，2005.[16]上海古籍出版社．唐五代笔记小说大观．下[M]．上海：上海古籍出版社，2000．OntheCha