【傩戏的设戏与禳灾机制研究11000字（论文）】

I傩戏的设戏与禳灾机制研究摘要在中国戏剧的大家庭中，傩戏是极其重要的一员。贵州傩堂戏因其为神灵信仰坚定的农业时代的产物，所以在早期社会中发挥着一定的禳灾功能。道真仡佬族傩堂戏因人文、地理因素，形成了自身独有的特色，是云贵高原傩堂戏剧的一颗璀璨明珠。傩戏禳灾的实质是通过傩堂戏中冲傩还愿的仪式来象征地实现人的愿望，从而使人从精神上实现根本的转变。因此，本文以道真傩堂戏为例，分析为何设戏，如何设戏，何以禳灾，深入剖析傩堂戏的禳灾机制，以揭示傩堂戏的祈福禳灾功能。关键词：道真傩堂戏，禳灾，洁净目录TOC\o"1-2"\h\u17827引言 130119（一）关于傩戏的传说 13248（二）道真仡佬先民及其居住环境 3（三）傩堂戏的仪戏合一和广泛受众 425687二、如何设戏？ 524590（一）陌生神圣的表演空间 56677（二）请神、酬神、送神 66677（三）各掌一方的假面神祇 12三、何以禳灾？ 131255（一）傩戏是祈求神灵庇护的宗教行为 13（二）傩戏是洁净污染的行为 14四、结论 1522634参考文献 16引言傩戏发轫于上古时期的傩，在漫长的发展历史中，积累了民间宗教、伦理、艺术等丰富信息，有着重要的文化意义和社会价值。道真仡佬族傩戏因其独有的民族与地方特色，被誉为“中国戏剧的活化石”。随着研究傩戏的热潮掀起，国内外对贵州傩堂戏的研究逐渐深入，并有许多研究成果问世。傩戏的形成条件、表演形态、剧本、面具、文化功能和社会功能等诸多方面充分得到研究。不仅如此，一些学者将研究视野转向人类学、民俗学、审美学等方面。随着时代的变化发展，科学的步伐逐渐加快，傩戏呈现出不断衰落的趋势，故学界目前对傩戏的研究成果亦集中于它的艺术性以及其保护策略。综上所述，关于傩堂戏的研究成果呈现出越来越繁荣的趋势。虽然学界对傩戏的研究比较全面，但大多都是基于傩戏戏剧形态而展开，而关于道真仡佬族傩堂戏祈禳功能的探究还略显单薄，有待进一步研究探析。本文试图在充分了解道真仡佬族傩堂戏的基本内容的基础上，分析道真仡佬族傩堂戏，通过回答“为何设戏”、“如何设戏”、“何以禳灾”三个问题，研究道真县仡佬族傩堂戏所承载的祈福禳灾功能。为何设戏？（一）关于傩堂戏的民间传说民间流传着许多关于傩堂戏起源的传说，这些传说的情节带有神灵色彩和信仰因素，具有一定的传奇性特征。所谓“传奇性”,是指“故事情节首先必须基本上具有生活本身的形态,故事发展基本上合乎生活的逻辑；同时又把生活素材加以剪裁、集中、虚构、渲染、夸张、幻想,通过偶然的、巧合的,以至“超人间”的情节来引起故事的转变”。钟敬文.民间文学概论钟敬文.民间文学概论[M].上海：上海文艺出版社，1980年，第199页。叶涛：《傩堂戏与宗教》，载贵州省民委教处编：《中国傩文化论文选》，贵州民族出版社1998年版，第119-120页。另外还有一则关于“冲傩还愿”习俗的传说，“混沌初开六月间，天上飘了七天七夜大雪，人间很多人都冻死了。观音菩萨于心不忍，请出东方太阳星解救百姓。雪水溶化后，冲垮了五岳庙，把昆仑山上的沉香木也冲走了。沉香木漂到海里，被龙王派水仙兵勾住，用它造了一扇海龙门，不料刚造好就焚烧起来，龙王只好用它造了一张独脚床。龙女上床睡了一夜，害了瘟病，三年都不能起床。龙王到处求神问卦，都不应验，后来周文王用铜钱断明，原来龙家冒犯了五瘟神，必须在大傩会上还愿，病才能好。于是龙王许下大傩十二祭、小傩十二堂，长标十二支，短标十二双（标指竹子，长的用以扎彩楼做法事，短的用以做香杆敬鬼神），又许下神戏二十四个，以及白鸡、白鹅、白猪、白羊等供品。龙王还愿后，龙女的病就好了。这种作法后来传到人间，人们遇到生病、无子、灾难等不吉利之事，都要请土老师迎神送鬼，祈禳斋醮，以治病、求子、消灾灭难；有的人家为求老人高寿、小孩平安，也要‘冲寿傩’、‘打太保’、‘跳加官’。”叶涛：《傩堂戏与宗教》，载贵州省民委教处编：《中国傩文化论文选》，贵州民族出版社1998年版，第121页。这两则具有神秘色彩的民间传说插入了“超人间”的叙事情节，突出了傩公傩母的神性形象、傩戏仪式的消灾作用，为揭开傩戏这一仪式的动因与其供奉神祇的神性找到了合乎逻辑的解释。民间传说是对历史记忆的再加工，是民众的集体记忆，这两则传说突出了傩堂戏的功利性和实用性，符合当时社会的需要和民众的心理需求，传达了傩信仰者相信宇宙间存在着“超人间”存在的基本观念，亦相信这种超人间的力量可以改变宇宙糟糕的秩序。除此之外，两则传说将戏剧起源与神、巫结合起来，丰富了戏剧的内涵，赋予戏剧仪式祈福消灾的力量，使得更多人信奉和参与傩堂戏这一仪式和戏剧结合的活动。（二）道真仡佬先民及其生活环境仡佬族是西南地区最早的开发者，也是道真境内的土著民族，经历了濮人、僚人、仡佬族三个历史发展阶段。仡佬先民以农耕生活为主，对大自然有浓重的依恋感。因此，仡佬族除了崇拜祖先外，还保留了神权时代遗留下来的图腾崇拜，认为世间万事万物皆有神灵，不仅有雨神、土地神、灶神等与生活休戚相关的神灵，而且在文化融合中开始侍奉道教、佛教神灵。在仡佬先民看来，大自然既有凶猛的一面也有温情的一面，对自然既感恩又畏惧。正如马林诺夫斯基在《巫术宗教科学与神话》中所言：“凡是具有偶然性的地方，凡是希望同恐惧之间感情作用的范围很广的地方，我们就能见到巫术。……更可以说，越危险的地方就越会有巫术，绝对安全的就没有巫术出现。”[英]马林诺夫斯基.《巫术宗教科学与神话》[M].北京：中国民间文艺出版社.1996，第133页。[英]马林诺夫斯基.《巫术宗教科学与神话》[M].北京：中国民间文艺出版社.1996，第133页。“对于一个社会地文化地存在着的人来说，一定的社会文化条件,是他行为发生的前提和基础。任何人都不能脱离一定的社会制约去行动，不管他的这个行动具有多强的个人特征”。李岚.李岚.《信仰的再创造：人类学视野中的傩》[M].昆明：云南人民出版社，2008，第12页。（三）傩戏的仪戏合一和广泛受众唐代以后，傩祭的祀神色彩褪减，而娱人因素增加，逐渐向戏剧转变。但在巫风猖炽的西南边陲地区，傩戏的祭祀之风却得以保存和传承。因此，傩堂戏的演出常常是出于冲傩还愿的需要，而很少作为单独的戏剧表演出现在大众视野中。所谓“冲傩”，是指愿主家有人生病，请傩戏班子到家中举行傩仪，以驱鬼逐疫，禳灾辟邪，避免疾病和灾难的侵扰。所谓“还愿”，是指愿主许愿后，请傩戏班子到家中表演傩戏，将各路神仙请到傩堂受祭，以还愿信。根据仪式的目标划分，道真傩戏学者冉文玉将道真傩戏分为六类。冉文玉.大巫冲傩[M].贵阳：贵州人民出版社,2017,第17页冉文玉.大巫冲傩[M].贵阳：贵州人民出版社,2017,第17页根据法事的不同，加演的剧目也不同。例如，在演延续生命类时，会加演《赵颜求寿》，内容是农民赵颜原本只有十九岁的寿命，遇到管辂后，管辂心生可怜，便教赵颜找南斗北斗赂酒，南斗北斗饮完酒后便在寿簿上将“一”改为“九”，于是赵颜一十九岁活到了九十九岁。又如，在演梓潼戏时，通常会加演《双富贵》，戏剧内容是赵侯王与夫人结婚后，夫人迟迟未有身孕，在向梓潼求子后便怀孕了，一胎生了两个男孩，十八岁中了文、武状元。由此可以看出傩戏的多功能性以及受众的广泛性。无论是农夫、读书人、生意人，无论是小孩、老人或者年轻力壮的中年人，都可以在傩戏中获得“大吉大利”的福气，有如傩坛巫书《抛傩》中所言：生意之人供养主，骡驮金来马驮银。遭官犯法供养主，敲枷打锁转回程。疾病之人供养主，十分毛病退九分。祈嗣之人供养主，早送贵子入家门。怀胎之人供养主，是男是女早离身。行船走水供养主，波消浪静得清平。农夫之人供养主，前仓打满后仓存。读书之人供养主，金榜高上早题名以上“冲傩还愿”的种种美好愿望，诚然不可能一一实现，但是，它作为一种具有心灵疗养作用的仪式，无疑反映了人们愿望难以实现时的痛苦，并将解除这种痛苦的希望寄托于缥缈虚幻的神灵之上。二、如何设戏？傩戏脱胎于古代傩祭，至今虽然呈现仪戏合一、仪技合一的特点，但是现今在生活中仍然有一定数量的民众深信其承担着一些消灾解祸的功能。傩戏是如何禳解灾祸的？本章节试图从傩戏的表演空间、程序、神祇、道具等方面来分析傩戏是如何被赋予“神灵”的力量，为进一步探究傩戏和禳灾的关系作出铺垫。（一）陌生神圣的表演空间在傩戏仪式开始前，戏班会在愿主的堂屋里设置一个区别于世俗生活的神圣空间，称作“扎坛”。“堂屋原本是愿主家用来供奉祖先神位的场所，也是一个家庭生活的中心，从表面上看是比较容易引起家人对已逝祖先的关注，但更主要的目的则是把祖先的象征符号置于整个家庭生活的核心位置，以密切家人与祖先之间的血缘认同关系”。瞿明安、郑萍.《沟通人神：中国祭祀文化象征》[M].成都：四川人民出版社.2005，第99页。瞿明安、郑萍.《沟通人神：中国祭祀文化象征》[M].成都：四川人民出版社.2005，第99页。在仪式中，坛师不仅要搭桥以迎接神灵及其车马的到来，还要建楼房以供给神灵及其车马的驻扎。桥梁通常用一张长条幅的神画表示，过程包括采木、架桥、扫桥、亮桥、座桥、锁桥等。立楼则在傩堂的五个方位分别立一根祖师棍表示，过程包括立楼、排楼、催楼、报楼。另外，在“开洞”环节中，需要将被关在桃园洞中的三个神祇请出来。过程为尖角将军请开山神修路，随后邀请唐氏仙娘将桃园洞洞门打开，请神祇出来。其间通过尖角将军与唐氏仙娘的唱述，展现了桃园洞的景致。仪式结束后，坛师要将驱除的妖魔鬼怪隔离在外或封印在坛中。坛师把门关好，将符箓贴于门上，或对着门缝画令讳，以防鬼怪进入门中，再次作祟。仪式是时间和空间的展示，这种时空与日常生活中的时空不尽相同。从时间来看，仪式有自己的时间制度，当人们做缅怀性仪式时，他们认为其所缅怀的祖先、神灵还“活”在他们的生活中，发挥着保护、惩罚的作用，这种时空制度有助于英雄的神圣化，是抗拒物理时间的一种表现。就空间来看，涂尔干的“神圣/世俗”之于仪式的实践既是时间性的也是空间性的。神圣和世俗如果没有产生明显的“离间空间”，仪式和宗教感的崇高性便无从形成。彭兆荣.人类学仪式的理论与实践[M].北京：民族出版社彭兆荣.人类学仪式的理论与实践[M].北京：民族出版社.2007，第314~317页。[美]克利福德·格尔兹著，纳日碧力戈等译.《文化的解释》[M].上海，上海人民出版社.1999，第129页。（二）请神、酬神、送神在请神之前，坛师会将自己装扮为神的使者，证明自己在演出过程中代表的是神的旨意，具有超凡的能力。例如，道真傩戏中规模三天以上的必不可少的程序是“赐冠、赐衣、赐牌、赐角、赐席”。冉文玉.大巫冲傩[M].贵阳：贵州人民出版社.2017，第23页。法师将花冠带在头上，法衣穿在身上，牌带搭在肩上，牛角用嘴吹鸣，篾席铺在地上。仪式的第一步是“启语”，法师唱道：冉文玉.大巫冲傩[M].贵阳：贵州人民出版社.2017，第23页。东斗高来西斗低，南北二斗一般齐。老君殿内更鼓响，王母殿内子鸡啼。

一不早，二不迟，正式弟子赐冠、赐衣、赐牌、赐角、赐席时。第二步“赐冠”，法师取冠在手，边戴边唱:不提此冠犹自可，提起此冠有根生。释迦赐的是佛冠，老君赐的是凤冠。王母赐的是花冠，三冠流传到如今。三教赐在法坛来，法坛传与师祖们。他人要得戴来不得戴，要得拴来不得拴。此仪式的内容是唱述花冠、法衣、牌带、牛角、篾席的功用，并附之以相应的动作。这道程序意在表明坛师所用道具，穿着服装，皆非凡间俗物，而是由神赐予的物什，以此明确自己的身份，使傩戏从一开始神圣感油然而生，增强了法师和观众的自信心。除了赋予使用道具的神圣性，每当坛师要化身成为神时，都会进行一个步骤——藏魂。藏魂即将自己凡身的魂魄藏于三清殿下。并念“藏魂咒”冉文玉.大巫冲傩[M].贵阳：贵州人民出版社.2017，第140页。冉文玉.大巫冲傩[M].贵阳：贵州人民出版社.2017，第140页。黄精古，古黄精，黄精树下海水里头去藏身。海水里头藏得千千兵马、万万兵将，只有弟子三魂无藏处。若有邪师寻到我，化作西天一朵云。一魂

藏在青云内，二魂藏在白云头;只有三魂无藏处，老君肚内去藏身。奉请南斗六星、北斗七星，吾奉太上老君急急如律令。而每当坛师化身成神，结束使命后，坛师都会进行放魂，即使神灵魂魄脱离，而自己的凡身魂魄归于肉身。如一法师扮演唐氏太婆后放魂，唱：唐氏太婆你是上界沉香木，弟子本是下界陌生人。装你真身并玉体，速放三魂赴本身。你莫把弟子三魂七魄带去了，留来二回服侍神。冉文玉.大巫冲傩[M].贵阳：贵州人民出版社.2017，第159页。藏魂、放魂有三个作用，一是使自己的凡身魂魄免遭邪鬼的迫害，二是通过使自己的肉体与凡身魂魄分离，而与神灵的魂魄结合，更好地完成向神灵角色的转变，三是为了下一个神灵的凭附与上一个神灵不冲突。弗雷泽在《金枝》中将“人神”分为两类，宗教化和巫术化的人神。前者为一个超越人的神短或长时间进入一个人体中，并通过神屈尊在人身体内作出旨意，显示超人的威力和智慧。后者则是直接冒称自己具有神的权利。[英]詹姆斯·乔治·弗雷泽著，徐育新等译.金枝[M].北京：大众文艺出版社.1998，第92页。[英]詹姆斯·乔治·弗雷泽著，徐育新等译.金枝[M].北京：大众文艺出版社.1998，第92页。傩戏即是一种关于神灵的行为叙说，它通常包含着对神灵的事迹和故事的体现，掌坛师的装扮及其表演的行为往往蕴含了傩堂戏隐藏的宗教意识下的神话观。田红云.傩戏的神话行为叙事探析——以湘西傩戏为例[J].思想战线,2011田红云.傩戏的神话行为叙事探析——以湘西傩戏为例[J].思想战线,2011请神是傩戏中重要的环节，包括开坛、礼请、跑功曹、敬灶、立楼、打下马卦、迎桥、交标、抛傩、开洞、打洞、镇台、出神、差兵、打替代、走大阵。正式开演的第一项应是“开坛”，为傩堂戏的开场，即将清水洒在地上，打扫傩堂，坛师礼请三清三皇、伏羲圣母等各路神灵降临神坛，受领为其准备的牲祭，请四方神灵及各代祖师迎到傩坛接受祭拜。诸神来到后，掌坛师使用竹卦占卜，通过占卜的方式判断愿主家所遭遇的灾祸，以及通过何种程序进行禳灾。如《开坛》朱恒夫.中国傩戏剧本集成[M].上海:上海大学出版社,2017朱恒夫.中国傩戏剧本集成[M].上海:上海大学出版社,2017，第148页。历代高僧前来问，法师角叫为何因？弟子口内回言道，你儿子儿孙头上有灾难，借你的华堂了愿文。……奉请何神？奉请何庙？上来请神已毕，一卷今章，普伸神安位，念《玉皇诰》:志心皈命礼，太上弥罗无上天，渺有玄真境，渺渺紫金阙，太微玉清宫，无极无上圣，廓落发光明，寂寂浩无宗，玄范总十方，湛寂真常道，恢漠大神通。

玉皇大天尊，玄穹高上帝。奉经功德，普神安位。奉经功德，普神安位。又如《礼请》冉文玉.大巫冲傩[M].贵阳：贵州人民出版社.2017，第45页。冉文玉.大巫冲傩[M].贵阳：贵州人民出版社.2017，第45页。法师念:叹不尽，恭对天阶请称法职:钦秉太上三清三境拜礼金官金阙玉释大帝五雷拷鬼院法事法门臣弟子XXX带领了愿信人XXX室人X氏右洎合家人等即日投诚，上干洪造，但以信人言念:命由天定，生居中国，长处人伦，蒙天地盖载、荷神圣匡扶大德之洪恩。年无片善，月有多愆，得遂元亨，均沾厚泽。兹因信人为因X年X月旬中，酬还仙傩良愿一堂，忧心不下，发心叩许于家修建如上酬恩(冲傩为酬恩，打保福为禳灾)道场一供。是日虔具刀牲酒醴一席、菲供凡仪满筵、香炬各堂、赎命珍财各正、会兵雄鸡一只、剪造花旗二首、星辰牌文一块、发瘟茅船两所、了愿疏文二函，以此专申上诣。内提:初伸礼请——内提:二伸礼请——内提:三伸礼请——内提:再伸礼请——……根据上面一段文字可以看出仪式开头即明确设戏目的——凭借各路神灵力量替愿主祈福禳灾。唱词中请到的各路神灵的个数多达一百有余，迎请的各种神祇越多，神力越大，帮助人们实现各方面愿望的可能性越大。傩戏借礼仪感神、凭神力赐福，加强傩堂戏的感染力，强化了对愿主消灾祈福的期待效果。“跑功曹”也为必做仪式之一，仪式内容为都官（韩愈）差遣四位小兵，即名叫年、月、日、时的四值功曹到各个宫殿投递记录愿主愿望的文书，迎接各神祇降临傩坛。其程序包括：唱神歌、传四值、投文书。与前面两种仪式不同的是，在“跑功曹”中，四值功曹不仅敬请神灵的降临，而且四处将请愿人的心愿告知各路神灵，使世俗人的期许得到神灵的回应，求得神灵的庇护，以获得精神上的自我救援。如《跑功曹》冉文玉.大巫冲傩[M].贵阳：贵州人民出版社.2017，第52页。冉文玉.大巫冲傩[M].贵阳：贵州人民出版社.2017，第52页。白牌说：谢过！都官爷叫吾前来，有何要事吩咐？都官说:有所不知。白牌说:知道不曾。都官说：非为别事，今有XX省XX县XX乡(镇)

XX村地名XX住居信人XXX酬还冲傩良愿，文书相请，墨帖相迎，叫吾去各衡投文。吾独马难行，命你前去四处请年、月、日、时四值功曹回台议事。不知你意如何？

白牌说:都官爷大令一下，还有不去道理？请出各路神祇和各方兵马降坛后，举行差兵这一仪式，目的在于各路兵马奔走各地将愿主一家三魂七魄找到归于坛内。在传统道家看来，人有三魂七魄，三魂是指天魂、地魂和人魂，七魄指喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲。弗雷泽在《金枝》中指出，未开化的人在解释灵魂时，认为其实人和动物体内的小我，人活着是因为灵魂在体内，当人睡着或者死亡后，灵魂会离开身体，睡着时的离开是短暂的，而死亡时离开则是永恒的。[英]詹姆斯·乔治·弗雷泽著，徐育新等译.金枝[M].北京：大众文艺出版社.1998，第179~182页。[英]詹姆斯·乔治·弗雷泽著，徐育新等译.金枝[M].北京：大众文艺出版社.1998，第179~182页。在冲急救傩时必做的一个程序是“打替代”，该仪式是通过将茅草扎成茅人，祈求神灵将灾祸转移至茅人身上，为事主替代灾难。弗雷泽将巫术赖以建立的思想原则归为两个方面，一是相似律，基于此的叫做“顺势巫术”或“模拟巫术”，二是交感律，基于此的称为“接触巫术”。前者如在北美印第安，一个人想要加害于另一个人，则可以把这个人画在可以代替其真身的东西上，用尖锐物体刺它或给予其他伤害，画像代表的人就会受到对应的伤害。后者如无论相距多远，只要据有别人身体的某一部分，即可产生感应魔力，对其所属的人身产生理想效果。[英]詹姆斯·乔治·弗雷泽著，徐育新等译.金枝[M].北京：大众文艺出版社.1998，第19~58页。[英]詹姆斯·乔治·弗雷泽著，徐育新等译.金枝[M].北京：大众文艺出版社.1998，第19~58页。当生活遭到变故或者心存更高期望时，人们便会在默默许下心愿，在想要免灾时或愿望实现后做一场冲傩还愿的仪式以答谢神灵，如若不谢，神灵可能会发怒，乃至将惩罚殃及下一代。在此情况下，在坛师请神了愿主愿文后，为了显示愿主的虔诚以及对神灵消除邪祟的感恩，酬谢神恩顺理成章成为傩戏的第二个重要环节。其包含的程序有领牲、打回马、回熟。“领牲”又称“炳灵领牲”，是迎请炳灵受领愿主家供奉的祭品，随后，其他神灵亦来到傩堂受祭领牲，法师一边念神灵尊号，一边发猪牲和钱，以示尊神已经受领了祭品。表演过程中愿主要同表演者跪拜作揖，以示虔诚。“领牲”中炳灵有一段唱词，迎请各路神灵降坛领牲：炳灵于大门外以“平腔”唱冉文玉.大巫冲傩[M].贵阳：贵州人民出版社.2017，第256页。冉文玉.大巫冲傩[M].贵阳：贵州人民出版社.2017，第256页。扬州取出多般鬼，炳灵案师赴傩堂。瘟火二部你请坐，要到傩堂领猪牲。山川八庙你请坐，要到傩堂领猪牲。三界功曹你请坐，要到傩堂领猪牲。门神二将你请坐，要到傩堂领猪牲。

……领牲是人们对神灵的庇护的酬谢，领牲之后仍有诸多酬送的环节，不仅有正戏还有插戏，内容十分丰富。如“打回马”“勾愿”“封洞”“拆营倒寨”“顿转送神”等程序。从表演程序的设置来看，前有“开洞”，后有“封洞”；前有“安营扎寨”，后有“拆营倒寨”；前有迎神，后有送神。不仅程序对称，且开头和结尾都以相同或相似的套语，整个仪式呈闭合形态，十分完整。傩戏作为一种行为叙述，傩坛法师扮演的各路神灵为叙述主体，愿主为接受者，他们的对话通过傩面具、法器等媒介得以实现。在仪式进行的过程中，不难看出几乎每一个步骤都不是单独的有关迎神、酬神、送神，而且还事关愿主冲傩还愿的祈求。法师或者为神灵的代言，或者陈述愿主的祈求，仪式充分围绕人和神、圣和俗的交流沟通而展开。在坛师设置的傩坛这个虚拟的空间中，天上地下、阴阳两界无所不容。当法师穿着法衣，戴着帽子，念着口诀，握着法器，装扮成神的样子时，法师就完成了自我向神灵的转变，获得了与神对话的话语权，以沟通人神两界。各掌一方的假面傩神我国最早有文字记载的傩神活动见著于《周礼·夏官·方相氏》：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难，以索室殴疫。大丧，先柩。及墓入圹，以戈击四隅，殴方良。”由此可见，方相氏为最早的傩神。但方相氏并未成为真正的傩神，他实为夏朝的一名武官，或为奉命完成驱鬼逐疫的巫师。只有当他戴上黄金面具时，他才能成为具备驱逐功能的傩神。所以，傩戏不同于一般戏剧，佩戴傩神面具成为傩戏的基本特征。经过几千年的发展，傩戏整合了道教、佛教、儒家以及民间的信仰，傩神率领的不再仅是“百隶”，而是各家信奉的众神，乃至历史中的英雄人物。因此，我国傩神谱十分庞大繁杂，傩神面具种类丰富多样。道真傩戏面具常见的有：山王、秦童、炳灵、灵官、赵侯、土地、和尚、将军、先锋小姐、唐氏太婆、押兵老师等20余种，造型奇特，面部特征突出，颇能表现出神祇的特点。如秦童，相传他为玉皇大帝之子，但因长相丑陋被玉皇大帝打下南天门。道真的秦童面具则是眼斜嘴歪，五官不协调，突出了秦童样貌丑陋的特点。再如傩戏中的开山将军，是镇鬼祛邪的重要角色，代表他的面具为山王，这个面具面露凶恶，长着一张大口，嘴巴可以活动，下颚有两颗獠牙。最为特别的是，在面具耳部位置，左右两边分别有一面神像，也就是说一个神同时拥有三副面孔，象征着此神神力之深、威力之大。由此可见，道真傩戏面具在形象塑造上并不关注其造型美，更多的是通过夸张的写意手法，突出表现神祇形象的威猛、严肃、忠诚、滑稽、慈祥、善良等品格。傩面具与普通面具的区别是“蕴含着浓郁的巫术意识、原始宗教色彩，并具有驱鬼逐疫、禳灾祛邪的功能”曲六乙，钱茀曲六乙，钱茀.东方傩文化概论[M].太原：山西教育出版社.2017，第127~128页。三、何以禳灾？（一）傩戏是祈求神灵庇护的宗教行为学者李岚通过调查发现，在亲身体验违反禁忌的自动惩罚后，个体会对违反祖灵禁忌与灾祸之间有一个新的认识，即他们之间的因果关系是必然的，也就是说，如果一个人违反了禁忌，那他必将收到惩罚。李岚李岚.信仰的再创造：人类学视野中的傩[M].昆明：云南人们出版社.2008，第75页傩戏是一种宗教行为已经被学术界普遍认可，由于它的演出者和观赏者文化程度普遍不高，傩戏仍然是一种低层次、原始的宗教行为。它信奉的神灵众多，没有自己专一敬奉的神，受儒、释、道的影响，它不仅信奉傩公傩母，而且将三家的神，甚至是历史上的英雄也供奉为自己的神。不仅如此，它也没有系统的哲理性纲领。因此，傩戏通过种种复杂仪式的完成，全力供奉神像、唱道诵经，用一种不成系统的方术巫仪来祈求神灵的庇护。冲关还愿的实现靠的就是这种祈求性巫术，这是原始巫术和民间习俗融合的充分体现。为了祈得神灵的庇护，坛师就会使用一些动听的语言和做出一些感人的行为。语言越真挚，行为越激烈，越能反映愿主对愿信的期许，对神灵的虔诚程度。例如，还愿中的“过关愿”是指家中小孩身体不好的时候希望通过该仪式攘除孩子身上的关煞。在还“过关愿”的时候巫师就需要实施惊险仪式和祈求巫术的程序。“踩地刀”就是将十二把锋利的大刀放置在地上，将其刀刃朝上，法师牵着过关小孩踩过刀刃。除此之外，还有“踩天刀”，此程序亦十分惊险。法师做如此惊心动魄又严肃虔诚的祈求巫术仪式，饱含了让神灵庇佑过关孩子在遭遇人生关隘时勇敢闯过，平安幸福的美好愿望。（二）傩戏是一种洁净污染的行为生而为人自身就有许多愿望，或者长寿、或者免灾，当人们遭遇灾祸时，都会寄希望于超自然的力量，认为只有虚空的神能掌握这一切。所以无论人们是出于什么样的动机邀请戏班到家跳傩戏，无非也就是两个原因：一愿了千神，一傩冲百鬼。冲傩还愿的过程实际上是“洁净污染”的过程。叶书宪先生认为，一切污染都是神圣价值的对立面，或者说是宗教之“圣洁”观的反面。而污染的直接后果就是