钢琴协奏曲的多元风格及其体裁特性研究

钢琴协奏曲的多元风格

及其体裁特性研究

董博超◎著

新 华 出 版 社

图书在版编目（CIP）

钢琴协奏曲的多元风格及其体裁特性研究/董博超

著.--北京:新华出版社,2021.4

ISBN978-7-5166-5749-2

Ⅰ.①钢…Ⅱ.①董…Ⅲ.①钢琴演奏－研究Ⅳ.

①J624.16

中国版本图书馆CIP数据核字(2021)第057335号

钢琴协奏曲的多元风格及其体裁特性研究

作  者：董博超

责任编辑：徐文贤          封面设计：王誉钢

出版发行：新华出版社

地  址：北京石景山区京原路8号  邮  编：100040

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照  排：刘 祥

印  刷：北京厚诚则铭印刷科技有限公司

成品尺寸：185mm×260mm

印  张：10.5           字  数：200千字

版  次：2021年7月第一版     印  次：2021年7月第一次印刷

书  号：ISBN978-7-5166-5749-2

定  价：58.00元

   版权专有，侵权必究。如有质量问题，请与出版社联系调换/p>

前 言|Preface

钢琴以其宽广的音城、洪亮而美妙的音响和丰富的表现力从众多的乐器中脱颖而

出，成为世界公认的“乐器之王”。钢琴在艺术的表达上有自己独特的魅力，能够跨

越语言的障碍，是运用较广的乐器。钢琴协奏曲是钢琴和乐队之间的协作贯穿整个作

品，钢琴与乐队的关系在旋律的发展过程中互相作用所产生的丰富效果耐人寻味。不

同音乐作家创作的钢琴协奏曲具有不同的风格特征与题材特性。钢琴不仅融合了人类

高尚的艺术理想，而且用一种特殊的语言形式使得人与人之间的情感交流更加密切，

体现了音乐在人们生活和身心方面的不可或缺。如今，在社会各方面都在高速发展的

时代，人们更加需要音乐尤其是钢琴音乐的审美力量，也正因如此，钢琴艺术才能实

现千百年来的久盛不衰。

本书以“钢琴协奏曲的多元风格及其体裁特性研究”为选题，在内容编排上共设

置八章：第一章是绪论，内容涵盖钢琴艺术认知、钢琴艺术的风格流派、钢琴演奏的

理论基础、钢琴演奏中的教与学；第二章探究钢琴作品风格演变与钢琴技法训练、钢

琴音乐作品的存在方式与表演艺术；第三章探讨肖邦及其作品创作、肖邦钢琴协奏曲

结构的继承与创新、肖邦钢琴协奏曲的创作手法与特点、肖邦钢琴协奏曲的创作对音

乐创作的影响；第四章围绕莫扎特钢琴协奏曲的特征、莫扎特钢琴协奏曲中的音响对

比原则与关系、莫扎特钢琴协奏曲中的炫技性体现展开论述；第五章分析拉威尔的生

平及创作、《G大调钢琴协奏曲》及其音乐本体、《G大调钢琴协奏曲》的古典主义

音乐风格、《G大调钢琴协奏曲》的钢琴呈现；第六章围绕“异国情调”的不同舞曲

体裁、“异国情调”的语言特性、拉威尔钢琴作品“异国情调”的影响因素展开探究；

第七章研究拉威尔《D大调左手钢琴协奏曲》的创作技术、拉威尔《D大调左手钢琴

协奏曲》的调式交替、拉威尔《D大调左手钢琴协奏曲》的调性游移以及拉威尔《D

大调左手钢琴协奏曲》中的爵士元素；第八章探讨钢琴演奏情感表现力的培养、钢琴

演奏艺术表现力的提升、钢琴演奏的触键方式与情感表达、钢琴演奏的情感体验与作

品处理。

本书论述通俗易懂，按照由浅入深的写作思路展开，对于钢琴演奏的讲解由易到

难，力求使广大读者读得懂、有兴趣、困难少。同时内容细致、严谨、完善，在详细

展开三位钢琴作曲家的钢琴协奏曲解读前，加入了对钢琴音乐风格流派的梳理，这有

利于扩展读者的知识面，提高读者的音乐素养，使读者更好地理解和表现音乐。

笔者在撰写本书的过程中，得到了许多专家学者的帮助和指导，在此表示诚挚的

谢意。由于笔者水平有限，加之时间仓促，书中所涉及的内容难免有疏漏之处，希望

各位读者多提宝贵意见，以便笔者进一步修改，使之更加完善。

作者

2021年1月

目 录|Contents

第一章 绪论...............................................................................................................................1

第一节 钢琴艺术认知............................................................................................................1

第二节 钢琴艺术的风格流派................................................................................................4

第三节 钢琴演奏的理论基础..............................................................................................12

第四节 钢琴演奏中的教与学分析.....................................................................................25

第二章 钢琴音乐作品的创作艺术.................................................................................58

第一节 钢琴作品风格演变与钢琴技法训练.....................................................................58

第二节 钢琴音乐作品的存在方式与表演艺术.................................................................73

第三章 肖邦钢琴协奏曲结构与创作特点解析.........................................................79

第一节 肖邦及其作品创作分析.........................................................................................79

第二节 肖邦钢琴协奏曲结构的继承与创新.....................................................................80

第三节 肖邦钢琴协奏曲的创作手法与特点.....................................................................83

第四节 肖邦钢琴协奏曲的创作对音乐创作的影响.........................................................86

第四章 莫扎特钢琴协奏曲及其体裁特性体现.........................................................89

第一节 莫扎特钢琴协奏曲的特征.....................................................................................89

第三节 莫扎特钢琴协奏曲中的炫技性体现.....................................................................98

第五章 拉威尔《G大调钢琴协奏曲》的体裁特性.............................................102

第一节 拉威尔的生平及创作概述...................................................................................102

第二节 《G大调钢琴协奏曲》及其音乐本体...............................................................104

第三节 《G大调钢琴协奏曲》的古典主义音乐风格...................................................115

第四节 《G大调钢琴协奏曲》的钢琴诠释....................................................................116

第六章 拉威尔钢琴作品中的“异国情调”特性分析........................................119

第一节 “异国情调”的不同舞曲体裁...........................................................................119

第二节 “异国情调”的语言特性分析...........................................................................122

第三节 拉威尔钢琴作品“异国情调”的影响因素.......................................................130

第七章 拉威尔《D大调左手钢琴协奏曲》的分析.............................................134

第一节 拉威尔《D大调左手钢琴协奏曲》的创作技术...............................................134

第二节 拉威尔《D大调左手钢琴协奏曲》的调式交替...............................................135

第三节 拉威尔《D大调左手钢琴协奏曲》的调性游移...............................................137

第四节 拉威尔《D大调左手钢琴协奏曲》中的爵士元素...........................................138

第八章 钢琴演奏的情感表现力与表达......................................................................141

第一节 钢琴演奏情感表现力的培养...............................................................................141

第二节 钢琴演奏艺术表现力的提升...............................................................................147

第三节 钢琴演奏的触键方式与情感表达.......................................................................149

第四节 钢琴演奏的情感体验与作品处理.......................................................................151

结束语..........................................................................................................................................157

参考文献.....................................................................................................................................158

第一章  

绪论

钢琴是一件表现力极为丰富的键盘乐器，它有着超强的声音模仿能力，可以模仿

大自然的很多声音，甚至可以表现人类的各种思想情绪。钢琴艺术本身也是一门综合

性艺术，钢琴演奏技术的形成是包括乐理、视唱、和声、曲式、音乐美学、钢琴教学

法等相关音乐知识积累的过程。本章围绕钢琴艺术及其风格流派、钢琴演奏的理论基

础展开论述。

第一节 钢琴艺术认知

一、钢琴的内部结构

（一）谱架与琴盖

谱架和琴盖的位置相信了解钢琴的人已经都十分熟悉了。但是有一个需要注意的

问题就是，在演奏中进行翻谱动作时，如果操作不当，琴盖有可能关闭。在演奏中琴

盖关闭是十分危险的，所以演奏者一定要用正确的动作，通过上臂的力量翻谱，并且

动作结束后快速收回手指，避免琴盖关闭。

（二）铸铁板

琴弦具有非常大的拉力，立式钢琴的琴弦拉力约达37 000磅，而三角钢琴的拉力

约为45 000磅。可以想象如此巨大的拉力是需要非常坚固的铸铁版来保证其稳定性的。

如果没有物体能够承受如此大的拉力，那么钢琴就不会保持稳定，甚至可能因缺失结

构而被拆散。钢琴的铸铁板在制作过程中需要在灰色的铸铁板上进行铜处理，在最后

的铸造环节中再进行上漆步骤。有人认为铸铁板在制造过程中的冷却工序能够对钢琴

音色产生影响，但是并没有经过科学验证。

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钢琴协奏曲的多元风格及其体裁特性研究

（三）琴弦

我们可以在平台式三角钢琴的琴梁和共鸣箱上看到许多处于紧绷状态的琴弦。而

钢琴的低音部分，是一个音对应一根琴弦，且弦上有铜丝缠绕，这样的结构能够对钢

琴的音质产生直接影响，当演奏低音时，可以持续较长的时间。而钢琴中间的男高音

部分具有的琴弦更短，并且一个音对应两根琴弦。钢琴的右侧及女高音部分，一个音

对应三根琴弦，琴弦相对更短，这样才能保证高音部分的质量。钢琴最右侧的几个高

音能够发出较为短暂、高昂的声音。在演奏过程中，也许高音部分会被沉重的低音所

覆盖，所以针对这个问题，演奏家们一定要注意掌握好高音与低音的力度，尤其是左

手的低音部分，需要使用更加柔和的力度，控制好低音的音量。

（四）制音器

制音器能够消除或降低琴弦因为振动而产生的负面音响。大部分的制音器由羊毛

毡和木头这两种材料制作而成。制音器需要羊毛毡和枫木、榉木相配合。将羊毛毡缠

在枫木上，用榉木制成的支架将羊毛毡连接起来，并且将羊毛毡固定在琴弦的位置上。

三角钢琴声音较为浑厚，回声较多，所以制音器的数量也比较多，一般会到第二个D

音之前。而高音部分的回声，因持续时间较短也不强烈，所以这个区域基本上不需要

安装制音器。

（五）琴键与琴槌

钢琴是因为琴弦的振动而发出声音的，而琴弦的振动主要是通过琴锤的敲击导致

的。演奏者如果能了解钢琴的这种发声机制，就能够对钢琴的音色和音质产生更深入

的了解。同时，不同的敲击力度和速度也能够让琴锤在敲击琴弦时产生不同的音色和

音质，琴锤通过钢钒原理与琴键相连，演奏者可以根据对琴键的力度掌控来影响琴弦

的振动，从而控制钢琴的发声。

按键是如何影响声音的，我们可以通过三角钢琴举例来看，当使用右手弹奏高音

时，琴槌通过琴键的按动打击到琴弦，而按键的速度影响到琴槌的击打速度，击打速

度较快时，声音会更加嘹亮；击打速度较慢时，高音部分会更加柔和。对于敲击键盘

的时长上进行控制时，会有以下两种现象产生：

当琴键被按下时，制音器需要通过移动离琴弦更远，如果演奏者长时间按住琴弦，

则琴弦可以因为制音器的远离而达到持续的振动。

钢琴键被短暂按下时，琴槌会在敲击一下琴弦后立即回归原位。琴槌回归原位后，

声音已经发出，演奏者无法改变目前已经发出的声音，所以将手指从琴键上挪开，在

这个过程中，制音器也会逐渐回归原位，声音也会逐渐减弱消失。

演奏过程中，手指不断地在琴键上敲击，而琴弦则相反，方向是抬起或落下。这

·2·

·第一章 绪论·

两个动作通过人体和器械各自完成一系列杠杆动作，共同促成了钢琴的发声。可见演

奏者手指部分的运动和钢琴的内部构成关联密切，互相影响。

（六）共鸣板与弦码桥

弦乐器在弦码桥拉紧和共鸣板与琴弦的连接方面，都具有相似性。这其中也包括

钢琴。共鸣能放大乐器的声音。而放大的音质受到共鸣板本身的材质影响。欧洲大部

分采用云杉木作为共鸣板的主要材料，一些工匠会选用存活了四百年以上的云杉木作

为共鸣板的主要材料，这种木质极具弹性，质地又极其坚硬。在采伐云杉木之后，需

要露天放置一年的时间之后再进行加工。共鸣板的形状是凹面的，中心厚度为8厘米

左右，边缘厚度在5厘米左右。这一点与小提琴十分相似。同时在三角钢琴和历史钢

琴中，也常见到云杉木材质的琴梁。

（七）琴弦钉与弦轴板

琴弦钉常常位于谱架之下，也被称为弦轴，它是由数个金属柱体排列成整齐的一

排。露出的长度大概在3厘米左右，占整个琴弦钉的三分之一。剩下的三分之二压在

琴板中，琴板也被称作弦轴板，大部分由欧洲山毛榉木制成，这种木料往往需要叠加

七层，才能够制成弦轴板，其中的五层用来控制和稳定琴弦钉，需要将琴弦钉控制在

合理的紧度上。琴弦可以通过琴弦钉上的小孔将琴弦固定在小孔中，琴弦往往需要缠

绕四圈，琴弦的缠绕也能够使音色更加准确。钢琴中236跟琴弦，每一根琴弦都需要

工匠们精心缠绕，确保每一根琴弦都能够发出准确的音调，这也能够反映出工匠们的

匠心精神。

（八）踏板

钢琴中右侧的踏板被称作原音踏板，踏板能够控制制音器的起落，能够让声音

延续。

左踏板又被称为弱音踏板，有一些不理解的人常常认为左踏板是一个不重要的组

件，但是这些往往都是不懂钢琴的人。因为左踏板也是钢琴中很重要的一个组件，左

踏板不仅可以在较轻的演奏中发挥巨大的作用，同时，左踏板也可以调节钢琴的音色，

只有艺术造诣相对高的人才能够对左踏板的功能有更全面的了解，才不会认为它是一

个可有可无的东西。

二、钢琴发音原理

钢琴的发声主体是琴弦。当演奏钢琴时，手指通过杠杆原理，将动作通过琴键传

递给钢琴内部的杠杆原理。内部的杠杆上升之后，小槌之下的凸轮将被顶起，在惯性

作用下，琴槌击打琴弦，琴弦因此发生振动，振动产生了声音。实际上，琴弦在发生

振动时并没有产生巨大的声音，为了增大这个音量，琴弦的振动能够把能量传到音板，

·3·

钢琴协奏曲的多元风格及其体裁特性研究

音板产生共鸣时，音量才会明显地放大。钢琴的内部有一个复杂又精密的组件，叫作

击弦机，这部分大约由4500余个部件构成，在演奏过程中，这些部件通过密切而又

精准的动作，时刻对演奏者的一些细微变化作出反应，比如演奏者的速度、力度、敲

击琴键的方式以及位置等，都可能影响到琴槌对琴弦的击打方式，从而对声音产生直

接影响。

第二节 钢琴艺术的风格流派

一、西方巴洛克时期的钢琴音乐

（一）巴洛克时期钢琴的风格特征

巴洛克时期的音乐还有一种特征，即“竞奏风格”。竞奏风格的特点是在和声风

格以及对位风格中加入了器乐与声乐，这种风格还加入了事先安排好的对比乐器和人

声，可以是人声独唱，也可以是人声和乐器的组合。在巴洛克音乐发展的后期，很多

声乐以及器乐的音乐形式都来自竞奏风格。“激动风格”代表的是音乐戏剧动作对音

乐语言以及音乐情绪的实践。这一风格的典型特征是使用弦乐震音，或者在重复音符

上迅速地演唱很多音节。

1.组织形式

主题材料的发展主要是在完全对位作品或者是部分对位作品当中，即赋格、众赞

歌前奏曲、托卡塔。在器乐音乐中，主调音乐的变化主要是根据旋律材料进行的对比

和陈述，在这些形式的基础上延伸出了变奏原则。变奏原则在主调以及对位音乐中逐

渐发展成为帕萨卡利亚（passacaglia）、主题与变奏、众赞歌变奏曲。为以管风琴和

羽管键琴为主的键盘乐器所写的作品很多都带有即兴的特征，这类作品通常被叫做“幻

想曲”，特征是音阶走句快速、有装饰音或者有风格上比较自由的和弦音。巴洛克时

期的声乐音乐依然延续了文艺复兴时期歌词文本主导的形式，但是在方式上有所区别。

新型宣叙调中唱词的风格偏戏剧性，它尝试学习古希腊戏剧的唱法。在大小调调性体

系出现之后，音乐的形式建构更加清晰，有了乐句和乐段，这在器乐和声乐中都是普

遍存在的，在形式组织中也有这样的构建手段，比如说经常用到的模进式。

2.旋律

巴洛克时期的声乐和器乐旋律逐渐有了自己的风格，但是风格并不固定，可以变

换。然而从15世纪后期的出版物中我们发现音乐的用途主要是演唱以及演奏。人们

经常在器乐写作中使用纯声乐构思，也经常在纯声乐构思中引入器乐。在这个时期，

·4·

·第一章 绪论·

无论是器乐还是声乐，音域都得到了扩展。与此同时，键盘乐器以及弦乐器的发展与

完善也为音域的扩展提供了发展空间。

3.和声

巴洛克时期，和声的发展经历了根本性的变革。在文艺复兴时期和声主要依赖于

调试体系，但是在巴洛克时期和声主要依赖于大小调调性关系体系。而且大小调调性

关系体系直到20世纪依旧维持着主导地位，而且即使是对位作品，使用的也是大小

调调性体系。

低音线条音符下面的数字低音反映的是和声的和弦性本质，这种低音线条被叫作

数字低音或通奏低音。低音线条形式的和声构造特点是和声的变化速度非常快，尤其

是发展到巴洛克晚期时，作品当中的和声变化速度达到了顶峰，这种快速变化主要通

过键盘乐器的演奏者来实现。

那洛克音乐作品中使用了很多的半音化手法与不协和音响，半音化手法和不协和

音响的使用是为了实现音乐的表现性目的。平均律在键盘乐器中的应用使半音变化有

了实现的可能，这对于广泛转调的发展来讲具有促进作用。《平均律钢琴曲集》由巴

赫所写，主要包含48首前奏曲以及赋格，这些钢琴曲展示了平均律在大调和小调中

的应用，平均律的使用避免了对乐器的反复调律。

4.乐器

独奏奏鸣曲在巴洛克时期时涉及三种乐器，一是旋律乐器，二是低音乐器，主要

是演奏通奏低音，三是键盘乐器。在管弦乐队中，并没有固定的乐器组成，因为管弦

乐队不仅可以伴奏声乐戏剧作品，还可以伴奏独立音乐。而且，相比于现代的管弦乐队，

巴洛克时期的管弦乐队规模较小，一般是弦乐器以及木管乐器，但是如果表演有特殊

需要，也会加入铜管乐器以及打击乐器。巴洛克音乐发展的初期阶段，并没有阀键，

也就是最“自然”的状态。那个时期的独奏音乐创作主要是针对自然小号的“克拉里诺”

音区或者高音音区。

（二）巴洛克时期钢琴的音乐特征

1.常规表现

巴洛克时期的音乐艺术发展有着重大的历史意义。单从音乐内容上来说涵盖了当

时人们先进的思想，是早期音乐向近代音乐过渡的一个关键时期。而在创作上该时期

音乐层次对比相当鲜明如快对慢、喧哗对柔美、高对低、独奏对全奏等，而且同以往

音乐相比该时期音乐写作技法也有了明显提升，音乐情感也更加丰富，风格与古典美

表现形式也更具特色。人们常说“古老风格”或“严谨风格”，是指以法国传统尼德

兰复调遵循的规则为主的创作风格，扎利诺所著的《协和的体制》对这一创作风格进

行了详细讲解。到了巴洛克时期，创作家们在音乐表现力方面做出了重大突破，出现

·5·

钢琴协奏曲的多元风格及其体裁特性研究

了不同于“古老风格”的“现代风格”。这种“现代风格”也叫“装饰风格”，以拓

展音乐表现形式为手段，使演奏活动充分彰显词曲内涵，超越了传统的规则设定，一

些作品中突然出现的不协和音，是这种风格的具体表现。

以《牧歌集》为例，蒙特威尔第在创作这部作品时，开创性地使用了不协和音。

这种新的创作手法在当时引起了轰动，其中包括一些批评的声音，如来自意大利的阿

图西。阿图西出生于1540年，是一位理论学家，其发表的《阿图西，或是不完美的

新音乐》一文中，论述了蒙特威尔第作品里的一个片段，他认为《冷酷的牧羊女》中

牧歌部分的片段所采取的创作手法并不完美，存在缺陷。在《冷酷的牧羊女》中，13

小节的缺点就是突然出现a音与f音之间的转换；19小节和21小节没有注重留音的

存在，欠缺对留音的弹奏。

上述问题在《牧歌集》中做了详细解释。在第五卷前言部分，蒙特威尔第讲述了

一种新思想，即“两种常规”。他将文艺时期的复调试“古代风格”称为“第一常规”，

将自己独创的创作手法称为“第二常规”，两种常规都是创作中常用的创作风格。“第

一常规”下的作曲风格以对位描写为主，突出场景的质感；“第二常规”下的作曲风

格注重歌词的表现力，不拘泥于单纯应用对位规则，这种创作手法是一种突破性超规

则创作。蒙特威尔第的“第二常规”作曲手法高于文艺复兴时的传统创作手段，丰富

了音乐创作的处理方式，使某些不协和音也可以成为增强歌词表现力的音调类型。蒙

特威尔第的弟弟朱里奥在1607年时，发文支持哥哥的创作风格。在他看来，传统的“第

一常规”创作手法过于关注音乐调试的类型，忽视词曲蕴含的深刻情感；哥哥的“第

二常规”创作手法反其道而行，将词曲韵味作为创作核心。这样的观点解释曾盛行一时。

此外，蒙特威尔第与阿图西在音乐认知方面的对立争论，增强了蒙特威尔第的知名度。

其实蒙特威尔第是受到柏拉图哲学理念的影响，进而展开创作的。我们以《理想国》

的内容为例来展开分析，柏拉图曾经在《理想国》中阐述道：音乐应该以歌词为主，

旋律应该追随歌词，歌词才是歌曲创作的灵魂，歌词比其他元素要重要得多。朱里奥

在研究音乐的发展历程时发现，虽然柏拉图的思想比较前卫，但是他的这一思想从文

艺复兴时期才逐渐被人关注。罗勒，一名意大利作曲家，他是柏拉图音乐思想的主要

传播者，他开拓了“第二常规”思想，他是最先将“第二常规”创作手法应用到音乐

作品中的作曲家，然后，蒙特威尔第将“第二常规”创作手法的使用发展到了顶峰。“第

一常规”创作手法主要体现在维拉尔特的作品中，但是第二常规创作手法体现在非常

多的作品中，蒙特威尔第的作品第二常规的创作手法体现得尤为明显。蒙特威尔第主

要是通过音调旋律的变化和波动传递歌词的具体内涵以及歌词所包含的情感，这样的

创作手法创作出来的音乐作品能够引起听众的共鸣。

在当时，“第一常规”和“第二常规”的创作手法非常流行，很多理论家都关注

·6·

·第一章 绪论·

这两种创作手法的使用，在17世纪中期，知名研究学者马尔科·斯卡契发表言论称：

当代创作家对“两种常规”创作手法以及“三种风格”的应用非常灵活，这里说的三

种风格包括室内形式风格、宗教式风格以及戏剧式风格。他所认为的“两种常规”创

作手法和蒙特威尔第认为的“两种常规”创作手法具有较多的相同点，马尔科也认为“第

一常规”创作手法和“第二常规”创作手法存在和声以及歌词认知的区别。他认为在

文艺复兴时期主要是若斯坎提倡使用“第一常规”创作手法，他的这些观点不仅在当

时被广泛接受，即使是如今也有很多人认同。

2.通奏低音

通奏低音属于巴洛克时期演奏风格的一种，它的出现和使用造就了巴洛克乐曲和

声织体。这种和声织体和文艺复兴时期的主副调和声织体不同｡巴洛克乐曲和声织体

包括主旋律以及和声伴奏。

旋律和伴奏相结合的创作方式在文艺复兴初期就已经存在，比如说琉特琴乐曲。

这种创作形式在中世纪也出现过，比如马肖创作的歌曲。发展到如今织体已经发生了

变化，如今的织体更加注重低音部与高音部之间的协调配合，低音部和高音部旋律基

线应该做到平稳流畅。在演奏一首曲子时，独立的低音部演奏应该贯穿到曲子的演奏

全过程，也就是通奏低音；然后在低音部演奏的基础上，引入高音部，可以让乐曲的

气派更加磅礴；最后演奏者应该在低音部和高音部演奏的基础上弹奏和声部。

和声旋律的弹奏可以辅助钢琴键盘，也可以使用其他乐器辅助弹奏，只有完成上

述三个部分的弹奏才是真正实现了通奏低音。作曲家经常会在低音部标注阿拉伯数字，

目的是为了提醒演奏者必须弹奏有标注的和弦低音，如果忘记弹奏有标注的低音会影

响通奏低音的效果。因此，通奏低音也被叫作数字低音｡

要想使通奏低音的演奏效果更好，就要使用两种乐器：首先是能够弹奏和弦音的，

比如管风琴、琉特琴，这类乐器的弹奏特点是比较随性，不必依靠低音部的弹奏旋律；

其次是大提琴以及其他的低音乐器，这类乐器的弹奏特点是必须遵照低音线条的节奏

进行弹奏｡如果场合不同使用的乐器可能有所不同，一般情况下，如果是在宗教仪式

中演奏，那么主要使用管风琴；如果不是在宗教仪式中演奏，那么能够使用的乐器就

非常多，特别是早期的宫廷宴会、歌舞剧等演出过程中使用的乐器种类非常丰富。

3.变音体系与不协和音

变音体系也有类似的发展，即一方面从试验性的尝试开拓，另一方面在有秩序的

格局中寻求自由。17世纪早期杰苏阿尔多的半音和声，乃是在尊重调试范围的松散结

构中出于表现需要而作的偏离。在整个17世纪中，作曲家在即兴的器乐作品中使用

变音体系，如吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔迪（1583—1643）的约翰，雅可布·弗罗贝格

（1616—1667）的托卡塔，以及表现歌词中激烈感情的声乐作品。但是，作曲家后来

·7·

钢琴协奏曲的多元风格及其体裁特性研究

就像对待不协和音一样，使变音体系受到调性和声的控制。

由于和弦结构发音如此清晰，所以不协和音已不被视为两个声部之间的一个音程，

而更多地被视为不适合进入某个和弦的一个单独的音。结果，更多的不协和音被容忍

了，到了17世纪中期，有一定的常规指导着它们何时和如何被引进与解决。不协和

音有助于确定一部作品的调性方向，特别是在阿堪杰洛·科雷利（1653—1713）等人

的器乐中。在这些器乐作品中，一连串不协和的延留音，不可避免地导致建立一个主

音或调性中心的终止式。

二、西方古典时期的钢琴音乐

启蒙运动不仅是世界主义的还是人文主义的。在那个时期统治者对文学以及艺术

的保护度是非常高的，并且呼吁和号召社会改革。18世纪社会的特点是开明专制，当

时的君主都非常开明，比如普鲁士的腓特烈大王、罗马帝国皇帝约瑟夫二世、法国早

期的路易十六、俄罗斯的卡捷琳娜大帝等。当时共济会的快速发展足以证明这个时代

的特点，当时有很多人拥护共济会，拥护者认为共济会能够实现他们的人文主义理想。

比较知名的拥护者除国王层面的腓特烈大王、约瑟夫二世外，还有诗人歌德、作曲家

莫扎特以及海顿也支持共济会，而且莫扎特所创造的《魔笛》以及席勒所创作的《欢

乐颂》都深刻地反映了18世纪人们所进行的人文主义运动。

当时的社会更多的人开始追求知识和艺术，尤其是中产阶级艺术的普及使得时代

对作曲家和艺术家提出了更高的新要求，这直接影响了作曲家和艺术家的创作，作品

的表现手法和作品的主题都发生了变化，并且出现了通俗论文进行文化的普及与传播。

与此同时，作家和艺术家也开始注重对日常生活以及人们日常情感的关注，当时的回

归自然运动加速了文化的普及，回归自然运动认为文学和艺术应该重视感情因素。古

典时期的钢琴音乐主要有三个特点：

首先是音乐风格方面的特点。最早的音乐用于教会，后来贵族们开始使用音乐，

随着音乐的普及，音乐越来越平民化。贵族所使用的音乐主张风格要高雅、旋律要优

美，当时人们并不是很喜欢巴洛克的复调音乐，而是更加追求以欢快为主的主调音乐。

旋律方面，主调和声的发展慢慢取代了巴洛克音乐的复调对位；然后和弦与旋律之间

进行了融合；除此之外，意大利的知名作曲家阿尔贝第创造出了分解和弦的伴奏音型，

这种伴奏音型不仅和声非常流畅，还能够应用于古典钢琴乐曲。

其次是旋律演变方面的特点。由于音乐织体发生了变化，所以旋律也发生了变化，

旋律从之前的纵向空间划分转变成了横向的时间划分，线条的起伏变化更大，旋律方

面的流畅度也得到了提升。总的来说，钢琴音乐的变化是巨大的，以往的钢琴音乐没

有主次分别，演变之后钢琴不仅有了主次之分，还明确了主旋律的地位，其他的旋律

·8·

·第一章 绪论·

负责衬托主旋律；结构上也发生了演变，复调结构变成了主调结构，结构层次更加整齐、

分明；风格方面也发生了变化，由华丽多彩转变为简单规整。当时音乐的旋律变化符

合回归自然的运动思想，实际上早在一个世纪之前就已经出现了主调音乐，但是主调

音乐一直没有被推崇为主旋律，直到古典时期主调音乐才成为主旋律。

最后是曲式体裁变化的特点以及演奏实践的特点。钢琴音乐在古典时期无论是题

材还是曲式的发展都是为了符合时代的需求。巴洛克时期钢琴音乐的曲式主要是赋格

以及组曲，体现的是置和规整的审美原则。发展到古典时期，钢琴音乐的曲式主要是

古典奏鸣，古典奏鸣曲式的特点是要有对比和不同的调性，需要将音乐分为展开部以

及再现部。

钢琴音乐的以上变化是为了体现平常人的日常生活，表达出矛盾与统一之间的辩

证思维，体现了器乐音乐所具有的启蒙精神。在演奏实践中，巴洛克音乐主要是照谱

弹奏，很少有即兴演奏的形式。照谱弹奏的形式要求作曲家对音符做出详细的标注，

除此之外，还要标注弹奏速度、弹奏的对比度以及连断奏法，这样可以让演奏者精准

地表达出音乐所蕴含的情感。

三、西方浪漫时期的钢琴音乐

19世纪是浪漫主义的世纪，那个时期无论是音乐、艺术还是文学都被浪漫主义风

格席卷。19世纪的特点是无论是思想还是行为都非常具有戏剧性，时代存在剧烈的冲

突，比如自由和压迫之间的冲突、资本主义和社会主义之间的冲突、情感和逻辑之间

的冲突、信仰和科学发展之间的冲突等。时代存在的冲突导致整个时代人们的思维方

式发生了变化，尤其是艺术工作者，他们的思维发生了复杂多样的变化。所以我们无

法对浪漫主义风格做出明确的定义，浪漫主义时代之前的时代都有自己时代的核心信

念，这种核心信念凝聚了当时的作曲家，使整个时代的音乐表达具备一定的相似性。

但是浪漫主义时代注重的是艺术创作者个人信念和个人实践经验的表达，创作者之间

是独立的、是复杂的，这使得浪漫主义风格不能被统一定义。

首先，浪漫主义时期的钢琴家强调通过钢琴表达自身情感。浪漫主义时期钢琴作品

的最大特点是融入了创作者的情感经历，音乐作品中存在创作者的影子，表达了创作者

强烈的情感。浪漫主义时期的钢琴作品主要表达对国家和民族的担忧，对时代英雄的崇

拜与赞美。钢琴就是作家表达情感、和听众进行交流的桥梁，带有情感色彩的音乐语言

使得钢琴家和观众之间的距离无限拉近，实现了创作者和观众的密切沟通交流。

其次，浪漫主义时期的钢琴音乐具有民族性。19世纪西方开始了民族解放运动，

人们追求各个民族之间的平等和自由，音乐不可避免地带有了民族因素，这也形成了

浪漫主义时期的一个重要音乐类别——民族音乐。音乐创作者在音乐中融入了他们对

·9·

钢琴协奏曲的多元风格及其体裁特性研究

民族未来发展的期盼，举例来说，李斯特的钢琴音乐主要表达了对匈牙利民族的喜爱，

他的创作也促进了匈牙利音乐的发展；此外，肖邦的钢琴音乐也表达了对民族以及国

家发展的牵挂，表达出了强烈的爱国情怀。

最后，浪漫主义时期的标题性钢琴音乐开始流行。在这个时期，全新题材的标题

音乐出现了，标题音乐需要创作者根据指定的标题进行创作，可以说，标题音乐的兴

起体现的是钢琴文学以及历史之间的密切关系，历史、文学因素的加入使得钢琴音乐

具备更加强烈的表现力，标题音乐为人类现代音乐的发展做了良好的典范。

总的来讲，浪漫主义时期的钢琴音乐极具情感性，钢琴作品中体现了那个时代的

钢琴家对生命的尊重与珍惜以及对情感表达的渴望，总的表现出浪漫、热情、自由的

时代风格，而且浪漫主义时期的钢琴作品更加注重和自然之间的关联，可以说浪漫主

义时期的钢琴音乐极大地促进了音乐的发展。

四、中国钢琴音乐风格

中国钢琴音乐风格的形成与发展是几代中国演奏家以及中国作曲家拼搏奋斗的结

果，虽然钢琴是西方乐器，但是中国的演奏家和作曲家充分地将钢琴和中国的音乐风

格进行了结合，并且不断地创新，使钢琴具备了中华文化的特点。

（一）中国钢琴音乐风格的形成

中国钢琴音乐风格的形成需要以中国传统文化为发展基础，演奏中国钢琴作品的

难点在于如何把控音乐作品的风格。

一名优秀的钢琴家必须要能将钢琴的演奏技巧和中国民族音乐的特点进行结合，

中国的钢琴家学习钢琴不仅要学习弹奏技巧，还要学习民族文化的具体内涵，只有这

样，才能精准地了解作品要传达出的想法以及作品要表达的情感，才能将作品演绎到

极致。钢琴的加入使得中国器乐的音色表达更为全面，钢琴的音色弥补了中国器乐中

缺少的声音，中国的钢琴作品结合了很多优秀的民族文化，以体现中国文化为内涵展

开创作。

（1）音色。音色的作用是能够渲染环境，烘托情感。音色是检验钢琴演奏者对

作品理解程度、对作品表达能力的一个重要途径，音色能够有效地提高音乐的表现力。

有音乐学者曾经发表言论称：中国乐器所具有的音色是最全的。纵观我国的音乐发展，

可以发现我国的音乐理论和实践都非常注重音色的质量，中国传统音乐在发展的过程

中追求音色上的独特。钢琴也一样，中国在发展钢琴音乐的过程中也追求钢琴音色的

独特，要想使钢琴发出特殊的音色，需要把控好弹奏钢琴的力度，要充分利用钢琴所

具有的音区宽广、声音多样的特点来模仿中国民族器乐的音色｡

（2）气韵。气韵当中的气指的是调气与贯气，韵指的是神韵。中国传统音乐在

·10·

·第一章 绪论·

形成与发展过程中受到儒家思想的影响，中国音乐理念认为音乐应该要追求韵味，音

乐之所以被创造出来是因为音乐能够表达韵味。因此，中国钢琴的音乐风格也必然是

要形神兼备、意趣声相结合的。为了实现中国钢琴神韵的表达，作曲家需要重视音乐

作品的整体性，注重气在作品中的流转，掌握乐曲所要表达的意境，在此基础上进行

乐曲旋律的创作，使作品的情感得以自然表达；与此同时，钢琴作品的演奏者也需要

将音乐的整体性放在第一位，在此基础上精雕细琢作品的细节部分，有了整体的情感

把握和细节的磨练才能将作品演奏得更加出色。

（3）节奏。中华传统文化在发展的过程中一直非常重视艺术线条。中国的传统

音乐表达情感主要是依靠旋律的轻重变化以及音色的转换。在具有中国风格的钢琴

作品中也非常注重钢琴旋律线条的表达，中国风格的钢琴作品一般不限制旋律线条，

旋律线条表达非常自由，线条变化非常流畅，这与中国民族音乐所追求的韵味是相

符合的。

（4）艺术想象力。中国艺术非常喜欢留白，留出一定的空白能够让人自由发挥、

自由想象。对于音乐来说，留白使音乐有了更大的宽度，演奏者也因此有了更多的创

造空间，观众也能够因为留白有更大的想象空间，留白能够实现中国艺术对意蕴的追

求。中国的音乐风格与中国的国画一样，需要具备空间感，这就要求中国乐曲要使用

留白的创作手法。中国的钢琴作品风格比较含蓄，举例来说，非常著名的中国风格钢

琴作品《夕阳箫鼓》，演奏者在演奏的过程中，结合音乐要表达的情感进行了自由发挥，

赋予了音乐含蓄美，与此同时，表达的含蓄让听众有了更大的想象空间，提高了音乐

作品的表现力。

（5）音乐的情景交融、意境之美。中华传统音乐在抒情方面注重做到情景交融，

传递出意境之美。中国的作品创作一直都在追求意境，如果从美学的观点来看，这种

意境指的是作品表达出来的和谐状态。对意境的追求是我国民族发展的传统，意境体

现的是中国艺术家对艺术和哲学的整体思考，早在诗经中就有所体现，中国风格的钢

琴音乐也必然会体现出情景交融的意境之美。

中国风格的钢琴音乐作品在情境表达方面注重情境和节奏的同步，随着节奏的推

进，听众对情境的感受也在加深，能够有一种身临其境的感觉。中国钢琴音乐作品《牧

童短笛》主要描绘的是大自然的美丽景色，并且在作品中融入了牧童的欢快心情，是

非常典型的中国式情境结合的表达。

（二）中国钢琴音乐的独特风格

从20世纪开始，钢琴音乐就在进行中国化的发展，很多中国的钢琴音乐家投入

到了钢琴的创作中，经过一个世纪的努力创作，终于实现了中国独特风格的钢琴音乐

目的。值得称赞的是钢琴在中国的发展日新月盛。

·11·

钢琴协奏曲的多元风格及其体裁特性研究

欧洲的音乐发展主要是以民间的音乐音调为发展基础，中国的钢琴音乐发展主要

依赖于中华民族文化与中华民族精神，可以说民族文化的加入是中国钢琴音乐能够持

续发展的根本。中国的钢琴作品主要利用的是中华传统音乐中的民族调式，形成的和

声也具有鲜明的民族风格；中国钢琴音乐作品的主旋律主要是中国民间的音乐和戏曲

内容，主要是表达人民的生活与思想。比如中国风格的钢琴作品《在那遥远的地方》

结合了我国的民歌；《夕阳箫鼓》是根据我国传统的琵琶独奏曲进行的改编，并且使

用了装饰音、震音、颤音等技巧来模仿我国的古筝、琵琶、萧等音色，使得钢琴具有

浓郁的中国音乐特色。

如今，具有创意的钢琴作品已经出现在大众视野，这些作品有着民族特色，促使

中国钢琴音乐受到世界音乐人士的关注，这离不开我国钢琴音乐家敢于创新、勇于探

索的精神。有许多是根据民间器乐曲改编的钢琴曲，如《夕阳箫鼓》《二泉映月》《梅

花三弄》《百鸟朝凤》《十面埋伏》《平湖秋月》等；有根据民歌和创作歌曲改编的

作品，如《松花江上》《陕北民歌主题变奏曲》《红星闪闪放光彩》《北风吹》《陕

北民歌钢琴独奏曲四首》。

从20世纪70年代以后，钢琴音乐的发展水平空前提高，许多作曲家运用十二音

技术创作音乐，此类作品有《他山集—五首序曲和赋格》《多耶》《长短的组合》《秋

野》等，这些作品具有多层次的特点，也开辟了钢琴创作的新道路。因为这些创作，

钢琴音乐作品在表达民族音乐风格时，产生了全新效果。这些具有民族特色的作品，

能够起到帮助演奏者表现中华民族文化韵味的作用。

第三节 钢琴演奏的理论基础

一、钢琴演奏的基本奏法

（一）断音奏法

1.断音奏法的种类

断奏被广泛用于钢琴音乐。这是所有接触钢琴的关键方法的基础，也是初始阶段

的最佳实践方法。断奏要求关节，如肩膀、手臂和手腕，总是处于自然放松的状态，

它的特点是：在复制过程中，注释不相关；触摸键后，手指的力量通常放在键的底部；

按下音高后，手指必须立即放下键，然后按下音高后的音高。钢琴技术的实践证明了，

手指的演奏是不能充分显示钢琴强大的音色和丰富的变化的，要用不一样的演奏方法

来诠释他，使用多种手法去演绎。只有掌握自然重量的演奏方法，钢琴弹奏的音色才

·12·

·第一章 绪论·

能柔软、柔软、透明，声音听起来灵动，让人心神向往，才能更好地反映钢琴的音乐。

满足对钢琴音色的追求。因此，重量演奏方法是钢琴演奏方法和技术不断发展的必然

结果。根据训练方法，可分为以下两类：

（1）手臂断奏训练。

1）大臂断奏。肘部以上的手臂是大胳膊，肘部以下的手臂是前臂。因此，断开

连接的形成可以分为两种类型。当你的肩膀和手臂的重量自然地拾起，然后下降时，

你的体重就会支撑在指尖，然后被称为“断臂”。这种演奏方法在浪漫主义之后被钢

琴家广泛使用。另一个是前臂分离，这通常被巴洛克时期的作曲家和早期古典音乐学

校使用，比如巴赫的八度不连续。抬起你的整个手臂，让指尖自然放松。手指的第一

个、第二个和第三个关键点牢牢地固定在键上。再一次，他一半的时间都是通过肩膀，

通过肘部，而不是弯曲，因为这将防止整个手臂落在指尖。

2）前臂断奏。这个断奏者把肘部的关节当作轴，用前臂的重量自然地倒下。该

方法产生的声音更清晰、更灵活，在声音的宽度和深度方面略低于以前的方法。在闭

合过程中，应特别注意两个手指、三个手指和四个手指的第一个关节。关键区域不应

该太大。指尖必须垂直于键盘。与此同时，它不应该弯曲太多，以避免从键盘上滑下来。

第一个是大多数业余爱好者将如何选择，因为测试演奏计划的两个最重要的基本原则

是非常有用的：完全放松的手臂和指尖。在培训过程中，一半的教师会让学生把手放

在大腿上，让他们感到完全放松。然后教师会慢慢地举起学生的手臂，然后把它们撕

成碎片，这样学生们就能自由地感觉到手臂的重量。

（2）手指非连音训练。由于按键接触点的变化，不连续音会产生不同的音色和

音量变化。非连音是自然单独音，断音（断奏）一般是在音符上加个圆点、弹奏音符

时值一半，跳音在音符上实心黑倒三角，演奏是音符时值的四分之一、快速跳跃。因此，

根据发音效果的不同，可以分为以下类别：

第一，精致的nonlegato。触键时，手腕必须非常放松和有弹性，想象手轻柔而又

有活力，轻盈地像一只小鸟，指尖轻轻地快速地触键。

第二，轻巧的nonlegato。其表现强度一般在弱(P）或中弱(mp）范围内。弹奏时，

手指比细腻的不连续音触健更有力、更快，有力不拖沓。

第三，颗粒性的nonlegato。用“关节”表示颗粒性的nonlegato，要求增加手掌、

手指关节的力量，加快按键的速度。尤其是手指的第一个关节应该是敏捷的时候开始

关键。每次出现的音色都会突出声音头部，形成爆炸力的颗粒状声音。

第四，锤击性的nonlegato。锤击性的nonlegato在乐谱中被标示为“马特拉托”。

像颗粒状的非连接词，锤击性的nonlegato在每个音调的头部非常突出，选择用手腕

或下臂上举来演奏。

·13·

钢琴协奏曲的多元风格及其体裁特性研究

2.断音奏法的演奏要点

在钢琴中，可以根据不同邮票的需要调整他们触摸键盘的方式。从物理上讲，当

接触区域不同时，相同力所产生的压力也不同，即压力与接触区域成反比。当手指触

及按钮，如果手指和键盘之间的夹角是伟大的。例如，指尖在键盘完全垂直的键盘和

右90°角的、更集中.印章是更强大的是印章的渗透。断音奏法采用了“重量弹奏法”，

它使用的是下垂手臂的重量，而不是手臂、手腕和手指的力量，这必须是清晰的。当

手臂的重量转移到你的手上时，你必须保持正确的手的形状，你的手指必须保持稳定，

你的键必须标准化，使声音充满活力、成熟和愉快。

断奏的两个基本动作正在“下降”到“提升”“坠落”指的是完全放松、快速、

自由地从启膀和手臂上坠落，手臂的重量通过手腕和手堂传递到指尖，而不弯曲：“举

重”指手通过肩膀、手臂和手腕自由举重，手自然放松和弯曲。这是为下一个声音准

备的两种声音之间的其余部分。

演奏的时候，用手臂的重量自然放松和下降来演奏。力量集中在指尖(不会折断

手指或折叠手拿)，指尖牢固地支撑着从手掌、肩膀和手臂传递下来的重量，当它抬

起时，大的手臂会拉小的手臂，它会自然地挤压手腕和手指来放松。

（二）连音奏法

连音奏法是音乐中一种重要的表现手段，主要特点是不间断地替换声音，是钢琴

演奏中最基本的演奏方法之一。它在乐谱中用一弧形线或“Legat”作标记。它的主要

特点是性能动作和音符之间的噪声效应是完全相关的。在演奏了第一种音调之后，在

离开第二种音调之前，必须等到第二种音调响起。换句话说，每次发出之前的音调，

就可以发出下一个音调，通过这种方式，钢琴作为一种打击乐器，可以像弦乐乐器一

样产生一个长长的、连贯的句子。所以这是一场歌唱表演。她的声音很美，很生动，

很成熟，像一首歌。

1.连音奏法的种类

根据音乐表演的具体要求和时代背景，连奏的训练方法和手段各不相同。然而，

连音线中间不能抬，弹的时候要连贯，手指不离开琴键，两连音线中间抬手，连奏最

基本的方法可以分为两种：

（1）手腕重量移动弹奏法。手腕重量移动弹奏法原本是指连续而流畅的旋律，

用在不太快的音乐中，音乐多表现连贯的情绪，快速的旋律，因为太快的速度不能反

映畅的歌唱旋律，而且它也不是太慢，太慢以至于旋律很难保持连贯性。因此，它的

演奏要领如下：

第一，手指和手掌必须保持一定程度的紧张，肩膀、手臂、肘部和手腕必须完全

放松和下沉。手指可以在45°或更低的角度轻轻触摸键。尽可能轻敲键盘。整个手臂

·14·

·第一章 绪论·

的重量必须加到通过手腕触摸键的手指的腹部，这样声音就可以被保存下来。

第二，举起下一个手指，在一个相对公平的位置打球。同时，注意手指的弯曲和

升力，这与手指的升力方法不同。然后，用手腕推手掌，轻轻地把键盘上剩下的手指

的重量移到下一个手指上，准备触摸键，然后慢慢地掉下来，让手臂的重量保持在手

指的腹部。

第三，当第二根手指触键时，慢慢松开键盘上握着的第一根手指，并准备好第三

根手指的重量来移动弹奉。

第四，在整个过程中，手既会自然地轻微下沉，保持放松。手掌和手指始终保持

一定的张力，手指触及的重点区域应尽可能大。

第五，只适合中速，所以不必追求指高打法那样的每一个动作的速度，而是要使

每一个动作尽可能的流畅、连贯、柔和。

第六，演奏方式有一种长长的、连贯的、成熟的、深沉的、宽的、充满共鸣和回

声的音效。除了利用听觉效应来调节性能模式，我们还可以通过内部歌声来提高旋律

的质量。

（2）高抬手指连贯弹奏法。高抬手指连贯弹奏法是初学者演奏的最基本的方法。

其演奏要点如下；

第一，手腕、肘部、手臂和肩膀手掌上方应完全放松。手掌应该自然放松，半弯曲。

举起要弹高的手指，指尖要与键盘成直角，以便准备向下弹。

第二，手指触摸键盘时，利用键盘的回弹力，可以使整个手臂和掉落的手指放松。

落下的手指可以保持在键盘上，以达到保音的效果。

第三，在手指击键的同时，迅速举起下一个要弹的手指，并在弹前做准备动作。

这个预备动作和之前的击键动作应该同时完成。

第四，和第三点一样，快速按下抬起的手指，松开留在键盘上的落下的手指。

第五，要同时完成三个动作，要始终保持整个手臂和其他手指放松。

第六，不管动作与动作之间的间隔有多长，每一个动作都要在瞬间以尽可能快的

速度完成，为以后的快速表现打下坚实的基础。

第七，追求声音的清洁、清晰、明亮、共振和穿透性。因此，在触键时，应将触

键的重量、速度，角度，手指关节的张力和整个手臂的放松结合起来，通过听觉来判

断动作是否正确掌握，报错。

（3）小连音奏法。小连音奏法和非连音奏法的根本区别在于小连音奏法在腕部

的应用。因此，弹奏小连音时应注意以下方面；

第一，第二个降调为手腕的降调提供了充分的准备。因此，手臂的放松是非常重

要的，但是手指触键的方式可以根据时间价值和音乐需要灵活调整。演奏第二个音符

·15·

钢琴协奏曲的多元风格及其体裁特性研究

时，不要做特殊动作来演奏第二个音符。第二音的演奏完全是由手腕的抬起来驱动的。

第二，在整个提升过程中，特别注意手院的柔软、自然和放松。键盘上第二个音

符的时间不能太长或太短。理想情况下，键盘上第二个音符的延迟时间约为其表面时

间的光谱值的一半。如果是慢板中的四分音符或四分音符，可以延迟到时间值的四分

之三左右。

2.连音奏法的触键要点

连续音演奏法的触键方式与非连续音演奏法的触键方式相反。它要求手指有规律

地慢慢地触摸键盘，而不是用爆炸性的快速敲击。其要点如下：

（1）手指触键的高度变化。手指触键的高度直接影响手指挥动的速度。按键的

高度越高，手指摆动的速度越快。这种按键方法适用于亮粒状声音，而连奏方法不需

要这么快的速度。因此，按键的高度要求不高，但需要靠近键面的平滑方式。

（2）手指触键的部位变化。不是用指尖，而是用柔软的指腹。用指腹按键会形

成一种力的缓冲，对钢琴发音的音质有很微妙的影响，有助于产生柔和的声音。

（3）手指触键的用力形式变化。横向施加力的方式类似于推、拉、挂和触摸。

通过这种方式，我们应该更加注意将手臂的重量转移到手指之间。同时，在接触

键后，要特别注意高级重力的传导和转移，这样高级重力就可以从对应于一种音调的

手指移动到对应于另一种音调的手指。运动的一致性和流畅性将直接影响声音的质量。

3.连音奏法的练习关键

当然，区别是标记，然后是技术。音调的连续演奏方法使用科学和实用的技术，

以一种连贯、平滑的方式连续演奏不同的音符，这比独立于难相处的学生演奏不同的

音符有效得多，当演奏装饰性的音调时，连续音调的演奏方式也是非常重要的基础。

连接线的所有音符必须是连续的，这需要手臂、手指、手腕和其他移动部件的柔软、

柔软和和谐。主要要领如下：

当开始演奏时，前一根手指的重量应该迅速转移到下一根手指上，下一根手指就

会开始工作，直到所有的声音都在网上播放。另外，底部的按钮和关闭的按钮应该在

同一点完成，以防止“棍子的双音高”和“手的断音高”。最后，除了第一个音符和

最后一个音符，所有的中间音符都必须清晰地演奏，而不是模糊或模糊。转移手指不

仅是一种学习障碍，也是一种基本的性能技巧。

右手或左手必须完全配合手指的运动。它们是不同的，但协调一致。第一个声音

和不连续的声音是一样的。在演奏之前，手臂必须自然地抬起来引导键盘到肘部、手

腕和指尖(指尖尖端拭子)。然后手臂的重量慢慢下降，当然，上半身，肩膀和手臂伸展，

力量进入手指的腹部(手腕和手臂必须放松)。当演奏第二个音符时，把第一个音调的

重量转移到键盘上，然后用手臂引导手腕，轻轻地抬起手指。三个音符的组合等于两

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·第一章 绪论·

个音符。只有当第一个音调降低时，重量才会转移到第二个和第三个。当声音发出时，

可以执行升降机动作。

（三）跳音奏法

跳音奏法是一种断音奏法，演奏的效果类似于不连续的演奏，它要求音符必须断

开。不同之处在于，每一个跳音都有一个快速的下键、离键的动作。在乐谱中，音符

符头上方或下方标有小圆点“·”或小黑三角“▲”的都要用跳音奏法来演奏。在乐

谱中的标记是小圆点或小黑三角，小圆点表示走出这个音时值的一半，比如，一拍作

半拍，小黑三角表示走出这个音的四分之一。这些都是理论，演奏时记得小黑三角比

小圆点奏的短即可。用不用加大力度，这要据具体情况来定了。

1.跳音奏法的种类

据所演奏的作品的音乐要求和主要动作部位分类，具体可分为四类基本弹奏方法。

（1）运用小臂力量跳奏。肘部关节是前臂力量的跳跃轴。这是在跳跃开始时的

一种常见的运动方式，也是最接近不连续运动的方式。它和不连续模式的主要区别是，

当手指触摸键时，键盘上必须有一定的时间延迟，然后由肘部或肩关节驱动。在小手

臂的跳跃过程中，当手指碰到键时，键盘会立即弹跳，而不是肘部关节会主动抬起手臂。

按下按钮后，手指就不会留在键盘上了。这种方法对初学者来说很容易掌握，也适用

于特定强度要求的音乐。速度不需要太快，颜色明亮，简洁，明亮，有力。它经常用

于巴赫、海顿、贝多芬和许多其他作品，在三合会、双弦等方面有一定的力量。此方

法可用于所需的单键。前臂跳跃的性能特征如下：

首先，演奏的时候，手臂必须放松，手肘关节作为轴来引导整个前臂，指尖作为

接触点，快速按键，在键盘的弹跳力的帮助下，可以快速按键。

其次，保持手掌的形状像一个稳定的底盘，保持指关节处于轻微紧张的状态。

第三，当垂直触摸一个小区域的键时，指尖必须保持一定程度的张力，以确保手

指在触摸键时不会弯曲。

（2）运用手腕力量跳奏。这样，手指就可以保持一定程度的弯曲和张力，手腕

就可以进行一次关键的向下射击。其他的演奏技术和前臂力量差不多。它需要轻、轻、

有弹性和光亮的声音效果，与使用小臂的力跳相比，强度要求相对较低。由于手腕轴

的作用范围很小，它可以用于单一的音调、双击和快速跳跃。这种方法经常用于许多

不同时期的音乐作品。

（3）运用大臂力量跳奏。整个手臂从肩膀到下臂，有各种各样的力量。在其他

方面，它基本上符合前臂力量跳跃的技术要求。这种表演方式通常用于音乐表演，

但速度要求并不太快。事实上，由于自行车的范围很广，不可能演奏得很快。然而，

在音符的长度上，跳线本身的要求保持不变，音符的延迟时间仍然是跳线本身所需

·17·

钢琴协奏曲的多元风格及其体裁特性研究

的相对较短的时间。这种演奏方式经常出现在贝多芬后来的浪漫主义和现代主义作

品中，也出现在主要作品的结尾。

（4）运用手指力量跳奏。它的主要性能方法是使用手指关节的第三个动作在底

部做一个小的关键动作。它可以产生轻透明的声音效果，强烈的色调，强烈的穿透性

和明亮的颜色。它可以用于快速段演奏，“大珍珠和小珍珠落在玉板上”的音乐效果

具有高质量的声音要求。因此，手指跳跃需要高度的灵活性、独立性、稳定性和弹性。

这种方法的应用范围很广，从巴洛克时期到现代作品，可以模仿工业社会的各种音效，

使用手指的力量可以带来良好的效果。

综上所述，四种跳跃演奏方法的共同特点是：①手臂必须始终保持放松；②关键

手掌和手指的关节必须保持稳定和紧张；③无论哪个关节被用作主动轴，基点都是用

手的其他部分按下按钮，键盘的反应力就会反弹。

2.跳音奏法的触键要点

在这里，最常用的，最基本的，最短的特征如下：

（1）手指应尽量靠近键盘。灵活地触摸键，用手指按压和握住钢琴键，然后迅

速松开键。

（2）指尖特别强壮，可以想象成一个球，非常有弹性。

（3）掌骨关节稳定，手腕关节具有高灵活性，然后突然退出。开始的方向大约

是向上的。放弃的力量主要来自手腕关节的突然弹性。当你离开的时候，你会突然出现，

然后放手。

（4）声音必须集中、透明、有弹性。千万不要碰键盘。

二、钢琴演奏的触键奏法

（一）钢琴演奏触键类型

在钢琴演奏中，影响演奏效果的还有很多主观方面的因素，其中一个最主要的因

素就是钢琴的触键技法，除了琴本身的材质、音色、制造工艺等客观要素外。从某种

程度上来说，钢琴弹奏出的声音很大程度上取决于演奏者在演奏过程中选用的触键法。

所以，演奏者若想要听众能够听懂并理解音乐表达出来的思想情感，就必须要在音乐

处理上下功夫，而对于音乐处理来说，触键技巧便是其中十分重要的内容。钢琴演奏

者在演奏过程中通过各种不同的演奏方式是手指与钢琴键面发生接触，因此钢琴发出

声音的各种方法就是钢琴触键法。

（1）运用手指力量触键。运用手指力量触键事实上就是手指发力触键，这种触

键方法主要发力部位为手指关节和掌关节，当使用这种方法触键时，两者要互相配合，

集中发力。这种发力方法可以应用到弹奏力度需求不高的音乐段落中。通过这种方法

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