或我们如何对待音乐

或我们如何对待音乐

[编辑]从本版本开始，我们在该专栏中连续阅读与音乐有关的文章，并期待读者从这些不同角度理解音乐理论，获得对音乐的新理解，并进行更广泛的讨论和探索。向大家介绍的第一篇是克尔凯郭尔的《或此或彼》中的一个章节。索伦·阿拜·克尔凯郭尔,丹麦著名哲学家、文体学家。1813年5月5日生于哥本哈根,1855年11月11日病逝。克尔凯郭尔一生著述著多,《或此或彼》是其中的主要文论之一。《或此或彼》是这样一本书,克尔凯郭尔自己阐述道,它洋洋百万字什么都没有证明,但却证明了在丹麦文学中有一人能够写一本书,有一人能够写作,无须同情的温暖外套,无须期待的激励,有一人即使潮流的反对他也能够写作,有一人可以努力写作而非表面的,有一人可以不为人知地全神贯注,而实际上每一个笨拙的学生都敢于把他看成是个游手好闲者。纵然这本书没有意义,但它的写成依然是最精辟的警句,它是克尔凯郭尔就其生活于其中的唠唠叨叨的哲学时代写下的。《或此或彼》中有一个章节为“直觉情欲的诸阶段或情欲音乐喜剧的诸阶段”。在这个章节里,作者以哲学家的身份对音乐,特别是歌剧提出了独到见解。克尔凯郭尔通过对莫扎特三部歌剧《费加罗的婚礼》、《魔笛》和《唐璜》的分析,论述了他的哲学以及审美观点:观念越抽象,可能性就越小;观念越具体,可能性就越大。媒介越抽象,可能性就越小;媒介越具体,可能性就越大。他认为,莫扎特的歌剧获得了观念与其相应的形式的完美统一,因为在莫扎特的歌剧中,特别是《唐璜》,观念是如此的抽象,媒介也是如此的抽象。这种音乐与其有着内在联系的题材达到了完美境界。莫扎特因其《唐璜》而跻身于不朽者之列的巅顶。在“引言”中作者提出,这一章节的任务是要揭示情欲音乐喜剧的意义,以及它的阶段性。作者强调,情欲音乐喜剧和直觉情欲特征的关联不仅存在于莫扎特的歌剧中,它的意义事实上更为广泛。他说,如果由感官享乐引起的情欲的基本创造力以其全部的直接性必定要表现出来,那么由此引起的有关何种媒介的问题就最合适于此。这里必须记住的问题在于:它必定要被表现出来,必定以其直接性表现出来。以它本身为媒介和以另一种媒介反映出来,它就进入到语言中,并进入到道德范畴中。就其直接性而言,它就可能在音乐中得到表现。音乐的意义从而以其充分的有效性显示出来,而且在一个较严格的意义上它显示为一种基督教艺术,或者更正确地说,显示为基督教在把它从自身排斥出去时所断定的那种艺术。换言之,音乐是超凡的。在基本的由感官享乐引起情欲的创造力方面,音乐拥有它的纯粹主题。这是一篇音乐“外行”的哲学家谈歌剧的论文。然而,编者认为,它将对我们内行者从一个特殊的角度来认识莫扎特和它的歌剧,以及音乐喜剧问题具有一定的价值。(所选登的是文章的正文部分。由于篇幅所限,删去了“引言”。如欲读全文,请参阅《或此或彼》,阎嘉等译,四川人民出版社,1999年版,上下册。)欲望对被欲望的功能第一个阶段是由《费加罗的婚礼》中那个侍从提出来的。当然,这里的问题不在于要从那侍从身上看出一个单独的个体,不是在想到或在实际上由一个人表现那侍从时那么容易被诱惑去做的某种东西。接着成为困难的是要避免某种偶然性的东西闯入,某种不相干的观念(在剧中它或多或少出现在侍从身上),这样他就变得超过了他被期望成为的样子,因为从某种意义上说,当他一变成了一个个体时他就马上与之相称了。但是,越是变得多,他就越不相称;他不再是那观念。这就是不可能让他说台词的原因,但音乐仍然是唯一适当的表达方式,因而值得注意的是《费加罗的婚礼》和《唐·乔万尼》最初出自莫扎特之手时属于严肃歌剧。那么,如果那侍从照这样被看成是个虚构的人物的话,第一阶段的性格特征就会以音乐来表现。感性唤醒的不是高兴和欢乐,而是深刻的忧郁,不是动作而是宁静沉寂。欲望至今没有醒来;它在忧郁中得到暗示。被渴望的一直存在于渴望中;它从它之中升起,出现于一个使人迷惑的黎明。这发生在感性领域中,被置于远处的云层和薄雾中,被云层和薄雾的反射带向近处。欲望拥有将成为其欲求对象之物,但并未欲求便拥有了它,因而没有拥有它。这是使人痛苦的,但也是其甜蜜中销魂夺魄、使人迷醉的矛盾,它带着悲哀,带着忧郁,回荡在这个阶段中。它的痛苦不在于太少,却在于太多。那欲望是宁静的欲望,渴求是宁静的渴求,迷恋是宁静的迷恋,在其中目标是激动人心的,离那欲望是如此之近,以致于在它之内。被欲求的漂浮于欲望之上,沉入到其中,不是由于欲望本身的吸引力或者是被欲求。被欲求之物没有消失,没有由于欲望的包围而辗转不安,因为欲望随之确实唤醒了;但如果不被欲求,它便为了欲求而存在,正因为它不可能开始欲求,它便变得抑郁。一旦欲望醒来,或者更正确地说是处于唤醒状态并随着它的唤醒,欲望和欲望的对象就被分开了;这时欲望自由而充分地呼吸,而以前由于被欲求之物却无法呼吸。当欲望尚未醒来时,被欲求之物是迷人的、有魅力的——真的,几乎引起了焦虑。欲望一定要有空气,一定找得到逃路;这是在它们被分开时发生的。被欲求之物羞于逃走,像女人一般害羞,分离出现了;被欲求之物消失了(并被看见在高处),或者说是无论如何外在于欲望。画家们说天花板画满了人物,一个挨着一个,往下压;一个精疲力尽的人物轻而易举地、难以理解地抬起了天花板。第一个和后画一个阶段中欲望和被欲求之物间的关系就是如此。结果,欲望在这个阶段中只存在于对它本身的预感中,没有行动,没有不安,只是被一种不可解释的内在情绪轻轻摇动。正像植物的生命受到土地限制一样,因而它迷失在一种永远存在的渴望之中,陷入沉思冥想之中,仍然无法脱离它的目标,尤其是因为在一种更加深刻的意义上,不存在任何目标;然而,这种缺乏目标并不是它的目的,因为它接着将马上行动,它接着将被限定,似乎不是以什么别的方式,而是被不幸和痛苦所限定;但不幸和痛苦并不具有忧郁(Melancholi)和沮丧(Tungsindighed)固有的矛盾特征,没有忧郁中的甜蜜的模棱两可。虽然欲望在这个阶段不具有欲望的品质,虽然这种内在的欲望对其目标完全不明确,但它却具有一种特性——它无限深邃。它像索尔一样靠角吮吸,角尖在大洋之中;1但它无法把自己的目标吸引到自己身上的原因并非那目标是无限的,而是由于这种无限性不可能成为它的一个目标。于是,吮吸(Sugen)不表示同目标的关系,而是与它的叹息(Suk)同一,而这是无限深邃的。与这里作出的对第一阶段的描述相一致,非常有意义的是侍从这一角色的音乐是为女声安排的。这个阶段的不协调似乎由这种矛盾表现了出来;欲望是如此模糊不清,目标很少同它相分离,以致于被欲求之物在欲望中处于半阴半阳的状态,正像在植物的生命中雌雄两性处于同一朵花中一样。欲望和被欲求之物结合成这种整体,它们双方都是中性(neutriusgeneris)。尽管在剧中台词不属于那虚构的侍从而属于那个侍从,即具有诗人特点的凯鲁比诺,2尽管最终不能以这种联系来考虑他们,因为一方面他们不属于莫扎特,另一方面他们表现出某种完全不同于这儿所讨论的内容,然而我却想较详细地强调一句特殊的台词,因为它给了我一个机会在把这个阶段与后一个阶段作类比时刻划出这个阶段的特征。苏珊娜3嘲笑凯鲁比诺,因为他也有点迷恋马契丽娜,4而凯鲁比诺没有别的现成答案,却说:她是个女人。关于剧中的那侍从,必要的是他爱上了伯爵夫人,不必要的是他可以爱上马契丽娜,这只不过是对强烈激情的一种间接的、自相矛盾的表现,他因这激情而被伯爵夫人迷住了。关于那虚构的侍从,同样必要的是他爱上了伯爵夫人和马契丽娜,因为女人气确实是他的目标,而她们两人都同具有女人气。因此,当我们后来听说到唐·乔万尼:即使老到60岁也要卖弄风情他很高兴把得分记入帐簿,我们便有了与此完全相似的对应者,只是欲望的强度和坚定性大大发展了。现在,如果我要冒险试图用与《费加罗的婚礼》中那个仆人有关的一句话来刻画莫扎特音乐的特征的话,那我会说:它陶醉于情欲之爱;但是,与一切陶醉一样,陶醉于情欲之爱也可以产生两种效果,或者是高度坦率的生命的欢乐,或者是浓烈的阴暗的沮丧。后者正是这里所说的音乐的情形,这确实是合适的。音乐无法表现何以如此的原因,因为这样做超出了它的能力。言词无法表达情绪,因为情绪过于沉重和浓厚,以致于言词不能承受——唯有音乐能表现它。其忧郁的根据在于我们在前面尽力指出的深刻的内在矛盾。现在我们离开第一阶段,以那虚构的仆从来作概括;我们让他沮丧,继续梦想他拥有的东西,让他忧郁,继续渴望他占有的东西。他从未向前进;他从未离开那个点,因为他的运动是虚幻的,因而完全不存在运动。剧中的仆从是另一回事;我们怀着真诚的友谊对他的未来感兴趣。我们祝他成为一位首领;我们容许他再次吻别苏珊娜。关于他额上的那深刻印记我们不会背叛他,除了那个知道的人外无人能看出来。但是,只有这一点,我的好凯鲁比诺,否则我们将叫伯爵,然后是“走开!门在那儿!到你的团队去!他毕竟不是孩子,没有谁比我更了解这一点。”欲望存在时目标这个阶段是由《魔笛》中的巴巴基诺5概括的。当然,这里的问题又是把本质与偶然分开,唤醒那个虚构的巴巴基诺,忘却剧中真实的人物,尤其是在这里,因为剧中的这个人物已牵涉到各种含糊其辞的胡说八道。在这种联系中,并非没有兴趣全面考察整部歌剧,以表明它的主题作为一部歌剧的主题来说,在其最深刻的层面上是一个失败。也不缺乏机会凭观察从一个新的侧面来说明情欲如何试图把一种更加深刻的伦理观放到其中去,它以这样一种方式尝试各种相当重要的辩证的婚约,这种大胆的冒险已远远超出了音乐的边界,这样,即使是莫扎特也不可能怀着任何更深的兴趣投入其中。这部歌剧中突出的倾向恰恰是非音乐喜剧的,因而,尽管有一些完善和谐的部分和一些深刻动人、充满情感的台词,但它绝不是一部经典的歌剧。然而,所有这些都不可能影响我们此刻进行的小小探究。我们在这里唯一关心的是巴巴基诺。这对我们来说是一个了不起的优势,似乎没有什么别的原因,我们只是由此避开了试图去解释巴巴基诺同塔米诺关系的意义,这种关系的设计显得如此意味深长和富有创见,以致于它在实际上由于考虑得非常周到而变得匪夷所思。如此对待《魔笛》也许在这个或那个读者看来很武断,因为它过分看重巴巴基诺,过分看轻这部歌剧的其他部分;也许他不能同意我们的处理方法。这是因为他在考虑莫扎特音乐的出发点上不同意我们的看法。照我们看来,这是《唐·乔万尼》,而它也是我们的信念——并不否定把每部歌剧作为专门研究题目的重要性——即只要看看与这部歌剧有关的其他几部歌剧,就显示了对莫扎特最大的尊敬。欲望醒来了,正如我们总会意识到只有在我们醒来时我们才会做梦一样,在这里也是如此——梦结束了。欲望醒来时的这种清醒,这种震惊,把欲望同它的目标分开,赋予欲望一个目标。必须严格保持的一个辩证限制在于:只有目标存在时欲望才存在;只有欲望存在时目标才存在。欲望和目标是孪生子,它们中没有哪个会先于另一个一刹那来到世上。但是,纵然它们是绝对同时来到世上的,纵然它们之间没有时间上的间隔,如同常见的双胞胎一样,但这种进入存在(Tilblivilse)的意义并非它们结为一体,倒是在于它们被分离。然而,这种感性的活动,这种大变动,刹那间将欲望同它的目标无限分开;但正如运动的原理刹那间将它自身显示为分离一样,因而它接着将自身显现为想把分离统一起来。分离的结果是:欲望在它本身中由于它实际的静止而被分裂,其结果是,目标再也不在实体的规范之内,而分化成了很多。正如植物的生命受到土地限制一样,因而第一个阶段在物质的渴望中被迷住了。欲望醒来了,目标逃走了,展示出了它的多样性;渴望将自身从土壤中放松了来,去进行漫游。花儿获得了翅膀和振翼,飘浮不定,不知疲倦,到处都是。欲望转向目标;它也被从内部打动了。心儿在跳动,发出声音并且快乐;各种目标迅速出现和消失,但在每次消失之前都有片刻的欢乐,瞬间的接触,短暂却甜蜜,萤火虫的亮光,像蝴蝶的翻飞一样飘动逃走,毫无害处,还有无数的亲吻,但欢乐如此短暂,以致在表面上只是减少了一个用于后面的目标。唯有瞬间才有对于更深的欲望的预感,但这种预感却被忘记了。在巴巴基诺身上,欲望的目标是发现。这种发现的冲动在其内部脉动,是它的生气所在。它没有找到这种探索的合适对象,但它在寻找要发现的目标过程中发现了多样性。欲望被以这种方式唤醒了,但它没有取得欲望的资格。如果始终记住欲望存在于全部3个阶段中的话,那就可以说它在第一阶段被称为梦想,在第二阶段被称为寻找,在第三阶段被称为欲求。这就是说,寻找的欲望还不是欲求的欲望;它仅仅是寻找它可以欲求之物而不是欲求它之物。因此,也许对此最富有启发性的说法是:它发现。如果我们把巴巴基诺同唐·乔万尼进行比较的话,那么他游历世界的旅程就不止是一次发现的旅程;他不仅享受了发现旅程的奇遇,而且也是一位为了胜利而外出的骑士(veni-vidi-vice)(我明白,我来了,我胜利了)。6发现和胜利在这里是相同的;的确,从某种意义上可以说,他在胜利中忘却了发现,或者说发现在他的身后,因而他把发现留给了他的仆人和秘书勒波雷洛,他完全在另外一种意义上作了记录,而不是我想象的巴巴基诺将记的一笔帐。巴巴基诺挑选,唐·乔万尼享乐,勒波雷洛考察。就每个阶段而言,我可以在思考中表达出这个阶段的特征是什么,但总是在这个时候它已不再是那样子了。然而,即使我能十分完整地描述它的特征是什么,说出其中缘由,但始终有某种我无法表达、却想让人听见的东西留下来。它太直接了,无法以言词来包容。巴巴基诺的情况也是如此——那是同一首歌,同样的旋律;他一结束就又重新开始,如此持续下去。有人可能会对我提出反对说:表达某种直觉的东西是完全不可能的。在某种程度上说,这是完全正确的,但是,首先,精神的直接性在语言中有其直接的表达方式,其次,如果通过思考的介入它的内部出现了变化的话,它在实质上仍然是相同的,这完全是因为它是精神的一种限制条件。不过,它在这里是一种感性的直接性,它以此资格而拥有一种完全不同的媒介,结果则是媒介之间的不同使不可能性成为绝对的。如果我要冒险用一个说法刻划出剧中与我们有关的那个部分中莫扎特音乐的特征的话,那么我会说:它是丰富多彩的、兴高采烈得颤抖的、抑制不住的爱。我必须特别强调的是第一段咏叹调和韵律;与帕米娜7和后来与巴巴基娜8的二重唱完全不合于直觉音乐喜剧的限定条件。但是,如果考虑一下第一段咏叹调的话,那么人们可能就会赞成我所使用的说法,如果再加密切注意的话,也有机会看出音乐喜剧显现为对观念的绝对表现有多么重要,以及这一点在结果上是如何成为直觉音乐喜剧的。如所周知,巴巴基诺用一支芦笛为他快乐的生气伴奏。每一只耳朵肯定都已感受到了这伴奏的奇特律动。然而,越是想到它,就越是从巴巴基诺身上看见那虚构的巴巴基诺,它就被证明越有表现力,越有特色。人们不厌其烦地听了一遍又一遍,因为它完全适合于表现巴巴基诺的整个生活,他的整个生活不受激动心情的打扰,不在意激动的心情,不受打扰地远离,处于彻底的闲散之中,而且他幸福并心满意足,因为这是他生活的要义,快乐地劳作,快乐地歌唱。如所周知,这部歌剧是照这样一种方式非常引人注目地设计的:塔米诺和巴巴基诺的芦笛彼此谐和。然而又是多么不同!塔米诺的芦笛(该歌剧以它命名)完全失败了,为什么?因为塔米诺完全不是音乐喜剧人物。这是由于整部歌剧起源于光彩的结构。带着芦笛的塔米诺变得非常讨厌和多愁善感,如果考虑到他的发展的其他方面,他的意识状态,那么他每次拿出芦笛来吹上一曲时人们就会想到贺拉斯笔下的农民(rusticusexspectat,dumdefluatamnis)(乡巴佬等待着河水流尽),只是贺拉斯没有给他的农民一支用于乏味的消遣的芦笛。作为一个戏剧性人物,塔米诺完全超越了音乐喜剧,正像这部剧在总体上想完成的精神方面的发展,完全是非音乐喜剧的观念。塔米诺只走到那么远,以致音乐喜剧停止了,因而他吹奏芦笛只不过是为驱走思想而浪费时间。音乐对于驱走思想来说确实是非常不错的,哪怕是邪恶的念头,例如大卫那样的情况,据说他的表演驱走了扫罗的坏心情。但是,这里有一种值得注意的幻觉,因为它只是在它的范围内才把意识导回到直接性之中并在那之中使之平静下来。因此,个体在陶醉的时刻会感到幸福,但却变得更加不幸。在这里请允许我插入一句评论。音乐已被用来治疗精神错乱,从某种意义上说,这个目标已经达到了,然而这是一种幻觉。当精神错乱具有一种内心基础时,它总是由于在意识中的某个点上的硬化。这种硬化必须被克服,但是为了真正克服它,必须走的道路正好是与通往音乐的路相反。在采用音乐时,路就完全走错了,会使病人变得更加精神错乱,哪怕他显得不是那样。我就塔米诺的芦笛演奏所说的话,我想可以站住脚,不用担心被误解。我完全无意否认实际上已多次得到承认的东西,那就是当进入一个异质的领域,即语言的领域时,音乐作为一种伴随物具有其重要性。不过,《魔笛》中的缺点在于全部乐曲都倾向于意识,结果乐曲的真正倾向是要取消音乐,然而它被期望成为一部歌剧,这个观念在乐曲中甚至也不明晰。在道德上受到限制的爱情或为了婚姻的爱情被确立为行动的目标,全剧的根本缺点正在这里,因为无论那是什么,无论从教会方面说还是从世俗来说,它不是一种东西,即它不是音乐喜剧——的确,它绝对不是音乐喜剧。接着,第一咏叹调作为巴巴基诺整个生活的直觉音乐喜剧的表现具有它的极大重要性——而历史,只是隐喻意义上的历史,它在音乐所在的相同等级上绝对适合于表现这一点。不过,韵律是对他的行动的音乐喜剧的表现方法,接着,其中的一个音符只有通过音乐获得;它是迷人的,诱人的,使人向往的,正像那个使鱼儿停下来倾听的人的表演一样。台词,它们或者是希卡内德9的,或者是丹麦文译者的,在总体上是如此疯狂和愚蠢,以致几乎不能理解莫扎特何以使台词显得跟他所做的一样。为了让巴巴基诺说他自己:“我是自然之子”,然后又在同一时刻让他本人成为一个说谎者,这可以被看成是一个instaromnium(完全同等)的例证。第一咏叹调歌词中的几句话可能构成了一个例外,即他把他抓住的几个姑娘投入他的牢房之中。如果一个人多投入一些到它们中而不是作者本人可能做的一切中,那么它们就正好刻划出了巴巴基诺行为的天真无邪的特征,正如我们在前面已提到的一样。现在我们离开虚构的巴巴基诺。真实的巴巴基诺的命运无法引起我们关注。我们希望他同他的小巴巴基娜快乐,我们高兴地让他在居住于只有巴巴基诺家的人的原始森林或整个大陆之中寻找到他的欢乐。音乐的绝对与对应内容的救赎。如果以一个方式说,从另一面创这个阶段由《唐·乔万尼》作了集中体现。像在此之前一样,我在这里并不处在必须分离出一部歌剧特殊部分的境地;这里的问题不是要分离,而是要综合,因为整部歌剧实质上是观念的表现,有几个特殊部分例外,中心基本上在这之中,加上戏剧的必然性像倾向于中心点一样倾向于这一点。在这里又有机会看出,在我把《唐·乔万尼》称为第三阶段时,我用那称呼来称前面阶段的含义。我先前指出过,它们并非分别存在,由于我的出发点是这个第三阶段,而它实际上是整个阶段,所以它们完全不可能被看成是片面的抽象或初步的期望,倒应看成是对《唐·乔万尼》的暗示,除了始终留下来的、“阶段”这个词有点合理的用法之外——即,它们是片面的暗示,它们中的每一个暗示的都只是一个方面。第一阶段中的矛盾在于欲望没有找到目标的能力,但是,倘若没有欲求,欲望就有了它的目标,因而就不可能开始欲求。在第二阶段,目标以其多样性出现,但由于欲望在这种多样性中寻求自己的目标,所以在更深刻的意义上它还是没有任何目标;它仍然没被称为欲望。不过,在《唐·乔万尼》中,欲望完全被称为欲望;在深入和广泛性上,它是前两个阶段的直接统一。第一阶段不切实际地渴望一般;第二阶段在多样性的范围内欲求特殊;第三阶段是二者的统一。在特殊之中,欲望有其绝对目标;它绝对欲求特殊。在这之中存在着诱惑,我们在后面将讨论这一点。因此,在这个阶段,欲望绝对是名符其实的,胜利的,成功的,不可抗拒的,有魔力的。因此,当然不必忽视的是,这里的问题不是特殊个体中的欲望,而是作为一种本原的欲望,受到精神的限制,因为精神要排斥它。如前面提到的,这是感性的基本创造力的观念。对这种观念的表现就是唐璜,而接着对唐璜的表现则完全是音乐。尤其是,这两个看法现在将继续从各个方面加以强调,因而这部歌剧的经典意义将间接地得到证实。与此同时,为了使读者易于保持一个总的看法,我将尝试把各分散的看法集中在专门的题目下。就这种音乐说出某些专业的看法不是我的旨意,我将借助一切志趣相投的人的帮助,不费心去凑合一大堆毫无意义却非常喧闹的说法,也不过度地用语言学去证明语言的软弱无力——而且更由于我不把它看成是语言上的一个缺陷,而看成是一种高度的潜能,但由于这个缘故,我更愿意在音乐的范围之内承认音乐。不过,我想要做的是,尽可能从很多方面来部分地阐明观念和它与语言的关系,由此继续越来越多地包围音乐所熟悉的领地,去诱发它,可以说宣示它本身,倘若我不能说话,当能听见时,更多地:倾听。我以为,我由此想尽力做美学所能做的;我是否会成功却是另一回事。唯有在一个地方,一种属性才会像逮捕令一样提供一种对它的描述,但我不会因此忘却或允许我的读者忘却:手中拿着逮捕令的那个人绝不会由此逮捕逮捕令提到的那个人。此外,整部歌剧的构思,它的内在结构,将分别在适当的地方讨论,但我不会又以这样一种方式允许我自己为两者非常响亮地喊道:啊,好啊,迟钝的音符,上帝保佑你出色,而只是不停地向前试探音乐喜剧,并由此想到我要尽力纯粹从美学上去对待音乐喜剧。所以,我将不对音乐作系统的评述,这种评述除了主观的附带事件和特有风格外基本上不能容纳什么东西,只能用于读者中相应的某些东西。甚至像霍托博士一样的评论家,在思考方面如此有辨别力和丰富的想象力,在表达方面如此词汇丰富,却一方面避免不了使他的解释堕入冗词赘语(它们被期望构成对于莫扎特洪亮的音调的补偿,或者说听上去像是莫扎特丰富、洪亮的华美音乐的一种微弱回声,一个苍白的摹本),另一方面经常使唐·乔万尼变得超过了他在歌剧中的那样子,成了一个沉思的个人,并经常变得更小。当然,后来改变了方向是因为《唐·乔万尼》深刻而纯粹的问题未被霍托注意到。对他来说,《唐·乔万尼》依然是唯一最好的歌剧;它并非在性质上不同于其他一切歌剧。但是,如果有人没有以思辩眼光普遍存在的必然性看出这一点的话,那么他就不可能就《唐·乔万尼》说出有价值的或者正确的话来,如果有人已经看出了这一点,纵然如此,他就《唐·乔万尼》所说的话比起敢于在这里说的话来要更加惊人和丰富得多,首要的是,要更加真实。不过,我将继续在观念、情景等等之中来追问音乐喜剧,通过倾听来探究它,当我已把读者带到对音乐的接受能力十分精通的地步以致于他似乎听见了音乐却什么都未听见之时,那么我就完成了自己的任务,然后我将保持沉默,然后我将像对自己说一样对读者说:倾听吧。你们这些保护着一切天真无邪之爱的友好的神灵,我把自己的整个心灵都托付给你们;守卫着我辛劳的思想,使它们能被人发现是有价值的;把我的灵魂构造成一件悦耳动听的乐器;让雄辩的清风通过它吹送;送来清新爽快,使丰饶多产的心境升华!你们正义的神灵,你们守卫着美之王国的疆界的神灵啊,守卫着我吧,以免我以迷乱的热忱和盲目的热情在总体上去看《唐·乔万尼》,使它受到不公正的对待,贬低它,使它成为它本身之外的某种东西,它是最了不起的!你们这些懂得如何把握住人类心灵的强大的神灵啊,同我站在一起吧,这样我就会引起读者注意,不是以激情之网或雄辩的诡计,而是以确信的永恒真理。1.中世纪社会的观念是随之而变的当唐璜的观念的形成不为人知时;唯有这一点是相当肯定的——即它与基督教有关,并通过基督教到了中世纪。即使这个观念不能以某种确定性追溯到人类意识中的这个世界历史时期,但各种怀疑立刻会被对这观念的内在性质的考虑消除。在整体上,中世纪是观念的表现,一部分是有意识的,一部分是无意识的;整体被表现在特殊的个体之中,然而在这样一个方面,它仅仅是被限定为整体的一个特殊方面,这时它在一个特殊的个体中得到了显现,因而个体既超越了个体,而又小于个体。然后,在这一个体旁边站着另一个体,他正好从整体上表现了生活内容的另一个方面——例如,骑士与学究,牧师与俗人。在这里,生活的伟大辩证法在代表性的个体身上有了例证,他们一般都彼此构成相反的一对。生活继续subunaspecie(在一种形式之下)被看待,伟大的辩证统一的暗示丝毫不存在,subutraquespecie(在两种形式之下)10的统一中生活拥有的那种统一。因此,对比一般来说无关紧要,彼此被分离开。中世纪没有意识到这一点。因而,中世纪本身无意识地使表现的观念现实化了,而后来的反思首先从其中看见了观念。如果中世纪把一个个体作了观念的代表置于它自己的意识面前的话,那么它通常就会把与他有关的另一个体置于他旁边。于是,这种关系在习惯上就成了一种喜剧关系,就是说,一个个体在其中弥补了实际生活中另一个体在重要性上的不相称。例如,国王身旁有傻瓜,浮士德有瓦格纳,堂吉诃德有桑丘·潘萨,唐璜有勒波雷洛。这种结构在实质上也与中世纪有联系。结果,观念与中世纪相联,但在中世纪,它不是与一个特定的诗人相联——它是那些强有力的、原始的观念之一,那些观念以原创性从民间意识中出现。中世纪必须在肉体和精神之间制造不和,这是基督教带给世界的它的沉思主题,直至把各种冲突力量人格化。那么,倘若我敢这么说的话,唐璜就是肉体的化身,或者说是由肉体本身的精神激起的肉体的灵感。这个看法在前面的讨论中早已被充分地表示了出来;不过,我在这里想引起注意的是,唐璜就被归入中世纪早期还是晚期。任何人都很容易看出他与中世纪的本质联系。他或者是有争议的、错误的对情欲的期望,这在骑士身上很明显,或者骑士制度仍只是一种与精神有关的反衬,直到这反衬更加深刻地分裂之前,唐璜才作为在道德上与精神相反的好色淫荡出现。骑士制度时代的情欲与希腊文化中的情欲有某种相似之处,它们都有精神上的限制,但差别在于其精神上的限制存在于一种普遍的精神限制或一种总体上的限制之内。女人气的观念在很多方面继续在运动着,希腊文化中的情况不是这样,在希腊文化中,每个人都是美的个体,却不存在对女人气的暗示。因此,在中世纪的意识中,骑士制度的情欲也处在一种与精神适度调和的关系之中,即使精神以其狂热的严厉坚持它的怀疑。如果出发点是精神的原则在世上被断定,那么,一方面,应当是最引人注目的反差,最令人反感的分离首先出现,随后逐渐缓和。在这种情况下,唐璜就属于中世纪早期。但是,如果假设这种关系逐渐发展成这种绝对反差的话,它也由于精神为了单独起作用而脱离统一的合作,更加自然地承担起了自己越来越多的份额,由此真正的ахàvбаλоv(过错)显露出来了,那么唐璜就属于中世纪晚期。然后我们终于被引向了中世纪开始向上高飞的起点,接着我们也在那儿遇见了一个相关的观念,即浮士德,除了唐璜必须放到早一点的时代之外。由于精神,仅限于精神,抛弃了这个世界,感到这世界不仅不是它的家园,而且也非它的舞台,便退回到更高的领域,把尘世当作游戏场遗弃在后,因为它所拥有的力量总是处于冲突之中,现在它把那力量让给了尘世。然后,由于精神使自己摆脱了尘世,所以感性以其全部力量显示了自身。这种变化未有任何障碍;真的,它看出了分离的好处,很高兴教会没有让它们一起继续存在,而是切断了把它们捆在一起的纽带。这时感性比此前更加强大,以其全部的丰富性,以其全部的狂喜和得意醒来——正如自然中的隐士、无言的回声一样,它从不首先对人讲话,或者没得到要求绝不讲话,从骑士的猎号中,从他的情欲之爱(Elskov)的旋律中,从猎犬的吠声中,从马儿的鼻息声中得到如此之大的快乐,以致不厌其烦地一遍又一遍重复,可以说,到最后非常轻柔地对它本身重复,以便不要忘却——所以,正是整个世界在一切方面成了尘世的感性神灵返回的住所,而精神却已抛弃了尘世。在中世纪,被人大谈特谈的一座山在任何地图上都找不到;它被称为“维纳斯山”。感性在那儿有自己的家园;它在那儿有狂野的快乐,因为它是一个王国,一个城邦。在这个王国之中,语言没有家园,也没有思想的泰然自若,也没有沉思的劳动成果;所听见的只是激情的基音,欲望的游戏,陶醉的粗野噪声。那儿的一切全然是一种令人头晕目炫的快乐。这个王国的长子便是唐璜。但这并非由此说它是罪孽的王国,因为当它出现在审美无关利害之中时,它肯定要受到遏制。只有在沉思进入之时,这个王国本身才显现为罪孽的王国,但这时唐璜已被杀死,这时音乐停了下来,然后人们只看见绝望的反抗,它毫无力量地坚持着,却找不到任何坚实的基础。当感性本身显现为必须被排斥,而精神随之并不希望卷入,但在精神到当时为止已证明了感性有罪或宣判了它有罪时,感性便采取这种形式,即在审美无关利害中具有魔力。这只是一瞬间的事儿,一切都很快改变了,接着音乐也结束了。浮士德和唐璜是中世纪的巨人,他们在自己的伟业方面同古代的伟业没有什么差别,除了在这方面为人公认外,他们处于孤立状态,没有形成一种唯有经过大力合并之后的合力;相反,所有力量都集中在了这一个个体身上。那时唐璜成了被称为感性的魔力的表现;浮士德是被称为超越世俗的魔力的表现,而基督教精神则排斥这种超越世俗。这些观念彼此具有一种实质性联系,并且非常相似,结果可以指望它们也共同具有这一点,即两者都被保存在一部传说之中。如众所周知,浮士德的情况就是这样。有一部民间的书,即使书本身很少为人所用,但它的书名却相当熟悉,在我们时代当每个人都对浮士德的观念如此全神贯注时,它却特别生疏。情况就是如此——每个想要成为助理教授或教授的人都认为,通过公开通读出版的一本有关浮士德的书就会被承认是在知识上成熟,在其中他如实地复述了其他一切大学毕业生和博学的请受坚信礼者早已说过的话,他认为他敢于忽视这样一本没有意义的小小的民间著作。他从未想到,十分美妙的是真正的伟大对于一切人都是共同的,一位农夫去特里布勒11的窗口或者到哈尔姆托夫12的一位民谣歌本零售商那儿去,在歌德正在写一部《浮士德》的同时他自个儿将它读出声来,这又是何等美好啊。的确,这部民间著作值得注意。首先,它具有被称赞为值得赞美的喝得兴高采烈的品质:它拥有特殊风格。它是来自中世纪的上等佳酿,当打开它时,如此芳香的、美味的和与众不同的气味扑鼻而来,给人一种十分特殊的感觉。但这已足够了。我只想指出,有关唐璜还没有这样的传奇故事。直到今年还没有出版任何收有他的回忆的民间著作和民谣。13然而很有可能存在着一部传奇,但它十之八九都限于仅有的点滴片断,它们也许比毕尔格的《莱诺勒》14以之为基础的很少几节诗还要简短。也许它只包括了一部分,因为,除非我大大弄错了,现存的数字是1003个,这的确属于一部传奇。一部别无所有的传奇似乎有点贫乏,在某种程度上很容易成为它没有被记录下来的原因,但这个数字还是有一种优秀的特质,一种抒情诗般的满不在乎,很多人没有注意到这一点也许是因为他们对于见到它太习以为常了。虽然在民间传奇中这种观念尚未找到自己的表现方式,但它已经被以另一种方式保存下来了。如所周知,唐璜作为情节剧15很早就存在;真的,这很可能是最初的存在形式。但在这里,观念被表现得很滑稽;此外,值得注意的是,正如中世纪非常精通为各种理想作准备一样,同样肯定的是它在理想超自然的伟大之中看见了这喜剧。让唐璜成为一个想象自己勾引了所有姑娘的吹牛说大话的人,让勒波雷洛相信他的谎言,这肯定不是一个全部糟糕的喜剧构想。即使事实不是那样,即使那已不是那观念,但还是不可能避免喜剧的曲解,因为它是主角与他在其中活动的场所之间的矛盾里所固有的。因此,中世纪可以被允许非常有创见地讲述主角们的故事,以致于说他们的两眼相隔一英尺,但如果一个平凡人要走到台前,假装有一双相隔一英尺的眼睛的话,那么喜剧就会顺利进行。以上有关唐璜传奇的评论,只要它们不与这种研究的主题密切相关,只要它们没有帮忙把我们的思想带向早已确立的目标,就不会把它们归入这里。与浮士德比较,这种观念拥有如此贫乏的过去的原因,无疑是由于它之中有某种谜一般的东西,它才那么久没有发现音乐是它的合适的媒介。浮士德是观念,却是一种在本质上也是一个个体的观念。从一个个体之中想象出集中起来的超凡魔力,对于思想来说是很自然的,而从一个个体之中想象出感性却是不可能的。唐璜一直在成为观念——即力量,生命——和成为个体之间徘徊。但是,这种徘徊是音乐的颤动。当大海波涛起伏之时,汹涌澎湃的波涛构成类似动物的图画;它显得就像是那些动物掀起了波涛,然而相反的是,形成动物的是汹涌的浪涛。因而,唐璜是一幅不断进入视线的图画,但它并没有获得形式和连贯性,一个个体不断地在被构成,但从未完成,人们不可能懂得它的历史,只能听那波涛的喧闹声。当以这种方式来领会唐璜时,一切都有了意义和深刻的意味。倘若我想象一个特殊的个体,倘若我看见他或听见他说话,那么他勾引了1003个人就成了喜剧;因为他一旦成为一个特殊的个体,重音就落到了完全不同的地方——即着重点在他勾引到的人和如何勾引到之上。传奇的天真朴素和流行的迷信可以成功地陈述这类事情而无需暗示那喜剧;对反思而言,这是不可能的。但是,当他被用音乐表达出来时,那我就没有了特殊的个体,那我就有了一种自然之力,魔力,它不再厌倦勾引,或者说它靠的是勾引,而不是借刮大风,不是借摇晃的海,也不是靠从高处骤降的瀑布。就此而言,被勾引者的数目可能恰恰像无论什么数目一样,是一个大得多的数目。在把歌剧脚本译成一部歌剧中,译者经常有一项非常艰难的任务,就是要译得十分准确,以致它不仅是适合于歌唱的脚本,而且意义也与文本并因此与音乐非常谐和。我所援引的,作为它有时是一桩完全无关紧要之事的例证是《唐·乔万尼》中列举的数字,不过,不要像人们通常那样轻率地对待它,以为没有什么会依靠这样的东西。相反,我怀着极大的审美严肃性来看这事,并因此把它看成是一件无关紧要的事。但是,我确实想称赞1003这个数目的一个品质——即,它是奇数,并且是偶然的,这绝非不重要;它给人的印象是这个记录完全不是最后的,倒是表明唐·乔万尼还在行动。我们几乎为勒波雷洛感到遗憾,如他本人所说,他不仅必须坚持在门外监视,此外还必须坚持做如此复杂的记录,以致他们给了足够多的事让一个富有经验的办公秘书去做。表现在唐璜身上的感官享乐作为一种原则,以前在世上从未像这样表现出来;由于这个原因,情欲在这里受到另一种属性限制:在这里,情欲就是勾引。足够奇怪的是,勾引家的观念在希腊文化中完全没有。我的意图并不是要为此而以什么方式来赞美希腊文化,因为如每个人都知道的,诸神和人类有风流韵事方面是没有区别的;我也没有非难基督教,因为它毕竟是只在它本身之外拥有这个观念的。希腊文化缺少这个观念的原因在于它的整个生活被限定为个体。因而,精神是主要的,或者说总是与感官享乐相融洽的。它的爱情因而是精神上的,而非感官的,正是这一点把节制灌注进了全部希腊的爱情。他们同一个姑娘相爱,为拥有她而感天动地;当他们成功之时,他们也许对她渐生厌倦,并寻求一种新的爱情。在他们的反复无常之中,他们肯定与唐璜有某种相似之处,只需提及一个例子,即赫拉克勒斯16无疑能提供一个引人注目的单子,只要人们能记在心里:他有时对整个家族感兴趣,数出来的少女达50个之多,作为一个家庭的女婿,据某些记载说,他在一个夜晚把她们全干掉了。然而,他在实质上不同于一个唐璜:他不是勾引家。当一个人反思希腊的爱情时,它与它的概念在本质上是一致的,这完全是由于它是精神的;特定的个体爱上很多人是某种偶然之事;考虑到他所爱的众多的人,他每次爱上一个新的人又是一个偶然;在他爱一个人时,他没有想到下一个。但是,唐璜却是个彻头彻尾的勾引家。他的爱是感性的,不是精神的,根据感性之爱的概念,它不是忠诚,而是整个不忠诚;它爱的不是一个,而是全部——就是说,它勾引所有的人。它的确只是片刻的,但以它的概念来考虑,这种片刻是诸多片刻的总和,因而我们有了这位勾引家。骑士之爱也是精神上的,因而根据它的概念,在实质上是忠实的;按照它的概念,只有感官享乐才在本质上是不忠实的。但是,它的不忠实本身也以另外一种方式表现出来:它只是继续成为一种重复。精神之爱在两个方面包含了辩证法。一方面,在它之中对于它是否会幸福、是否能看见它的欲望实现、是否会被爱存有疑虑和不安。感性之爱没有这种担心。即使是朱庇特对自己的胜利也没有把握,这不可能是别的什么;真的,他本人不可能指望它是别的什么。唐璜的情况不是这样;他对他的事兴致勃勃,必须始终把它看成是彻底的胜利。这一点可能是他的长处,但它在实际上却是贫乏。再者,精神之爱还有另一种论证法,论证它的差别也可根据成为恋爱对象的各个特殊个体的关系。其中存在着它的丰富性,它的内容的充实性。唐璜的情况却不是这样。他没有时间这么做;对他来说,一切都不过是片刻之事。在某种意义上可能说到精神恋爱,即见到她和爱她是相同的,但这仅仅使人想到是个开端。在与唐璜的关系中它以一种不同的方式适用。见到她和爱她是相同的;这在片刻之内。在同一时刻一切都结束了,而且同样的事情无限地重复自身。如果一个人想象唐璜具有精神上的爱,那么把1003个人放到西班牙去就成了荒谬可笑的,就成了与这观念不符的一种矛盾。它成了具有一种打扰效果的放肆,哪怕想象把他表现得很理想。如果除了语言外没有哪种媒介能描述这种爱情的话,那就陷入了麻烦,因为一旦放弃可能头脑简单地坚持认为在西班牙有1003个人的天真,那就要求有某些更多的东西:即精神上的个体化。审美完全不能满足于像这样把一切一起扔掉以及想要对数目的大小感到惊讶。精神之爱恰恰是在个体生命丰富的多样性中运动的,在那里细微差别才是真正有意义的。而感性之爱却可以把一切都一起扔掉。为此,实质在于完全抽象的女儿气,而且至多是更加感性的差别。精神之爱在时间上是连续的;感性之爱在时间中消失,但表现这一点的确实是音乐。音乐极适合于达到这一点,因为它比语言抽象得多,因而明确表达的不是特殊,而是以其全部的普遍性表达一般,然而它并非以反思的抽象来表达这种普遍性,而是以直接性具体来表达。为了就我所说的举出一个例子,我将较详细地讨论第二段仆人的咏叹调:那些被勾引者的名单。这个数字会被看成是唐璜真正的史诗。倘若你怀疑我的话的正确性,那就试一试一种想象性的结构吧。想象一位诗人,生性资质就比先于他的人更幸运。赋予他表现方法的丰富性;赋予他驾驭语言力量的能力和权利;让一切必不可少的东西都服从于他,听从他最轻微的暗示;让一切都等着、准备好,遵从他的命令;让他受到一大群散兵游勇、走路很快的信使包围,那些人在最迅速的思想战斗中已精疲力尽;让一切都逃不过他,哪怕是最轻微的运动;让他不缺少诀窍,在整个世界上没有什么是不可言喻的——然后给他一项任务,以史诗的风格来赞美唐璜,把被勾引者的名单展现出来。结果将是:他绝对完成不了。对不起,史诗的失败在于它可以持续所需的那么久;他的主人公,即兴诗人唐璜,要持续多久就可以持续多久。诗人这时将引入多样性,而且多样性中总有使人中意的足够的东西,但是他绝不会达到莫扎特所达到的效果,因为即使他真的最终完成了,17他还是说不到莫扎特以这一部歌剧所表现的一半。莫扎特并没有陷入多重性之中;被放过的结构有点多。这在媒介本身,即音乐之中有充分的基础,它过于抽象,无法表现差异。因此,音乐史诗相对地有点短,然而它却以一种无可比拟的方式具有史诗的品质,能够持续所需的那么久,因为人们总是可以让它从头开始,一遍又一遍地听,这完全是由于表现了普遍性,并且是以直接的具体性表现的。在这里,人们听到的唐·乔万尼不是一个特殊的个体;人们听到的不是他说的话,而是他的声音,感性的声音,而且是通过对女人气的渴望听见的。唐·乔万尼成为史诗只能通过不断结束和不断能完全从头开始,因为他的生活是repellerende的片刻(Momenter)18的总和,它们毫无连贯性,而且他的生活作为片刻是诸多片刻的总和,作为诸多片刻的总和则是片刻。唐·乔万尼存在于这种普遍性之内,存在于在成为个体的成为一种自然之间的徘徊中;只要他一成为一个个体,那么美学就获得了完全不同的范畴。这就是剧中出现勾引时相当有秩序并有深刻的内在意蕴的原因,那就是勾引采琳娜19这个普通的农村姑娘。伪美学家们装作了解诗人们和作曲家们,但他们把一切都归于对他们的误解,而伪美学家们也许会告诉我们说采琳娜是个非同寻常的姑娘。任何相信这个说法的人都显示出他完全误解了莫扎特,显示出他在使用不正确的范畴。他误解了莫扎特肯定很清楚,因为莫扎特有目的地尽可能使采琳娜显得不重要,霍托也意识到了这一点,不过,他没有看出根本的原因。如果唐·乔万尼的爱情被说成是别的什么而不是感官享乐,如果他曾是个精神智慧意义上的勾引家——我们将在后面考虑这些问题——那么剧中的一个根本性败笔就将是,在剧中戏剧性地吸引我们的勾引场面中让女主角成为一个农村小姑娘。在这种情况下,美学将要求赋予他一项更加艰难的任务。但是,对唐·乔万尼来说,这些差别并不适用。如果我想象他会以这种方式说到他本人的话,那他或许会说:“你弄错了。我并不是需要一个非同寻常的姑娘来使我快乐的丈夫;每个姑娘都有使我快乐的东西,因此我全部接受她们。”这就是必须理解我在前面提到的那些话的原因:即使老到60岁也要卖弄风情——或者是在另一处提到的:倘若她只穿一条裙子的话,你就非常了解他所干的事。对唐·乔万尼来说,每个姑娘都是个普普通通的姑娘,每件风流韵事都是日常生活中的一个故事。采琳娜年轻美丽,而且她是个女人;她与数百个别的人一起分享了,这是不同寻常的。但是,并非不同寻常的是唐·乔万尼的欲望,而很平常的是她与每个女人一起分享了。假如事实是这样的话,那么唐·乔万尼就不再是纯粹的音乐喜剧;然后美学要求言词、台词,而现在,由于这种情况,唐·乔万尼就是绝对的音乐喜剧。我也愿意从另一面来说明该剧的内在结构。埃尔薇拉对唐·乔万尼来说是个危险的敌人。这是那位丹麦文译者在台词中经常强调的。肯定地说,让台词这么说对唐·乔万尼而言是个错误,但是并不能把这话理解成在它们之中不会有一个好的评论。因而唐·乔万尼害怕埃尔薇拉。某个美学家很有可能会对此作出一个透彻解释,就埃尔薇拉是个非同寻常的姑娘之类提出一大串胡言乱语。这完全没有说到点子上。她对他来说很危险是因为她已被勾引过。以同样的方式,以完全同样的方式,采琳娜在被勾引时对他来说也是危险的。她一被勾引,就上升到了一个更高的境地;她具有一种唐·乔万尼所缺乏的意识。这就是她对他很危险的原因。还有,这不是由于偶然,而是由于一般。因此,唐·乔万尼是个勾引家;他的好色就是勾引。当这个说法被恰当地理解时,它无疑说出了很多意思,但以某种习惯的含糊其辞来解释的话,它说出的意思就非常少。我们早看出,关于唐·乔万尼,勾引家的概念在实质上已被修改了,因为他的欲望的目标是感官享乐,而且只是如此。为了以唐·乔万尼来展示音乐喜剧,这就很重要。在古代,感性在默不作声的雕塑的静态中得到了表现;在基督教世界中,感性不得不以其全部急切的激情突然表现出来。虽然因此真的可以说唐·乔万尼是个勾引家,但这个词经常可能轻而易举地使某些美学家虚弱的头脑糊涂,在经常可能就这样一个人作出某些随随便便的评论、随后这些评论又自动地聚集起来转移到唐·乔万尼身上时,这个词常为误解提供机会。有时,他们通过追踪唐·乔万尼的狡诈而把他们自己暴露在光天化日之下;有时他们在解释他的诡计和机灵时却把他们自己的嗓子说哑了——简言之,“勾引家”这个词已促使每个人尽最大努力来对付他,并且为总体上的误解作出一点贡献。对一个人而言,说出正确的话比说出无论什么话更为迫切,为此必须非常谨慎地把“勾引家”这个词用在唐·乔万尼身上。这不是因为唐·乔万尼十分完美,而是因为他完全没有进入道德范畴。因此,我宁可把他叫做骗子,因为在那个词中总有某种模棱两可的东西。做一名勾引家始终要接受某种责难和自觉,一旦这成了现实,就可以恰如其分地说起狡诈、诡计和阴险的奸计。唐·乔万尼缺乏这种自觉。因此,他没有勾引。他欲求,这种欲望表现出勾引的样子。在这种意义上,他的确在勾引。他对欲望的满足感到高兴;一旦他对此感到高兴,他就寻求一个新的目标,情况就这样无限继续下去。因此,他的确是在欺骗,但还不是以事先作好欺骗打算这种方式;欺骗被勾引者的正是感官享乐本身的力量,它倒是一种复仇女神。20他在欲求,不断地欲求,不断地享受欲求的满足。他缺乏时间去做勾引家,事前的时间要安排他的计划,事后的时间要了解自己的行为。因此,一名勾引家应该拥有一种唐·乔万尼所不拥有的力量,不过他在别的方面却有充分准备:言词的力量。只要我们一给他言词的力量,他就不再是音乐喜剧了,审美的兴趣就成了另外一种。阿奇姆·冯·阿尔尼姆在某个地方说起过一个具有完全不同风格的勾引家,一个进入到道德范畴之内的勾引家。阿尔尼姆以真实、大胆和精辟的词语对他作的描述,几乎可与莫扎特的弓法比美。他宣称,他可以用这样一种方式同一位女人说话,即如果魔鬼抓住了他,只要他能同他母亲说话,他就会自由无碍地谈起他自己。这是个真资格的勾引家;这里的审美兴趣也是某种别的东西:即怎么样,方法。因此,在浮士德(他再造了唐璜)只勾引一个姑娘而唐·乔万尼勾引数百个姑娘这一事实中有某种非常意味深长的东西(也许大多数人尚未注意到这一点;但在强度方面,这一个姑娘被用一种完全不同的方法勾引和毁灭,超过了唐·乔万尼所骗的所有那些人——恰恰由于浮士德作为一种复制品具有一种精神智慧的品质。像那样的勾引家的力量是言词,即谎言。几天之前,我听见一名士兵同另一名士兵谈到曾欺骗过一位姑娘的第三名士兵;他没有详细描述那件事,然而他的表达方式很出色:“他懂得如何用慌言去做,诸如此类。”这样的勾引家完全不同于唐·乔万尼那一类,在本质上与他有别,他在这一点上也能看出来,即他和他的行为简直不是音乐喜剧,在美学上属于兴趣的范畴。因此,从恰当的美学观来看,他的欲望的目标也是单纯的感官享乐之外的某种东西。但是,唐·乔万尼用以勾引的力量到底是哪种呢?它是欲望的能量,是感性欲望的力量。他在每个女人身上欲求总体的女人气,在其就有感官享乐,他以理想化的力量同时提高和征服他的捕猎对象。对这种巨大激情的反应提高和推进了被欲求者,她因那种反应而在被提高了的美之中脸红。正是那热心人的火焰以一种引诱的光彩包围了那些同他有某种关系的、未被卷入的人,因而在一种远为深刻的意义上,他使每个姑娘改观了,因为他同她的关系是一种实质性关系。这就是与主要问题相较一切明确的差别都因他而消失了的原因:做一名女人。他使年老的女人恢复活力,变成美丽的中年女人;他几乎马上就使儿童成熟起来;一切属于女人的东西都是他的猎物(purchèportilagonella,voisapetequelchèfà)。但是,不必把这理解为似乎他的感性是盲目的;他天生就非常懂得如何制造差别,而且首要的是,他要进行理想化。假如我暂时回想到前一个阶段,回想到那仆人,那么读者也许会回忆起我在把那仆人的一句评论与唐·乔万尼的一句评论作比较时说起过他。我让那虚构的仆人留下来;我让那真实的仆人去当兵。倘若我现在要想象那虚构的仆人解脱了自己并已开始行动,那么我在这里就会想起那仆人对唐·乔万尼的一句评论。当轻盈如鸟的切鲁比诺大胆地跳出窗户时,此举对苏珊娜产生了十分强烈的影响,她几乎昏了过去,她苏醒过来时叫道:“看他跑的样子——啊,他对付姑娘们不会成功!”这话完全适合苏珊娜说,她昏过去的原因不单是大胆