西方崇高美学研究的历史与现状

西方崇高美学研究的历史与现状

一、机械形式的严格区分高贵是美学和审美理论的重要范畴。它经常被比作“美丽”。在西方美学中,直接或间接论述过崇高的主要有朗加纳斯、艾笛生、温克尔曼、博克、康德、席勒、谢林、黑格尔、叔本华、桑塔亚那、克罗齐、车尔尼雪夫斯基、利奥塔德等。其中对西方崇高美学影响最大的是博克,对崇高美学作出贡献最大的是康德和叔本华,康德的理论是崇高美学研究的高峰。后现代主义的杰出代表利奥塔德宣称自己的美学观念为后现代的“崇高美学”,他的“表现其不可表现性”可以说在某种程度上是黑格尔“有限表现无限”363的继承和发展。西方文化的巨大冲突意识在美学中的表现就是艺术理论的一次又一次否定,一直到后现代理论,总有人想要缓解这种冲突,但从未成功过。如果想在21世纪有所突破,仅靠古希腊和谐说的中和是不够的,还需到东方文化的深厚底蕴中去汲取营养,依照白碧德的看法,古希腊人自己就没有处理好多样化与统一的关系。二、年德国纳斯通过9.学界较少注意到早在朗加纳斯之前已有美学家或哲学家对美作出了类似于博克康德式的区分。古罗马学者西赛罗在公元前一世纪就已经把美分为“阳刚的”和“阴柔的”,他形容前者为“高贵的美”,后者为“甜美”。202如再往前推,最早注意到崇高与优美区别的起码可上溯到公元前4-5世纪的古希腊,因为在同一篇文献中提到西赛罗的思想是来源于柏拉图的。一般认为西方关于崇高的最早论述是公元1世纪罗马著名评论家阿波罗多尔·蔡齐利的《论崇高》,他是把崇高作为一种语言的风格来论述的。后来,古罗马的修辞学家朗加纳斯在其《论崇高》一文中对蔡齐利的论文表示了不满,说他只是不厌其烦地列举了一大堆崇高的例子,可对读者却没有什么实际的帮助,因为他没有论述如何才能使语言崇高。76朗加纳斯在文中提出了“崇高是伟大心灵的回声”79的著名论断。79朗加纳斯主要是从作者与作品的关系来论述的,与后来博克从审美主客体之间关系的分析有侧重的不同。从朗加纳斯的论文看,“崇高的效果是狂喜而不是劝服”76审美主体与客体之间的关系基本上是和谐而不是冲突。这一点特别重要,因为崇高到了博克、康德、黑格尔那里,冲突性成了区别于优美的本质特征。朗加纳斯的论文直到一千多年以后的文艺复兴时期才再次引起人们的注意。这篇论文于1554年被弗兰西斯科·罗伯特罗出版,并于1674年由尼古拉斯·博伊卢译成了法语,引起了17世纪的英国诗人约翰·德莱顿的注意。1688年英国剧作家、批评家约翰·丹尼斯,穿越了阿尔卑斯山,1693年他把这次经历发表在他的《杂文集》中。丹尼斯在文中提出了将要成为一种新的“崇高”审美理论的观念:“所有这一切在我心中所引起的是一种全然不同的情绪,即一种欢悦的恐惧,一种可怕的欣喜,那时我所经历的是无限的愉悦,我因此而战栗。”丹尼斯后来写了一系列的著作,成为在英国文艺批评理论中把“优美”与“崇高”做出重要区分的第一人。丹尼斯的区分与康德的论述有内在的相似性,即崇高是和谐与冲突的统一体。当然丹尼斯当时并未使用和谐和冲突这样的词,他的崇高是恐惧与欢悦的统一。崇高美学的大发展期是在18世纪。沙夫茨伯里伯爵(安东尼·安斯利·库珀),比丹尼斯早两年(1686)游历了阿尔卑斯山,但他直到1709年才发表他的游记。他没有像丹尼斯那样在优美和崇高之间做出明显的区别,对他来说,崇高就是一种更高级的更伟大的美。II,122ff艾迪生也曾于1699年游历过阿尔卑斯山,这一经历对他后来的理论产生了重大影响。1712年,艾迪生发表的《想象的快乐》论述了“想象”在崇高产生中的作用。他认为“伟大”(或“宏大”)是想象的刺激因素。“在自然粗犷随便的线条中有一种更雄浑的熟练的东西,与艺术的优雅装饰和描绘不同”。284他说,“我们的想象力喜欢被一个物体所充满,或者喜欢抓住一个大得以至于它无法容纳的任何东西。”279虽然艾迪生这时还没有把无限和永恒与崇高直接联系起来,但他已经认识到了无限与永恒与崇高客体的共性。而爱迪生对于想象力的论述则成为了后来康德崇高理论的一个基础。艾迪生的思想在马克·阿肯赛德那里得到了继承,并以诗的形式得到了充分详细的论述。阿肯赛德注意到了优美与崇高的不同,在《想象的快乐》中,优美与崇高并不像对丹尼斯那样是一种对立。同夏夫茨伯里一样,他也认为崇高是最高的美。137三、从“已发生”到“满足”同样,博克也明显受到了朗加纳斯和爱迪生的影响。他在《关于崇高和优美概念起源的哲学探讨》一文中提到了艾迪生和朗加纳斯。博克从主体的主观感性审美经验出发讨论了优美与崇高。在博克看来,崇高与优美的最本质区别在于前者给人的是痛感而后者是愉悦。他的分析不像康德那么详尽,对于崇高与恐惧的关系也没有区分清楚。他认为崇高在主体那里的感受是巨大的愉悦夹杂着恐惧,只要审美主体的生命没有受到威胁。114他认识到了崇高的审美经验往往是愉悦和恐惧夹杂在一起,但是他却因此而把恐惧当成了崇高的来源:“任何能引起痛苦和危险的东西,也就是说,任何在某种程度上是可怕的,或者和可怕的东西有联系,或者起一种引起类似恐惧的作用,便是崇高的源泉;也就是说,它能产生一个人的思想能感受到的最强烈的情感。”36诚然很多崇高的客体能够引起主体某种程度的恐惧,但绝不是能引起恐惧的就能引起崇高。在审美体验上,崇高是正价值,而恐惧对于人来讲则是负价值。由于博克在这一点上的错误,他便不得不把毒蛇及各种各样的有毒的动物认为是崇高的,因为它们能使人恐惧。博克还第一次把悲剧和崇高联系了起来,成为后来悲剧崇高说的滥觞,他的这一思想后来被德国诗人和美学家席勒直接继承。温克尔曼对古希腊艺术的研究为后来的崇高理论提供了材料,并产生了深远的影响。但是“康德…的第一部著作《关于崇高感和美感的考察》,发表于一七六四年,也就是温克尔曼发表《古代造型艺术史》的那一年。”252也就是说,康德的前期还没有受到温克尔曼的影响。康德1790年发表了他的名作《判断力批判》。他认识到了恐惧与崇高的相悖性,因此他说“谁恐惧着,他就根本不能对自然界的崇高作出判断,正如那被爱好和食欲所支配的人也不能判断美一样。”100但他并没有完全从博克的理论中摆脱出来,“我们可以把一个对象看做是可恐惧的,而又并不由于它感到恐惧。”100康德、博克与丹尼斯的思想是一致的:把崇高与美对立起来。所不同的是,康德试图分析崇高产生的过程,即他还进一步讨论了崇高是怎么产生的。康德认为崇高仅存在于人的内心之中,客体与主体的关系不是和谐的融洽,而是冲突引起的愉悦。四、对古体—悲剧崇高说结合艺术门类探讨崇高的是席勒。他继承了博克的思想,把崇高与悲剧联系了起来,认为“悲剧性主要表现的是崇高的一种,即他所谓威力的激情的崇高,这一点,席勒虽未明确点出,可在论述中已经限定了。”433他还专门写了论文《论悲剧题材产生快感的原因》论述悲剧。席勒有两篇《论崇高》,分别发表于1793年和1801年,为了方便起见,便分别被称为《论崇高I》和《论崇高II》,其中后者反映了他比较成熟的观点。从席勒的论文中可以明显地看出博克和康德对他的影响。他把康德对崇高的分类重新命名为理论的崇高和实践的崇高。理论的崇高与人的理解(cognition)相冲突,而实践的崇高是与人的存在相冲突的。这后一种思想的渊源可以追溯到博克的理论,因为在博克看来,美与崇高的区别就在于后者根源于“自我保护的本能”,而前者是来源于人的“社会交往本能”。席勒在西方美学中第一次把崇高与人联系了起来,即崇高的客体也可以是人。80在此之前,虽然朗加纳斯提到过埃阿斯崇高的沉默,但崇高对朗加纳斯更主要的是意味着一种语言的风格,是这种描述本身,因为沉默的背后是一个伟大的灵魂。79朗加纳斯所关注的是沉默所带来震耳欲聋的效果。康德也说过崇高只存在于人的心中,但这个人是作为审美主体而被关注的。谢林也谈到了悲剧,他在《艺术哲学》中对崇高的论述给黑格尔“有限表现无限”观点的明确提出奠定了基础。有限与无限是谢林喜欢探讨的概念,鉴于他与黑格尔的关系,这毫无疑问会对黑格尔产生深刻的影响。鲍桑葵认为在谢林“已发表的讲演和文章以及《先验唯心论体系》,除了没有包括关于各种艺术的详细论述外,已经包含一切重要的东西…考虑到这两位伟大的思想家早年的密切友谊,以及他们共同继承的以前的无限广泛的材料,可以说,虽然我们取黑格尔而舍谢林,这也一部分是因为谢林的思想在黑格尔的思想中得到了最充分的反映的缘故。”333-4谢林对于有限和无限的论述是抽象甚至是自相矛盾的,他的贡献在于认为崇高的事物可以是美的,美的事物也可以是崇高的。291-9黑格尔在《美学》讨论象征性艺术的部分,认为崇高是美的一种特殊形态,并提出了“有限表现无限”的著名论断:“崇高一般说来是一种试图表达无限的企图,而在现象世界却找不到一个合适的客体来实现这种表达”。363从黑格尔及谢林的论述中,可以看出,他们已经不再把崇高局限于主观。叔本华沿用了康德的术语及分类,然后进行了重要的开创性的探讨。他认为狂风暴雨中的大海与万里无云的天空的不同之处在于后者与审美主体之间的关系是合为一体而不是前者那样与主体是既吸引又推拒的关系。203-5叔本华在书中没有使用“和谐”这样的词来形容这种崇高,不过实际上他已经认识到了主体与客体之间这种不同于传统所讨论的崇高那种冲突性的关系。车尔尼雪夫斯基不承认无限的崇高性。他的理由有两条:一、主体感到崇高是客体本身而不是所引起的什么思想;二、崇高的东西常常不是无限的,而是完全和无限的观念相反。619-20他还举高加索的卡兹别克山为例说,决不会有人想到这些山是无限的或大到不可测量的,因为这和主体亲眼看到的相反。他提出一件事物较之与它相比的一切事物要巨大得多或是量上大大超过拿来和它相比较的东西,或是强有力得多,那便是崇高的现象。622他的学说的确是比康德黑格尔的理论实际得多。他既看到了崇高可以在艺术中出现,也没有像黑格尔和谢林那样把自然物的崇高归于无限。其崇高理论与前人重大的不同之处在于他认为崇高的客体应该是有形的。在悲剧的问题上,车尔尼雪夫斯基说“人们通常都承认悲剧是崇高的最高、最深刻的一种。”625-6这与博克、席勒的讲法是一脉相承的。到了后现代美学,利奥塔德认为崇高是“表现不可表现性”,在某种程度上可以说是黑格尔的“有限表现无限”的另一种表述。在崇高的分类方面,上述的美学家们大多曾提出自己的分类方法。与他们有所不同的是,法国的巴希与英国的布拉德雷认为崇高只有力量的崇高一种。609-610373五、合成会词的使用可以发现:一、西方主流的古典美学家,如博克、康德、黑格尔都认为崇高的客体与主体之间是冲突的关系;有一些非主流的美学家认识到了