都市症与现代派文学

都市症与现代派文学

1857年，西方资本主义取得决定性胜利，开始大规模发展生产和经济。法国诗人查布勒尔的诗集《邪恶之花》在巴黎出版后，陷入了一种难以置信的雄心勃勃的争论。诗中叹道:喧嚣杂沓的城,梦魇堆积的城;这里光天化日之下,都市,昔日的骄傲,政治、经济、文化的中心,曾令“乡下人”无限羡慕;可是,它的快节奏,它的“水泥森林”,又使人疲惫与压抑。终于,在资本主义都市刚刚繁华还没多久,敏感的诗人已经发出了第一声长叹。农村生活与劳动,虽然也有各式各样的天灾人祸,但总体上的节奏是舒缓而闲适的。“独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。”(韦应物:《滁州西涧》)“篱外谁家不系船,春风吹入钓鱼湾。小童疑是有村客,急向柴门去却关。”(崔道融:《溪居即事》)现代化的都市,以大机器生产为代表,急速地运转。都市人的生活,也不能不适应这样的节奏。三十年代,以施蛰存、刘呐鸥、穆时英的《现代》杂志为中心,在上海展演了西方现代派与中国现实的交融。其中,穆时英的小说集中展示了都市的快节奏。穆时英的小说《上海的狐步舞》题目就是一个象征。狐步,交际舞的一种,起源于美国黑人的民间舞蹈,4/4拍。此意可喻为上海的一种交际(男女),也可理解为快4的舞蹈节奏。有意思的是,作者在题目边上还有一个括号:(一个断片)。也许,这儿表现的只是一个局部,也是电影摄制中的一个“断片”。果然,小说的开始,就是一连串的“电影镜头”:上海。造在地狱上面的天堂!沪西,大月亮爬在天边,照着大原野。浅灰的原野,铺上银灰的月光,再嵌着深灰的树影和村庄的一大堆一大堆的影子。原野上,铁轨画着弧线,沿着天空直伸到那边儿的水平线下去。林肯路。(在这儿,道德给践在脚下,罪恶给高高地捧在脑袋上面。)电影文学剧本与小说的最大区别就是取消心理描写,没有多余的形容词或比喻、象征、夸张等修辞手法。而电影的摄制,利用的就是独特的电影语汇与蒙太奇手法。更为突出的是,电影手法与小说明显的不同风格就是叙述节奏的明快。显然,《上海狐步舞》先声夺人,迎面就给人快节奏的感觉。《上海的狐步舞》没有故事、没有情节,也没有主人公。小说采用“平行蒙太奇”手法,展示了上海一个夜晚流氓打手的横行不法、富翁的骄淫奢华、纸醉金迷与荒唐不堪、穷人的困顿与无奈以及权贵们的荒淫无耻……一共才五千余字的篇幅,却包容了这么多内容——既是快节奏的表现,也是一个个夜上海的断片。读这样的小说,分明能体会到西方现代派的韵味。不言而喻,《上海的狐步舞》是西方现代派手法的一次成功演练。电影手法的关键是蒙太奇运用。小说不停顿地以一个又一个、一组又一组的镜头飞速出现,既使人目不暇接地看到现代化都市的夜景图,又使人情不自禁地体会到都市运转的飞快节奏。蒙太奇运用在小说中可以说十分娴熟。例如,婆婆拉“作家”时,媳妇抬起头来,两条影子拖在瘦腮帮儿上,“嘴角浮出笑劲儿来”。紧接着另起一行,也是“嘴角浮出笑劲儿来。”而那是“冒充法国绅士的比利时珠宝掮客凑在刘颜蓉珠的耳朵旁……”两个特写镜头,展示的是不同人物、不同命运。至于“眼珠子”、“白的床巾”,一句一个特写画面,急速出现,使人觉察到飞快的节奏。《夜总会里的五个人》一开始就是四个平行蒙太奇镜头:“一九三二年四月六日星期六下午”。有交易所里的胡均益、校园里的恋人郑萍和林妮娜、淮海路上的黄黛茜、书房里的季洁以及市政府里刚拿到撤职书的一等书记缪宗旦。”然后是“星期六晚上”的俯视镜头:旋转门、几十万辆汽车、节目单、各式广告、夜总会。明显表现飞快节奏的是这样的描写:白的台布,白的台布,白的台布……白的——白的台布上面放着:黑的啤酒,黑的咖啡,……黑的,黑的……白的台布旁边坐着的穿晚礼服的男子:黑的和白的一堆:黑头发,白脸,黑眼珠子,白领子,黑领结,白的浆褶衬衫,黑外褂,白背心,黑裤子……黑的和白的……强烈的黑白两种反差极大的颜色刺激,尤其是每一次一种颜色出现都是极快速的特写镜头,几乎使人读了会产生喘不过气来的感觉。几个人都集中到夜总会。几个人都为自己忙碌。最后,黄黛茜、缪宗旦、郑萍、季洁为被暗枪打死的胡均益送殡。当他们感慨“我真做人做疲倦了”、“我也有了颗老人的心”时,分明显示出快速运转中的大都市给人带来的身心不堪重负。在小说《夜》、《黑牡丹》、《街景》中,充溢了类似的表现手法。飞速的运转,产生强烈的艺术效果,使人似乎有了一种晕眩的感觉。机器生产没有停顿的时候。当卓别林在流水线上忙得手足无措、乃至手拿大剪刀在下班以后还在作机械连贯动作时,实际上已显示了一种悲哀:人被机器吞噬了!机器的运作影响到都市的节奏。都市人疲于奔命,为谋生、为赚钱、为私欲而奔忙,这是机器运作的一种映照。而这样一种社会与生活,也只有在穆时英的小说中才有了入木三分的表现。二在现代文学表现中的“串味”和“新感悟”西方现代派文学与艺术的先声为法国诗人波特莱尔代表的象征主义。正是在刚刚繁华不久的都市里,波特莱尔以他的诗作表现出都市里的躁动与喧嚣。那么,城里人呢,波特莱尔又是怎样表现的呢?先看《交感》。诗人咏叹道:“大自然是座庙宇,有生命的柱子/不时发出隐约的语声,/人走过那里,穿越象征的森林,/森林望着他,投以熟悉的眼神。”接着,诗中出现了这样的诗句:“香味、颜色和声音交相互应”“有的香味新鲜如儿童的肌肤”……诸如此类的诗作还伴随波特莱尔的解释:“自从上帝给我们宣布世界是一个复合整体以来,各种事物,就根据相互间的类比得以表现。”不仅是波特莱尔,在其他诗人,乃至小说剧本的创作中,西方现代派都有这种将人的感觉“串味”的表现,即视觉、听觉、嗅觉、味觉与触觉互相混淆在一起,诸如眼睛看到了声音,耳朵听到了气味、鼻子闻到了红色,嘴里吃到了平滑、手摸到了味道……也许,可以解释为联觉、通觉,也可以解释为联感、通感——这又和美学中的美感相联系了。我以为,西方现代派中的这种人的感觉的“串味”不是偶然的,这正是现代都市生活中人的感觉的本位移离。先谈消极的原因。大机器的轰鸣,使人的耳朵听觉近乎失聪;耀人双目的各种颜色、灯光使人的眼睛真正是眼花撩乱、五光十色;快速的运转、强烈的刺激,使人在快速运转中不能自己而近乎一个已经失去感觉的机器人。层出不穷的机器及其产品,使人的感觉器官日益萎顿。从这个角度讲,城里人感觉“串味”正是都市生活的一种切实反映。再谈积极原因。由于都市生活的飞速旋转,已经将农村的闲适与安逸早已抛弃。为了适应都市新的节奏,诗人、作家总是将感觉对准最有刺激性的外界一事一物,这样,也就会有“串味”的表现。我以为,城里人感觉串味,其最大的收获就是打破了千百年来相约成俗的语言规范,以别出心裁又出人意料的新组合使读者一见一惊,从而回味而并留下深刻的印象。语言,在现代派文学表现中有了新的突破与变化。这一点,在《现代》杂志诸作家中,以刘呐鸥的表现为最引人注目。对都市,刘呐鸥说过这样一句耸人听闻的话:我觉得这个都市的一切都死掉了。(《游戏》)也许,这是刘呐鸥对上海这个大都市的一种感觉和认识。这也难怪,刘呐鸥出生于台湾省台南县,在日本长大。25岁那年从日本庆应大学文科班毕业后来到上海震旦大学法文特别班求学。无论是台湾乡下,还是日本的小城,当时怎能与有“远东第一大城市”之誉的上海相比?犹如乡下人,对初来乍到的上海,甚至有种仇恨与恐惧。我想,这也不足为怪。在震旦大学,刘呐鸥与施蛰存、戴望舒为同学。志同道合的情趣,使他们走上了文学道路。办书店、办杂志、翻译、创作,一时也热闹异常。还在日本期间,刘呐鸥就对当时日本文坛流行的“新感觉派”产生了兴趣,并热衷读他们的作品;以后又翻译了“新感觉派”的代表人物如横光利一、片冈铁兵以及池谷信三郎等人的小说创作。所谓新感觉派,就是强调直觉,强调主观感受,力图把主观的感觉印象投进客观事物之中,以创造对事物的新的感受体会。具体来说,就是我在前面已提及的“串味”。日本早已进入资本主义,因此,西方现代派也早已进入日本的文学界。新感觉派正是这样一种产物。刘呐鸥早已深受其影响,加上对大都市上海的第一印象,终于有了以上海为背景的“串味”创作。刘呐鸥留下的创作并不多,主要是短篇小说集《都市风景线》,其中有《游戏》、《风景》、《流》、《热情之骨》、《两个时间的不感症者》等。刘呐鸥的小说中有着这样令人惊异的句式:在这“探戈宫”里的一切都在一种旋律的动摇中——(《游戏》)锣、鼓、琴、弦发抖地乱叫起来。(同上)贞操的碎片同时也象扯碎的白纸一样,一片片,坠到床下去。(同上)全车站里奏的是jazz的快调。……装煤夫,正构造着一幅表现派的德国画。(同上)在素绢一样光滑的肌肤上,数十条的多恼河正显着碧绿的清流。(按:多恼河的恼,不知是否同恼怒有关?——引者注。)吊袜带红红地啮着雪白的大腿。(《风景》)披着青衣的邮筒在路旁,开着口,现出饥饿的神色。(《流》)紧张变为失望的纸片,被人撕碎满散在水门汀上。(同上)读刘呐鸥的小说,我不断被这些“串味”的句式所震惊。是的,他对大都市的生活有独特的感受;他对文字表达有特殊的技能。刘呐鸥的小说总体上给人以低沉、压抑的感觉,弥漫着“今日有酒今日醉”的消极情绪。他笔下的人物总是在赛马场、大街上、舞场上或酒吧、咖啡馆消磨时日,甚至已经成为他所命名的“时间不感症者”——毫无时间感觉的无所事事、百无聊赖。这些人正是“高层建筑物的栖息病患者。”(《杀人未遂》)人物的特定身份与生活态度,也许就产生了那么些的感觉串味。当我们今天重读刘呐鸥的小说,分明能体会到高速飞转的都市中,也有那么些即使有体面的职业、体面的生活、体面的交际,也还隐含着难以倾诉的苦衷——正是都市生活带来的苦衷。于是只能在酗酒、女人、赌博中将自己进一步的麻醉。我以为,这也是刘呐鸥小说留传至今还有价值的原因。城里人感觉的串味在穆时英小说中也时有表现。我将这类句式部分摘引如下:我听到脑里的微细组织一时崩溃下来的声儿。(《被当作消遣品的男子》)电梯把他吐在四楼。(《上海的狐步舞》)各种版本的Hamlat张着嘴跟他说起话来。(《夜总会里的五个人》)江水哗啦哗啦地往岸上撞,撞得一嘴白沫子的回去了。(《夜》)和寂寥的琴声一同地,他的心房的瓣一片片地掉下来,掉到地上,轻灵地。(《RIERROT》)许多许多的工厂张着大口,从烟囱里吐着气,肚子里边巨大的机器骚动着,每天早上把几万个人吞进去……(同上)同刘呐鸥一样,穆时英小说中的城里人感觉也在“串味”。这一现象启示我们,刘呐鸥接受过新感觉派,这是事实;但并未同新感觉派有什么接触的穆时英,也有类似的“串味”表达,这就说明关键还在于他们生活的都市。都市的节奏,使一般陌生的闯入者会不适应;终于是头晕目花、不辨东西。我在前面已经谈到,西方现代派的产生是源于对都市的不满、厌恶与诅咒。是他们首先感悟到了都市对人的精神的虐杀与窒息。这个脉络一直延续到卡夫卡为代表的表现主义、萨特的存在主义、贝克特的“荒诞派”等,可以说是一脉相承。面对刘呐鸥、穆时英的感觉串味,我们不能不承认,这既是都市经济与文化发展的必然结果,也是西方现代派在中国三十年代文学发展的一个投射。当人对周围的一切出现“串味”的感觉,实际上是十分可怕的。上帝的安排,人的器官,尤其是五种感觉器官有专门的分工,各司其职。可机器的轰鸣,汽车的噪哗、人流的挤轧,使我们的感觉有了错位——也许,这也正是工业革命的一种后遗症。但是,不能不看到,刘呐鸥、穆时英的这类语句表达给人以耳目一新的感觉,使人新鲜,使人惊讶,使人叹为观止。传统的美学观念从柏拉图、亚里士多德,到鲍姆加登、黑格尔、康德、克罗齐等对美的规范多为匀称、比例、和谐、对称。到了西方现代美学,以维特根斯坦、海德格尔、伽达默尔等为代表,主张打破平衡,造成“破坏性”结构,以使人突兀、惊讶而入迷。诗、散文、小说、剧本乃至绘画、音乐、雕塑、建筑出现了一个崭新的时代。从这个角度讲,刘呐鸥、穆时英的“串味”表达,又符合了现代派的美学原则与追求。同时,语言的革新与触动,也在这个时候取得了引人注目的成就。二十年代初,曾经有过李金发的现代派诗歌的创新与尝试,终因其太欧化无人能领会而失去了读者。三十年代刘呐鸥、穆时英的语言革新既不是大规模的,也有更多的中国都市的个性与特点,因而能够被人接受。有意思的是,他们还十分注重艺术表现对视觉的冲击——这又同西方现代派十分接近。如穆时英在《Craven“A”》中一连用五个“啧”,字体排列一个比一个大,以显示电话中接吻声的越来越强烈。在《黑牡丹》中有这样的句子:“生活琐碎到像蚂蚁。一只只蚂蚁号码3字似的排列着。”然后是接连12个“3”横成一排。刘呐鸥在《方程式》中写到密斯W把口凑近密斯脱Y的耳边时,就用了一连串的小字:“我爱上你了。你能够喜欢我吗?……”使人觉察到这是耳语,轻声喃喃。视觉冲击得到了意想不到的运用。面对都市的急速运转,住在城里的人不适应还无法生存。除了想方设法赚钱养活自己和家人以外,声色犬马,淫窟赌场,也不是一般人能去的地方。于是,剩下的只是孤独、忧郁。他们只能将一切不平与愤懑向自己倾诉,只能在心灵中自我宣泄;甚至,他们找不到一个可以与自己谈吐的对象。中国自有“饰小说以干县令”的小说以后,多为故事与叙述,表现的是人与人外部的故事。自鲁迅的《狂人日记》开始,中国新文学创作有了心理展示与心理描摹,也就是人物塑造有了内部暴露——这是一个十分值得注意的现象。但是,较为突出人物心理深处,或者说是弗洛伊德所发现的潜意识、本我等问题,比较集中的表现还是三十年代的《现代》杂志。西方文学进入现代派以后,由于直觉主义、神秘主义等哲学的影响,主要还是都市生活所造成的人的生活节奏加快、心理压力加大、精神情绪紧张,于是有了大量的心理小说,甚至出现了专门的创作流派——意识流。我还是这样的想法,任何一种创作风格的形成,总有两方面的原因,一是客观生活环境,二是文学渊源。先看施蛰存的小说。《梅雨之夕》是一篇道地的心理小说。从头至尾是“我”的心理展示,没故事也没其他人物——雨中姑娘的出现只是进一步丰富了“我”内心活动的激烈:迎上去、送一程、如何开口、如何结束……心理活动组成了小说的“情节”起伏。问题还在于,走在一把伞下,突然发现“她很像一个人。谁?”——“啊,是了”,“我底初恋的那个少女,同学,邻居,她不是很像她吗?”一个人的初恋是终生难忘的,即使在结婚以后。小说以一个雨中的“她”,勾引起“我”想到多少年前的往事。大概因为送的是异性,又想起了自己的初恋,所以评论界就将《梅雨之夕》等施蛰存三十年代的小说称为吸收了弗洛伊德理论,是“性心理”。我以为,我们固然可以从这个或那个角度去分析、理解施蛰存的小说,但有一点似乎被遗忘了,即这类作品中的主人公多为城里人,是市民,而且有一份较为体面的工作,甚至也有了一个家。可是,小说散发的是强烈的孤独与忧郁,主人公只是在内心深处不断地和自己唠叨——他们连说话的人也没有!这就是施蛰存小说在都市文学创作中的贡献。他看到了现代化都市中市民心理的压抑、凄凉与悲哀。“我”孤零零地一人“上公司”、一人“回家”。似乎公司没有其他人——当然这是不可能的。“我”在雨中一个人漫不经心、漫无目的地“竟走了差不多有半点钟光景”;又在雨中路边从“六点二十五分”站到“七点三十四分”。“我”的平时生活可见一斑。“昨日”的平静被打破,是因为雨中的姑娘,甚至两人同行。为什么偏偏“送”这姑娘、为什么又使他想起自己的初恋?小说没有去点破,也没有回答这两个问题。“我”还有什么知己可一吐衷肠呢?连妻子也是无法交流的,还偏偏得掩饰、说谎。摩天大楼、独居斗室,城里人越来越走向闭塞、走向孤独——也许这正是现代化的一个结果。当人们在生活起居上越来越方便的时候,心灵的郁闷症却越来越突出。《梅雨之夕》实际上提出了这么一个尖锐的问题。《薄墓的舞女》表现了舞女素雯同样的心理与精神。虽然有舞伴,甚至有“六个同居的同伴”,可小说仅仅想写出素雯的心理压抑,而陪伴她的只是一条名叫牟莎的狗。《春阳》讲述了寡妇婵阿姨当年为了“拥有三千亩田的大地主底独子”“决定抱牌位做亲,而获得了这大宗财产底合法的继承权”。到了上海,经常出入于上海银行取息金,生活似乎不愁,但自始至终是婵阿姨独自一人。小说似乎想证明一点,尽管有钱、有很多钱,但生活在上海,摆脱不了孤独、郁闷与压抑。也许是巧合,也许是有意安排,施蛰存笔下的上海人几乎全是孤身一人(即使有了家),独来独往,只有在自己的心灵中不断设想出另外一个人,才有了交流、争辩,体谅。穆时英小说也有这样的现象。在《街景》中,就有大量的主人公回忆与自言自语;在《黑牡丹》中,也有主人公的旧情回忆;在《PIERROT》中,甚至是潜意识的倾泄、一览无余。以下这一段可以算作意识流的代表作了:我也有悲哀吗?也有感伤性的悲哀吗??????……为什么他不能了解我的自由呢,纵然有了那么长的友谊?友谊?什么是友谊呢?我真的是感伤性的,敏感性的,像他所知道我的一样吗?其实,有的时候也有的!感伤性,敏感性,强悍的人,我究竟是怎么个人呢?为什么每个人,连他也不相信我的自我观察呢?为什么每个人全喜欢把自己的观察做根据,把自己的意见做观点来判断我的个性,来了解我的个性啊!……(《PIERROT》)滔滔不绝,不可抑制,作者用了几乎整整一页的篇幅来表现小说中人物的心理独白。整篇是压抑、沉闷,可又几乎无可奈何。作者直截了当地借用小说中的人物发出这样的感慨:“绝对的人和人中间的了解是不可能的事,纵然有友谊,有恋——恋也只有相对的了