韩少功的感性视域与理性视域

韩少功的感性视域与理性视域

关于韩少功的长篇小说《暗示》，批评界存在不同的看法，但总结其形式（风格）和内容。另一方面，“七拼八怪”是否被认为是小说吗？另一方面，“七拼八饱”的讨论是批评者思想的最佳精神舞台。但在我看来,此类评说都使我们离作者越来越远。我并非反对文本批评,而恰恰是《暗示》本身,这浸染着韩少功独特个性魅力的文本,使我不由自主地将批评的视角切入到小说的构思或者说是“前创作”阶段。这虽然有点冒险,但评说的根基依旧是文本之中的。在我的感觉里,韩少功如同一个点石成金的术士,手指(语言)所到之处,一切都焕发出异样的光彩。我的意思是:在《暗示》那洋洋洒洒、似乎不着边际的叙述中,作者的立场在哪里?是什么激发他将“东边一片云”与“西边一片雨”硬性扭合,敷衍成文?这是一种策略,还是一种必然?那个声称“我必须与自己做一次较量,用语言来挑战语言”的人,其“自我”与语言的关系究竟是怎样的?几年前,吴亮先生曾就韩少功的小说发表了两篇长文:《韩少功的感性视域》与《韩少功的理性视域》,在整合梳理中揉进了大胆、独到的推测。这是对作家韩少功心灵的一次有力进逼,只可惜行些虎头蛇尾,仅以“韩少功的理性范畴充满了矛盾”草草收场;而近期南帆先生对韩少功精神依托的追索也最终陷入了莫衷一是的泥沼(参见《诗意之源——以韩少功二十世纪九十年代的散文为中心》)。种种努力似乎都在表明:韩少功是复杂的,是无法将其单纯地定义与结论的。而这显然不能令人满意。我注意到,吴亮与南帆所运用的方法都是将韩少功文本所呈现的世界独立起来,予以客体化,然后在此基础上进行归类、推导。就其方法本身而言,无可厚非,但这里隐含着一个危险、武断的前提,一个推论前“公认”的预设:作品语言的能指与所指是可以分开的,即能指是透明的,是表达所指的忠实工具。但这显然不符合真实。此种方法如果用于分析尤凤伟式的传统现实主义作品,尚能切中时弊,但对于韩少功这类对语言极度敏感的作家而言,避开语言的所要论述都是隔靴搔痒,甚至会误导歧途。阅读的直感强烈地告诉我:韩少功的语言包含着重大的秘密。只有从语言本身切入,才会接近韩少功那复杂、矛盾后的“一”。读《暗示》,扑面而来的是振振有词的冲击力:“中国吸旱烟和美国抽大麻都与生理需求无关,只是一种光荣地成为穷人的精神加冕。”“精神常常是对物质空间状态的反应,历史常常是从事财富位移工作的一个搬家公司,是把某些东西搬近搬远搬来搬去的昂贵运费。”“上个世纪九十年代前期的很多电视剧,不过是一种有情节的卡拉OK:爱情与革命搭台,金钱与美女唱戏。”这类由“是”所联结的判断句在《暗示》里俯拾皆是,某种程度上讲,《暗示》就是一部判断句的连缀。而各个判断句之间就其内容而言,并没有必然的联系。它们形似孤岛,凝聚着一团怨气,散见在书页中,以致给人的感觉是:不必在乎它们定义了什么(有的句子有着明显的偏激和强词夺理的味道),重要的是肯定或者否定这种姿态;决绝的,斩钉截铁的,畅快淋漓的。问题在于:它们在向谁发话?显然不是读者,读者完全被忘记了。判断的急促和高密度使你不仅惊愕,甚至有点恐惧;亦不是外界。可以觉察到句子内部一种霸气的力的作用踪迹,其结果便是语言鲜明的内敛特质,一种强烈的自我指涉的诉求。语言完全可以不顾外界的实际而自行膨胀、繁衍。因而,对此评说必然要引入一种新的方法:即,让思和语言赤裸裸地面对。也就是说,在陈述的语言所表达的意思之上还有一层语言方式所蕴含,折射的意义。而这正是我力图把握的。解读上述三个句子的关键在于“还原”。把所有的偏执剥离,把比喻去除——于是,你便会看到:每个句子前都有一个标准的语言范式。它未曾出场却一直潜伏在那儿,且一开始就被置于作者言说的对立面。它,才是真正的诉诸对象。在此,我们不妨将其一一列出:中国吸旱烟和美国抽大麻一样,都是一种生理需求。精神是难以定义的,历史亦不可捉摸。上个世纪九十年代前期的电视剧大多是一种情节剧。不用去管这些范式的内容是否正确,因为它处于判断主体的视野盲区。否定的激情从不关心语言范式所指向的世界,而只是专注于从范式所规定的秩序中抽身、逃离。也就是说,仅仅因为它是“既定”的,便要予以反驳。至于驳斥的结果一—有时会使自己优雅尽失,同义反复,言不由衷,甚至自相矛盾——倒也顾不得许多了。于是,在固有的语言范式与作者的书写之间构成了断裂与张力,让句子从规范中脱落成了写作的方向与追求。乍一看,句子仿佛是从虚空中直接甩下来的,让人惊诧莫名,而作者要的正是这种震撼与力度。说到底,这是一场“不及物”的游戏,但又带着鲜明的精神历险与赌博的味道。当中的刺激对于韩少功而言,就像鸦片之于烟鬼,有瘾。从这个角度而言,《暗示》既不是小说,也不是随笔,更不是什么“革新”的文体,而应该将其定性为一次精心设计的“语言事件”。如果我们承认作家可以基于词(语言)的立场去构思、命名、创制自己的作品,那么我想说的便是韩少功的特殊性在于:他把作家与生活的对抗——这往往是创作的激奋点——转变成了一场作家和语言的遭遇战:既斗智,又肉搏,其间不乏戏仿、挑逗的享乐成分。语言对于韩少功而言,绝不仅仅是一个表达上的修辞学问题,它涉及到了自我人格的构建(《暗示》的字里行间呼之欲出的教师爷般的智者腔调便是明证),进而演化成了写作的原动力。由此反观《暗示》,那看似标新立异的文风就并非横空出世,而是有一个力量积聚的过程。这对于理解韩少功那扑朔迷离的小说世界,不啻为一个关键的枢纽。为了说明这一点,我们不妨将《暗示》置于韩少功的小说系列中进行一番系谱性的阅读。首当其冲的便是《爸爸爸》,其中的丙崽曾引来众多的阐释,但结果却流于“自我说服”,并没有触动丙崽的神秘内核。在我看来,“丙崽”在韩少功身上唤起的首先是一种语词的激情。“都需要一个名字,上红帖或墓碑,于是他就成了丙崽。”也就是说“丙崽”一词的源头乃是虚无。这种无以之强名之的虚无为韩少功提供了充裕的“言说场”,所有吊诡的情节、奇妙的想象、隐秘的情绪统统可以填塞进去,其根基乃是一个强烈的命名冲动。丙崽的痴傻使他天生拒绝了语言,而由此招致的人们的歧视与后来的膜拜却使得“丙崽”一词获得了重量。这不能不说是一个意味深长的讽刺。“丙崽”是韩少功用语言挣得的一个成果,他以蜿蜒曲折的叙述换来了“丙崽”一词的合法地位。到了《女女女》,韩少功则深思熟虑地放出了幺姑这一聋女形象。因为聋,幺姑便被定格成了失语者。尽管她会圆话,但这种圆话只会招来他人的烦躁和厌恶。我们发现:在韩少功的笔下,失语者与“在语者”仿佛置身于不同的时空,毫无沟通的可能。以此来解释幺姑病后的反常行为,便可顺理成章为一个失语者对有声(语言)世界的怨毒与报复。可见,和语言的对抗不仅是激发构思与言说的弹簧,而且作为重要的内容因子,常常嵌进了韩少功的小说肌理。而早先的《归去来》让人想起陀思妥耶夫斯基的《孪生兄弟》,在题目上即玩了一个能指的游戏:“归去”即是“来”,“我”的过去和现在分别被“马眼镜”和“黄治先”两个名词(称谓)占据,明明是一个“我”,却出现了两种人格。词(语言)变得凌驾于心灵之上,这便是韩少功的隐忧。他把这种困惑和忧思化为执着,并在形式上将其绝对化,推向极致。于是,便有了那独辟蹊径、绝不苟同的言说方式。这直接导致了《马桥词典》与《暗示》的诞生。我常常惊异《马桥词典》与《暗示》的“神似”。倘若把《暗示》的小标题打散,(事实上,它们之间也没有什么严格的顺序)按音序重新排列,不就又是一部词典吗?所不同的是《马桥词典》假托了一个民间话语,而《暗示》则是一部不折不扣的《韩少功:韩氏词典》。作者从马桥语的屏风后跳了出来,做出了他梦寐以求的事情:公开地、大刀阔斧地替语言重新立法。无论是《马桥词典》,还是《暗示》,文本中都能嗅出一种让人不安的蛊惑和煽动气息,都隐含着一个潜在的和语言“对话”的过程:从试探性的追问、质询,到反抗、绝裂,乃至分道扬镳,身在语言中的韩少功处心积虑地策动了一场语言内部的“陈桥兵变”。而这种“对话”在韩少功的其他作品中也闪烁、迷离地存在着,《爸爸爸》、《女女女》莫不如此,我认为这是解读其小说神秘、多义性的关键。以此来解释丙崽,那便是韩少功通过一种阴奉阳违的方式,即故事的敷衍,赢得了创制语符——“丙崽”的特权。也正是从这一点上讲,内容迥异的《马桥词典》和《暗示》获得了共通性。两者的问世尽管相隔六年,却如同一次深呼吸,起落之间,韩少功完成了一番长途的写作跋涉。韩少功终于找到了他的言说方式:“我搬动了方块字/就撼动了石头/一座座阴暗庙宇牢狱的基础……/就挣断了锁链一样生锈的格言符咒/给人以新的自由”。(引自雪生:《想象》之七)这是一种诗性的思维。在《暗示》里,小说之思从传统的对世界的审美扣问变成了语言之辩:不再凝望着事物,而只是逼视着语言;写作成了一种和语言间的互动,一次破釜沉舟式的语言全线突围。如果说以前的“丙崽”只是一个局部的胜利,一个语言秩序中类乎基因突变的“异数”,那么到了《暗示》,这种“异数”的密度陡增,众多的“丙崽”引发了一场语言世界的“核裂变”。由此可见,“形式冲动”在《暗示》的文本中具有本体的意义。表面的言象之争不过是虚幌,语言才是文本真正的灵魂。只有这一个目标,一个主体。“暗示”意味着和语言的抗争,而这亦是一种逃离,在语言的围追堵截下疲于奔命。正是语言的追逼,迫得韩少功频频抛出判断句的烟幕弹。于是,写作化为了变相的夺路而走,作为语言反叛者的韩少功亦是一个词的亡命徒。所谓的反抗不过是以进为退的逃避,但又不是彻底地撒手而去。这里有一种复杂的感情,仿佛命中注定,强大的语言是韩少功永久的情人,甩不脱,忘不掉,还不由自主地一次次主动迎上去,只为了接近那不断挫败他的意志。甚至于连挫败本身也变得美妙无比,痛楚里透出欢乐与温馨——这便是语言之于韩少功的魅力。没有什么复杂的思想,语言就是思想之根。那看似庞杂、神秘的感性视域和理性视域,其基础不过是一个突突乱跳的语言情结。说穿了,一切不过是在反抗情绪裹挟下的真诚的“语言作秀”,每一篇小说,甚至每一句话,不过是词的亡命徒孤注一掷的意义赌注。由此来重新审视《暗示》的文体,便会得出一个迥然不同的、在我看来是更为合理的解释。这里,我想暂时把“文体”一词悬置,而将其作为一种文本现象加以考量。其间的差别因为任何现象都承继了某种动力,经过了某种塑造。也就是说,《暗示》这种文本形式是一种写作的必然,一种略嫌无奈的结局,而并非韩少功所表白的:是基于一种“文体的破坏”,是为了“打破小说创作的意识形式”。前文说过,《暗示》中潜藏着和语言对话的过程,是语言的追逼延续了写作的惯性。这种强迫症般的“不及物”的言说与传统小说故事的叙述有着明显的不同。在故事的衍述里,语言总得有一定的透明度才好,事物经由语言到场,甚至把语词击穿。而《暗示》的写作是一种语言内部的封闭循环,无论是反抗,还是逃避,其结局都是不自主地向符号的深渊滑落。在震荡中前进,是《暗示》行文的最大特色。句子走着“Z”字步:每一次都要改变方向(一次小小的逃脱),增加新的尺度(诸如明暗、强弱之类的美感),有了新的契合,上了新的平台。这种行文风格使韩少功在很大程度上拘留或者说推避了叙述的线性轨迹,而沉浸在和语言的周旋里。这时,风格成了明显的束缚,一个难以自拔的沼泽,仿佛非如此便不会言说。高难度的动作把握到了家,却忘却了基本的走路,是不屑于此?还是力不从心?对句子表达个性的强调化为一种硬性的内在言说规则,这使得书写倾向于自说自话、自我陶醉。语言把韩少功完全迷住了,这可怕的情人!他们有无尽的话题,顺手拈来,从哪里都可以谈起,进而引发争论。至于谈话的内容倒是无所谓的,重要的是这种若即若离关系的延续。于是,故事碎裂了,事件在能指上漂浮,退化为语言的背景。叙述中所蕴含的起承转合被庞杂的语言瓦解了,当中零星的事件不过是语言表演中的稍事休息。事件之间是孤立的并列叠加关系,缺乏使之成为一体的结缔组织。而这,便是《暗示》那“七拼八凑”的新式文体。也就是说,《暗示》的文体不过是语言推进的自然结果,谈不上什么有意的“破坏”或者“革新”。很难说这种一意孤行的语言对于韩少功而言究竟是幸运,还是悲哀,但毋庸置疑,它确实带来了特殊的审美效果。它把写作变成了对个人自由表达权利的无止境追求。写作不再是趋向另一个世界的通道,而化作了语言内部的新陈代谢,其本质是对语言惯例的颠覆和解构。通过对能指——所指所对应的语言实践的去中心化,韩少功在不断地遮蔽、消除意义,同时又显示、生产意义。他把读者的目光引向写作,引向对符号和语言人为性的揭示,从而进入意义多元化的奇特空间。在此,写作的目的就是写作本身。从这个角度讲,《暗示》给人的最大冲击就是它的语言。符号重组后引发了意义的喧嚣与轰鸣,似有振聋发聩之势。然而,具有讽刺意味的是,这种“元写作”在使《暗示》给人带来深刻触动的同时,又提供了与这种触动对称的同样深刻的遗忘形式:语词在经历一番扭曲、折叠、撕裂的折腾后,又恢复了语词那坚硬的器皿状态一向存在的天空开放着。正如“蓝盖子”依旧是“蓝盖子”,不会因为一个人的疯癫乱语就有所转变。也就是说,语言在《暗示》的文本中一度熔化,但随着阅读的结束,语言又逐渐地冷凝为原状,所有的创造、活力均被消化而遁于无形。而且,即便就文本中那新异的句子而言,由于写作本质的“不及物”性,言说的推进维系在了单纯的逻辑与思辨上。这造成了一种虚脱的深刻,深刻的虚脱。密匝匝的文字犹如一块理性的石头,缺乏了源自生命的疼痛与温暖。换句话说,语言的透气性差了。若是心力不济的人去读,可能要不断吸氧。记得舒婷在一首名为《最后的挽歌》的诗中曾这样这写道:“每天经受肉体与词汇的双重死亡/灵魂如何避过这些滚石/节节翘望”。这里,诗人表达了一种对语言和写作本