关于美术考古学概念的讨论

关于美术考古学概念的讨论

学术史上总是有一些吸引人的细节。在20世纪，“艺术考古”一词也是一个例子。在对这个术语进行创造、迻译、传布、阐释和使用的过程中,学科间的隔膜与交流,意义的误读与变通,视野的封闭与拓展,都曾或多或少地登场亮相。近年来,该词越来越多地被人们从“学科”的角度加以阐述和理解,各种的定义、方法、理论层出不穷,绚烂夺目。对于这些成果,笔者不拟一一加以评论,也不是要提出一套新的方案,至于其中涉及治学风格和态度的问题,更不是我要讨论的标的。本文的问题是:半个多世纪以来,中国学者对于这个术语的使用在学理上是否具有合法性?要回答这一问题,必然涉及对于学术史以及当下学术格局的分析与反思,要求研究者具有宽广的视野和清晰的判断力。限于我个人的学力,我并不奢望得到一个不可动摇的结论,只是想就一些基本的问题和现象进行初步疏理和讨论,以与对这类问题感兴趣的同仁们交流。一“美术考古”一词是米里司的一世纪与人类历史的变迁一样,学术史同样充满了偶然性和必然性。1929年,郭沫若(1892-1978)根据日本著名考古学家滨田耕作(1881-1938)的日译本,将德国学者阿道夫·米海里司(AdolfMichaelis,1835-1910)的一部书译为中文,标题为《美术考古学发现史》,当年7月5日由上海乐群书店出版。该书德文版1906年初版的书名是DiearchäologischenEntdeckungendesneunzehntenJahrhunderts(郭沫若译为《第十九世纪考古学的发见》),1908年该书改版时,作者将书名改为EinJahrhundertkunstarchäologischerEntdeckungen(郭译为《美术考古学发见之一世纪》)。日译本的题目是《ミハエリス氏美術考古学发發見史》,1929年的中文版沿用了日文版的书名,在“原序”中,郭沫若将作者姓名译作“亚多尔夫·米海里司”。但他注意到,这个书名“既有失原作者之意,而且是有毛病的。十九世纪以前,原书既非常简略,而十九世纪以后在现今要快到半世纪了,仅仅本世纪的开头的几年有所涉及,这样便赋之以‘史’的称号,似乎是不妥当的”,因此,中译本在1948年由上海群益出版社再版时,郭沫若将书名更换为“似乎更要简核一些”的《美术考古一世纪》。这个名称显然更接近德文版书名的原意。根据滨田耕作“译者序”所言,日译本所依据的是该书的英译本,但他也曾根据德文本做了修订。米海里司此书的英文译名是ACenturyofArchaeologicalDiscoveries(《考古发现一世纪》)。日文版题目中的“美术考古学”一词显然来自德文而非英文。这样,经过郭沫若的转译,“美术考古(学)”一词便在中国落地。关于翻译这本书的过程和动机,郭沫若在1946年“译者前言”中言之甚明:一九二九年我陷在日本的时候,为了想要弄清中国古代社会的史的发展,我开始了古代社会的研究,除了要把先秦的典籍作为资料之外,不能不涉历到殷墟卜辞和殷、周两代的青铜器铭刻。就这样我就感觉了有关考古学上的知识的必要。因此我便选择了这部书来阅读。郭沫若慨叹道:“中国考古学的发见,可惜现在还寂寥得很。”至于属于“美术考古学”的发现,就更不必说了。当此之时,他无法想象“美术考古学”一词后来的际遇。半个多世纪之后,中国田野考古的材料有了丰富的积累,中国古代历史研究的局面也因之大为改观,甚至有人认为中国考古学的黄金时代已经到来。当下中国学术的总体氛围急剧变化,一些现象出人意料,郭沫若译著中的“美术考古学”一词,在最近十年间几乎成为学术界的一个“热词”;而仅仅在大约20年前,这个词还相当边缘。目前,学者们或将“美术考古学”看作一门分支学科,或将它看作一门交叉学科,甚至有人呼吁将“美术考古学”建成一门独立学科乃至“一级学科”。这样,“美术考古学”就有了两种读法,一曰“美术—考古学”,一曰“美术考古—学”。但无论持何种读法,中国学者在谈到“美术考古学”时,大都要提到米海里司的著作。米海里司的这部书果真是美术考古学获得合法的学科身份的依据吗?在中国,或许曾有比米氏更早使用过“美术考古学”一词的著述至今被尘封在图书馆的某个角落;然而就学术影响而言,最先和这个词联系在一起的,的确是米海里司的这本书。正如译者所言“……而这项学问所谓‘美术考古学’Kunstarchäologie,在中国的读书界要算是第一次见面”。那么,对于这本书有基本的了解,应当是我们从词源上梳理“美术考古学”这个概念所必需的。“颂其诗,读其书,不知其人,可乎?”郭沫若在为该书再版所写的“译者序”中,根据滨田耕作的日文版序,对于米海里司的生平作了大致的介绍。但该序在1948年版之后被新的“译者前言”所取代,后者省略了对于米海里司生平的介绍。因此,过了近一个世纪,中国学者还是缺乏对于米海里司的了解。笔者不通古典学,也无力阅读德文,但是,借助于互联网资源和国外学者的帮助,我们可以对米海里司的生平略知一二。根据维基百科(Wikipedia)所提供的材料,米海里司1835年6月2日生于德国荷尔斯泰因-哈德斯莱本(Schleswig-Holstein)州的港口城市基尔(Kiel),1910年8月12日卒于斯特拉斯堡,享年75岁。米海里司的父亲古斯塔夫·阿道夫·米海里司(GustavAdolfMichaelis,1798-1848)是一位妇科医生,其舅父奥托·雅恩(OttoJahn)是一位著名的古典学者。在雅恩的影响下,米海里司产生了对古典学的兴趣。他在莱比锡大学学习古典语言学和考古学时选修了庞贝研究专家约翰·奥维贝克(JohannesOverbeck,1826-1895)的课程。奥维贝克在研究希腊艺术时强调对于文字材料的运用,这对于米海里司产生了重要的影响。米海里司后来在柏林继续他的研究,又返回家乡在贺拉斯(Horace)工作。他曾在1857年到罗马旅行,1859-1860年到希腊考察。回到德国后,1862-1867年,他先后在格赖夫斯瓦尔德(Greifswald)和图宾根(Tübingen)两大学进行短期的教学。1872年,他获得了斯特拉斯堡大学刚刚设立的古典考古学的教职。他在这里安定下来,为古代希腊和罗马雕刻的研究作出了重要贡献,他不仅建立起了一个高水平的考古系,还建立起一座优秀的考古图书馆作为研究后盾。除了在该校教书,米海里司一项重要的工作是在英国广泛收集私人手中古典艺术品的材料。这些藏品是一个半世纪以来英国贵族们从意大利购买的。为收集这些材料,米海里司跑遍了英国的城市与乡村。1882年他出版了图录《大不列颠的古代大理石雕刻》(AncientMarblesinGreatBritain)。米海里司在1906年出版了《美术考古一世纪》一书,并在两年后再版。他的主要著作还包括1908年出版的《古物》(DasAltertum)一书,这是德国著名美术史家安东·施普林格(AntonSpringer,1825-1891)主编的《美术史纲要》(HandbuchderKunstgeschichte)丛书中概述希腊罗马古典艺术的一册。米海里司一个重要的贡献是率先在艺术品图录中大量使用详细的线描图和其他图片,这与前人只重视文字描述的做法有很大的差别。他曾编辑出版过雅恩的一部遗著,米海里司为这部书加入了40幅图版,以及遗址平面图、线图、建筑和遗迹的复原图等大量插图。我曾在欧洲见到过1908年出版的《古物》一书。这部书印制精美,编排讲究,使用了大量照片、测绘图、复原图和各种效果图,甚至包括彩色插图。即使在今天,也并非所有同类型的书都能做到这一点,在一百年前,这种方式更是一种全新的革命。郭沫若翻译《美术考古一世纪》所依据的并不是米氏的德文原著,而是滨田耕作的日译本。郭沫若诚实地说:“我对于原作及原作者本来是毫无准备知识的,因为我信赖滨田博士,他是日本考古学界的权威,他翻译的书一定是有价值的,这就是我选择了这部书的动机。”《美术考古一世纪》是最先叙述19世纪古典考古学发展史的著作之一。根据米海里司1908年的序言可知,该书的主要内容来源于作者1904至1905年的演讲稿。书中虽然也展现了一些新的观点,但更多地停留在对于已有工作的综述上,与其将这部书看作一部专著,倒不如看作一种略带普及色彩的教材。对此,米海里司自己说:我不曾亲自发掘过,但对于过去五十年间别的学者的发掘事业,我是时常怀着兴趣追迹着的,也往往有直接得到知识的机会。这使我自信对于本书的编纂多少有点资格。“禾黍割了,应该有束禾的人来做他谦卑的任务。”本书的读者自然不会是考古学的专家,而本书对于专门学者也不能有何等新的贡献,它的对象只是想学习考古学的学生,特别是对于古代美术有兴趣与爱好的一般的读书界。2008年,我通过伦敦大学倪克鲁(LukasNickel)博士的帮助,请教了英国专门研究古典考古学的彼得·斯图尔特(PeterStewart)教授。斯图尔特教授在电子邮件中说:“尽管米海里司很出色,但在我印象中,这本书实际上已经被忘记了。我记住的几乎只有这个书名(我记不得我是否真的读过这本书的原著或英译本)。这可能已经回答了你的问题,尽管德国的情况也许不同。我想这本书已经相当过时了,但它的确可能影响了后来考古学的发展(指中国的情况——岩案)。”与这本书相比,斯图尔特教授认为米氏的英文著作《大不列颠的古代大理石雕刻》更为重要。这本书收集了不列颠私人收藏的一些没有被充分研究的雕刻作品,至今还常被人引用,这本书的影响已经超越了英国本土。此外,该书的序言也是关于收藏史极为优秀的论述。2009年3月25日,当我在布鲁塞尔自由大学图书馆试图借阅1908年版的《美术考古一世纪》时,电脑检索的结果显示,它已被调到一个专门的阅览室,是一门正在进行的课程的备用参考书,我必须等三两个月以后才能一睹它的芳容。也许,这本书并没有完全失去它的价值。但是,从某种程度上说,《美术考古一世纪》在今天的意义似乎主要体现在书名上。这部叙述19世纪古典考古学发现的著作,即使中国学者在撰写希腊、罗马美术史时都很少使用,至于研究中国考古学的学者,更是很少耐心深入地研读该书的正文。上文已经提到该书1906年初版和1908年再版时的两个德文书名。郭沫若反复推敲了该书的中文标题,在他所采用的《美术考古学发现史》和《美术考古一世纪》两个方案中,出现了“美术考古学”和“美术考古”两个词。这两个词皆源于米氏第二个书名中“kunstarchäologisch”。该词的名词形式是“Kunstarchäologie”。这个词并不代表着一个学科,或者是一个学科的分支。因为在米海里司的书中,该词仅指对美术品的考古学研究,与“考古学”一词并无多太大的区别。对此,米海里司本人解释说:“锄头的考古学”与其收获是本书叙述的对象,而且“考古学”的名称在这儿是“美术考古学”,不带美术性质的单纯的文化的产物,只是时时言及而已。米海里司并没有将美术考古学当作一个学科从理论上进行界定。我以该词求教于倪克鲁博士,他是一位德裔学者,德语是他的母语。他回信说:“实际上,这个词的拼写不太怎么常见,我自己也不能真正明白它的意思。在上下文中,它可能表示‘关于艺术品的考古’(Archaeologyofartobjects),以与‘骨头和木头碎片的考古’等相对。米海里司使用这个词可能是因为原来的题目过于宽泛模糊(他的书只是介绍雕刻、陶瓶等希腊艺术及其发现过程)。因为太容易被误解,所以这个词在德国的研究中不再使用。”倪克鲁博士还指出,Kunstarchäologie一词在英文中并没有相对应的词。的确,在米海里司此书的英文译名为ACenturyofArchaeologicalDiscoveries,其中Kunstarchäologie一词,被archaeology(考古学)所代替。这使我回想起1996年的经历,当时我在美国的一次演讲中提到一个词组“artarchaeology”——这是我从中文书中读到的,在《中国大百科全书·美术》中,“美术考古学”一词被编者译为“artarchaeology”——当时有人提问:“Whatis‘artarchaeology’?(什么是‘美术考古学’?)”讲英语的美国人并不知道artarchaeology的确切含义,可见这是由中国人生造的一个英文词组。郭沫若在翻译米海里司的著作时,并未对“美术考古学”有过理论上的构想,他阅读和翻译此书的目的,在于为研究中国古代社会的历史寻找“考古学上的知识”。他在“译者序”中谈到考古学的发展时说:这种学术上的趋势在中国正是方兴未艾的。中国在不久的时期之内会有一个考古学上的黄金时代到来,由这儿可以解决得无数的问题。这是国内的有识者所期望的事,同时也是寰球的学术界所期望的事。……就在这个意义上,我相信把这部考古学上的良好的著作介绍到中国来,对于我们中国的读者一定有特殊的效用。此外,郭沫若在“译者前言”还谈到,他从该书获得了方法论上的启发:我的关于殷墟卜辞和青铜器铭文的研究,主要是这部书把方法告诉了我,因而我的关于古代社会的研究,如果多少有些成绩的话,也多是本书赐给我的。……作者不惜辞句地,教人要注重历史的发展,要实事求是地作科学的观察,要精细地分析考证而且留心着全体。这些方法在本书的叙述上也正是很成功地运用着的,本书不啻为这些方法提供出了良好的范本。我受了最大的教益的,主要就在这儿。我自己要坦白地承认:假如我没有译读这本书,我一定没有本领把殷墟卜辞和殷周青铜器整理得出一个头绪来,因而我的古代社会研究也就会成为砂上楼台的。对于考古学的重视以及“精细地分析考证而且留心着全体”的方法在郭氏后来的著作中,有相当充分的体现。值得注意的是,米海里司书中“美术”这个关键词并未引起郭沫若足够的重视。正如郭氏在“译者前言”中提到的,在此书翻译之前,国外学者对于云冈、龙门、敦煌的考察已经大规模地展开。但郭沫若并未因为这本书的翻译,而投身到中国古代美术的研究中。他在《两周金文辞大系》中对于青铜器造型与纹样分期的讨论,尽管可以看作国内第一篇研究青铜器艺术风格的论文,但从总体上说,他关于青铜器的研究更主要地是在史学的框架中展开,而与同时期西方学者在艺术风格学的框架下讨论中国青铜器有所不同。郭沫若在1929年为研究甲骨文和金文而寻求考古学知识,开始阅读和翻译《美术考古一世纪》。在这个特定的时间点上产生这一特定的想法和做法,也许并非偶然。在此之前,研究甲骨文的学者们并没有多少人想到田野考古学,即便是在1915年3月罗振玉确认了甲骨文出自安阳小屯后,许多学者仍然是坐在书斋中研究那些购买来的甲骨。值得注意的是,正是在1929年这个时候,殷墟的发掘刚刚开始不久。郭沫若在1929年10月31日给容庚的信中写到:“李济安阳发掘是否即在小屯,发掘之结果如何?可有简单之报告书汇否?仆闻此消息,恨不能飞返国门也。”很可能,正是由于中国学术史上这一重要的事件,才使得郭沫若想到要突破金石学的框架,将古文字的研究与考古学和历史学结合起来。他在“译者序”中特别谈到,“中国内部也有一部分的有志者起来从事于考古学的检讨了。如像一两年来的殷墟发掘,便是这个例证”,他还在特别在“殷墟发掘”四字下加了着重号。郭沫若从米海里司的书中读出的方法是所谓“精细地分析考证而且留心着全体”,其中“精细地分析”可以对应他对甲骨文和金文的考证,“留心着全体”是他以田野考古学为中介而思考整个中国历史问题的追求。从学术史的角度来看,西方美术史和考古学的发展都与15世纪以后对古典艺术的兴趣有着直接的关系。对古典美术史和古典考古学做出巨大贡献的温克尔曼(JohannJoachimWinckelmann,1717-1768)就拥有“考古学之父”和“美术史之父”两顶桂冠。但是,这并不意味着“现代意义上的美术考古学诞生于西方”。17至18世纪考古学研究的对象一般是指含有艺术价值的古物和遗址,如雕刻、绘画和各种工艺品等。到了米海里司津津乐道的19世纪,考古学已经告别了温克尔曼的时代,其研究对象扩大到一切遗物与遗迹。这时期谢里曼(HeinrichSchliemann,1822-1890)对特洛伊的发掘,不只是对艺术品的网罗,同时还包括其他材料,他发现了先希腊文明——迈锡尼文明,“把史前考古学真正提高到一个‘显要的地位’,并且旗帜鲜明地向世界表明:用考古发掘工作和对非文字性材料的研究也可以建立起现代的古代史体系”。菲奥雷利(GiuseppeFiorelli,1823-1896)对庞贝的发掘,也注意到了各种出土物的收集,而不单局限于艺术品。皮特·里弗斯(AugustusPittRivers,1827-1900)在陈列自己的藏品时,“宁愿选择普通但又典型的标本,而不采用稀奇罕见的器物”,开创了对人工制品所谓社会学的研究方法。皮特里(FlindersPetrie,1853-1942)更是在对埃及和巴勒斯坦的发掘中充分注重普通器物的价值,利用严格的科学方法进行发掘。可以说,考古学在19世纪与美术史学各自走向了不同的道路。对于这种区分,柴尔德(VereGordonChilde,1892-1957)指出,“考古学……是一门分类学的科学。考古学者研究希腊陶壶彩绘的全部特征,从形态的发展上来同腓尼基人和埃及人的陶器艺术相区别。如果去鉴定某种特殊的器皿属于尤弗罗尼斯(Euphronis)或尤茨麦的斯(Euthymedes)的作品(上述两人为公元前5世纪末叶希腊绘制陶器的艺术家。——译者注)或者企图对画家的个人画风做美术学的鉴赏,那就不是考古学者而是美术史学家了”。虽然20世纪60年代以来美术史研究的对象已不再局限于传统意义上的艺术品,而扩展到更广泛的视觉文化,柴尔德对于考古学与美术史之区别的论述也已经过时,但是,历史地看,19世纪考古学与美术史的确面对的是有所交叉但又不完全相同的对象,二者的分离是考古学成熟的重要标志之一。米海里司的著作虽然所谈的仍然只是美术品的发现,但他之所以“精细地分析考证而且留心着全体”,正是在19世纪考古学发展的基础上产生的理念。所以,将19世纪的欧洲考古学理解为一个以美术考古学为核心的时期,是对米海里司著作不求甚解的误读。二不同时期、不同研究进展、共同改变20世纪50年代以后,“美术考古(学)”或与之类似的“艺术考古(学)”等词频频被中国学者采用。1950年,书画家和文物收藏家朱孔阳(1892-1986)曾在上海发起成立上海美术考古学社,从事出版工作。《考古》杂志从1959年第7期开始连载的《全国主要报刊考古论文资料索引》中专门列有“美术考古”一类。这个目录1978年结集为《中国考古学文献目录(1949-1966)》,仍保留有“美术考古”这一门类,包括了“通论”、“雕塑”、“石窟寺”、“建筑”、“陶瓷与窑址”、“绘画”、“法帖、书法”、“工艺美术”等内容。《中国考古学文献目录》此后又陆续出版多种,均保留有“美术考古”一类。从1984年起每年出版一册的《中国考古学年鉴》所收年度文献目录中,也保留了“美术考古”一项。据统计,以“美术考古(学)”或“艺术考古(学)”为题的著作(不含单篇论文)主要有以下各种:常任侠:《常任侠艺术考古论文集》,北京:文物出版社,1984年。郑尔康编:《郑振铎艺术考古文集》,北京:文物出版社,1988年。刘敦愿:《美术考古与古代文明》,台北:允晨文化公司,1994年;北京:人民美术出版社,2007年。刘凤君:《美术考古学导论》,济南:山东大学出版社,1995年第一版,2002年第二版。杨泓:《美术考古半世纪——中国美术考古学发现史》,北京:文物出版社,1997年。杨泓:《美术考古与佛教艺术》,北京:科学出版社,2000年。柴焕波:《西藏艺术考古》,北京:中国藏学出版社,2002年。孙作云:《孙作云文集·美术考古与民俗研究》,郑州:河南大学出版社,2003年。阮荣春主编:《中国美术考古学史纲》,天津:天津人民美术出版社,2004年。孙长初:《中国艺术考古学初探》,北京:文物出版社,2004年。刘凤君、魏学峰等:《美术考古100问》,成都:四川美术出版社,2004年。王子云:《从长安到雅典——中外美术考古游记》,长沙:岳麓书社,2005年。何志国:《美术考古与考古研究》,北京:中国文史出版社,2005年。张朋川:《黄土上下——美术考古文萃》,济南:山东画报出版社,2006年。倪志云:《美术考古与美术史研究文集》,济南:齐鲁书社,2006年。周晓陆主编:《艺术考古——中国艺术与考古研究所成立纪念文集》,北京:群言出版社,2006年。赵丰主编:《丝绸之路美术考古概论》,北京:文物出版社,2007年。杨泓:《中国古兵与美术考古论集》,北京:文物出版社,2007年。施安昌:《火坛与祭司鸟神——中国古代祆教美术考古手记》,北京:紫禁城出版社,2007年。杨泓、郑岩:《中国美术考古学概论》,北京:中国社会科学出版社,2007年。杨琮:《美术考古论集》,北京:科学出版社,2009年。此外,2007年,上海东华大学出版社开始出版“东华美术考古丛书”,已出版包铭新《西域异服——丝绸之路出土古代服饰复原研究》一书。特别引人注目的是,从2008年开始,由阮荣春主编,由上海大学艺术研究院美术考古研究中心等单位的学者写作的“美术考古学丛书”由上海大学出版社“作为一批比较集中的研究成果推出”,这套丛书已出版的有顾平、杭春晓、黄厚明著《美术考古学学科体系》,朱亮亮、王韧著《美术考古与美术史》,汪小洋、姚义斌著《美术考古与宗教美术》,赵宪章、朱存明著《美术考古与艺术美学》,胡懿勋著《中国古代绘画的知识考古》,阮荣春、张同标、刘慧等著《美术考古一万年》(上下卷),罗二虎主编《中国美术考古研究现状》,罗宏才主编《西部美术考古》、罗宏才著《中国佛道造像碑研究》和林保尧主编,龚诗文副主编《美术考古与文化资产——以台湾地区学者的论述为中心》等。上述研究者及其著作对于“美术考古(学)”或“艺术考古(学)”一词的使用,多数与米海里司的书名有着直接或间接的关系。如前文所述,“美术考古学”在西方本不是一门独立的学科,这个词的使用只是一本特定著作个人化的措辞,具有很大的偶然性,米海里司的著作并不是美术考古学成为一门学科或分支学科的充分理由。将“美术考古学”一词介绍到中国的郭沫若,也没有从理论和实践上对此进行学科层面的任何界定。但是,如果由此而认为“美术考古(学)”在中国完全不具有合法性,则未免走向另一个极端而将问题简单化。在20世纪上半叶,有大量国外学术著作被译为中文,为什么单单是米海里司使用的这个词产生了作用?一本著作的题目果真有如此巨大的影响力吗?如果是一次“误会”,那么是什么原因导致了这样的“误会”?在我看来,米海里司的著作只是后来中国学者用以证明“美术考古学”合法性的一种表面性借口,而更深层的原因则隐藏在于20世纪以来中国学术格局的内部。因此,我们有必要观察一下与“美术考古学”相关的考古学和美术史学这两个学科在20世纪的定位。实际上,当郭沫若阅读和翻译该书时,他十分清楚考古学和美术史两个学科的差别,同时也在这部著作中看到了二者关联的可能性。他在“译者序”中说:考古学本来是很朴素的一种学科,本书把它由美术的视野来观照,来叙述,把这一个分科就如像造成了一个万花镜一样。美术或美术史在它本来是富有华丽性的关系上,其叙述便不免容易蹈空,而成为一种非科学的成品,本书却由考古学的地盘上来处理美术,使我们读去,觉得古代散佚了的美术作品由土中露出,就好像园地里开出的鲜花。这是本书所以引人入胜的地方。该书翻译出版正当殷墟发掘启动之时,而殷墟的发掘与以王国维、傅斯年为代表的“史料建设派”重建中国上古史的热情紧密相连。殷墟发掘之初,目的仅仅在于寻找甲骨文。尽管后来的发现远远超出了人们的意料,但对于这个遗址研究的主流却始终坚定地指向历史学。在郭沫若眼中,殷墟青铜器的价值也呈现为“史料”,而不是“艺术品”。从某种意义上说,也许正是由于当时中国学术界对于甲骨文和“史料”的热情,使得殷墟错过了成为中国特洛伊的时机。殷墟的发掘增强了学术界对于重建中国上古史的信心,却没有为中国带来艺术上的“文艺复兴”,尽管那些青铜器足以与希腊的雕刻和瓶画相媲美。张光直认为,作为“第一个大规模的由国家执行的持续发掘”的遗址,殷墟在很大程度上塑造了中国考古学的性格,“在把新的考古学和传统的历史学及其古器物学的分支结合这一点上,殷墟的发掘扮演了十分重要的角色。”“对殷墟出土材料的任何研究,虽然用考古学的方法给予描述,却必须在传统的历史学和古器物学的圈圈里打转。这服务于两种目的:一方面使考古学成为一门人文科学和更新了的传统的中国历史学的一个分支;另一方面,也许有人会说,还使传统的中国历史学‘获得了新生’。由于上述原因,在中国,考古学无论是在国家的研究所、博物馆或是大学里,都属于历史学科的范畴。”同样值得我们思考的是,如果没有藏经洞文献的发现,单单依靠洞窟的建筑、壁画和雕塑,敦煌在中国学术中的角色也许不会如此重要。在我看来,这里既有古代遗存被发现的偶然性,又有学术传统和时代背景所决定的必然性。在1986年出版的《中国大百科全书·考古学》中,由夏鼐、王仲殊合写的总领条《考古学》开篇言之甚明:“考古学属于人文科学的领域,是历史科学的重要组成部分。其任务在于根据古代人类通过各种活动遗留下来的实物,以研究人类古代社会的历史。”这样的说法,代表了20世纪中国考古学的主流观点。所以,新中国成立后,各大学的考古专业大多设立在历史系,而与人类学、美术史的距离相对较远。问题的另一方面是美术史学在中国的定位。毋庸置疑,中国美术史是中国历史的重要组成部分,以文献为主要史料的狭义历史学与以作品和图像为主要研究对象的美术史学理应有着密切的关联。图像和文字,可以理解为不同形式的、彼此平等的、彼此关联的两种史料。然而,中国美术史定位却呈现出另外的倾向。中国书画史研究历史悠久,但是,与其他文献相比,《历代名画记》这样的画学著作却并没有被看作中国文化的代表性经典。至于明清两代,鉴藏风气影响下的著述偏于传记与著录,“重记载而轻论述,史料价值多了而史学意义少了”,像是帝王或其他个人玩物的流水帐。即使在传统文人中有大量书画的实践活动,画学也处在学术的边缘。至于器物,则更在边缘的边缘。金石学对于石刻、青铜器的研究,传统上以铭文为中心,到清代虽有研究范围扩展的趋势,但并没有从根本上改变金石学“补助经学”的方向。皇帝和文人的收藏虽然丰富,却没有出现具有公众意识的博物馆,作为艺术品的器物就难以进入大众的视野,始终产生不了文字所具有的影响力。在近代中国美术史学建立之初,曾与考古学关系密切。西方近代考古学的传入是与20世纪初西方和日本学者在中国的探险和考古调查、盗掘分不开的,外国人的调查活动在很大程度上也影响了中国近代意义的美术史学科的建立,使得许多美术家和美术史家走出书斋,开始了对于美术遗址的考察。20世纪初出版的大量中国美术通史的小册子,或以翻译的形式出现,或在国外学者论著的基础上重新编写,这些著作将西方美术史的分类和叙事构架介绍到了中国,向来以画学为中心的中国学者认识到,古代的器物和遗址,也是中国美术史的重要组成部分。除了外国人在中国调查、盗掘活动以及国外中国美术史论著的影响,近代美术史学在中国的建立,更与蔡元培、滕固等先后留学欧洲的一批学者的倡导与示范有直接关系。蔡元培在1925年邀请叶浩然在北京大学开授“中国绘画史”课程,使得这门学科在大学的讲坛上开始占有一席之地。滕固本人除了1926年撰写了中国学者“百年来具有发轫之功的第一本中国美术史”《中国美术小史》,还在1937年翻译了瑞典考古学家蒙特留斯(OscarMontelius,1843-1921)的《先史考古学方法论》,虽然滕固翻译该书的立足点在于美术史,但却直接推动了类型学在中国考古学界的传播。他本人还亲自参与考古调查,他对于燕国瓦当和南阳汉画像石雕刻技法与风格的研究,既有艺术风格学的影响,又可以看作考古类型学研究的成果。1937年滕固在南京创立的中国艺术史学会的成员中,就有马衡、梁思成、张政烺等史学家、考古学家和金石学家。1947年中央研究院在酝酿第一届院士选举时,胡适和傅斯年拟定的两份人文组候选人名单都将考古学与美术史列为一类,候选人则有李济、董作宾、郭沫若、梁思成等。直到20世纪40年代,美术史学与考古学的结合总体上是比较紧密的,学术界对美术史学的定位与西方比较一致。中国美术史学的这种传统在新中国成立后被大大继承下来。1954年,王逊发表《考古发现与美术史研究》一文,强调美术史研究中对于考古学材料的重视。1957年中国第一个美术史系在中央美术学院建立以后,也十分强调对于考古学的学习和考古学材料的重视。这种传统在某种意义上说,一直保持到今天。但是,中国美术史学研究的定位与欧美日本还是有很大的不同。例如,20世纪初以来一批从事中国绘画史写作的人,往往是一些画家。这些画家试图从历史的角度认识中国绘画的传统,当然是极为可贵的事情,然而不可避免的是,他们提出问题的出发点和对历史整体的看法,常常是从创作实践出发的。除了修史的情结,他们更要为回答“中国艺术向何处去”这样的问题而向历史深处寻找答案。20世纪初延续至今的另一个传统是大量编写的美术史教材,这些教材预设的读者多是美术家或者美术学院的学生。虽然也有一些教材既有对于艺术本体的关怀,又关注整个社会历史的变迁,但是总体上说,这些书在读者中形成的一个印象是,美术史学基本属于一种学科史。这样就局限了美术史学在整个人文社会科学系统中的影响。与欧美国家大多将美术史系设在综合性大学不同,中国大多数的美术史系设在美术院校。中国美术院校所培养的美术史专业的学生有更多的机会了解艺术创作的内在规律,主动地思考和探索中国美术创作发展的方向,但另一方面,无论主观上如何努力,限于客观的条件,其课程设置上总会不同程度地缺乏其他社会科学和人文科学足够的支持。至于对考古学材料的研究,也往往是心有余而力不足。一个最明显的现象是,尽管近一个世纪来中国考古学已经积累了大量史前和先秦时期的田野材料,但是,对于早期美术史的研究却在中国美术史研究的成果总量中所占比例最小。许多中国美术史教材对于早期美术史的叙述往往结构零散,资料陈旧。而考古学也常常被简单地看作一个提供材料的学科,对于考古学的基本理念和方法,对于这个姊妹学科在理论上新的进展,都缺乏足够的认识。另一方面,作为一门独立学科的美术史学有其特定的语言,对于作品风格的描述与分析,对于艺术创作过程的重视,对于作为创作主体存在的艺术家的关怀,都不是传统史学所关注的内容。由于环境的影响,美术史著作所预设的读者除了研究美术史的同行,还包括那些与之朝夕相处的艺术家,其次才是其他学科的学者。有的美术史家同时兼作美术批评。这样,他们的语言有时就必须更加适应第一批、第二批读者的阅读习惯。对于那些习惯于编写考古报告的学者们来说,这样的语言往往是陌生、神秘的,这就在很大程度上影响了考古学界对于美术史研究的印象。反观中国考古学界在新中国成立后的状况,同样存在着不少的问题。为了适应大规模的基本建设的需要,从20世纪50年代以来,中国考古学界培养了大批专业人员。这些人员大量投身于田野考古工作,使得中国考古学的材料以惊人的速度增长。在这样的情况下,考古学家有机会,也必须对材料及时做出基本的梳理,考古学文化概念的提出、考古类型学的成熟、各区域文化谱系的建立、对于中国早期考古学文化的宏观概括等等,从某种意义上说,都是在材料急剧增加的情况下得出的必然成果。在20世纪末提出的考古学与历史学整合研究和“重建中国上古史”的口号,又使得这个在方法和技术上逐步独立发展的学科,再次回归到其原初的、最朴素的目的上来。而在整个20世纪,通过考古学手段对古代艺术进行研究,既没有成为中国考古学发展过程中的一个阶段,也不曾成为一个核心的课题。尽管中国考古学为中国早期美术史的研究积累了丰富的材料,但是考古学界本身对于这些材料进行研究的深度和广度都远远不够。首先占有田野材料的考古学家自然有义务、有条件对那些与美术相关的考古材料进行研究。如果不借助于考古学方法对材料进行基本的梳理,这些材料就无法成为一部美术史有机的史料。那么,如何区别于对一般考古材料的研究?如何凸显这些材料特殊的价值?正是基于上述背景和鲜明的问题意识,“美术考古学”的概念才在中国考古学界内部被逐步提出,而米海里司的著作无疑为这种需求提供了最切近的先例和最直接的词汇。《考古》杂志从1959年开始在《全国主要报刊考古论文资料索引》中使用“美术考古”一词,并将这种分类方式延续至今,说明这至少代表了当时主办该杂志的中国科学院考古研究所(今中国社会科学院考古研究所)一种重要的意见。但是,考古学界对于这个词的使用,在很长一段时期内未作出比较清晰的说明,1986年出版的《中国大百科全书·考古学》中并没有“美术考古学”这一条目。杨泓回忆说:……这自然不是偶然的疏忽。记得当时我曾就此问过夏作铭先生,他说他认为美术考古学是考古学的分支,属于特殊考古学,但目前在中国的研究还欠成熟,这可能就是未入选《中国大百科全书·考古学》卷条目的原因吧!不