魏晋文学中的象喻批评

魏晋文学中的象喻批评

“象隐喻”一词最早出现在梁简文帝的《庄重的精神正义》一书中。而根植于中国文化土壤中的象喻批评是“文学批评家用生动具体的形象来比喻和阐释批评对象的内在意蕴或整体风格的一种文学批评样式”11亦叫“比喻的品题”、“象征的批评”等。象喻批评滥觞于先秦,从魏晋时期,开始大量进入诗文评论领域,并在后世的诗文批评中,屡见不鲜。遍观历代诗评著作,不难发现,评论家在象喻批评的取向作喻上,有其偏好,并呈现出独特的类型特征。一、“人化”之喻钱钟书在谈及中国文学批评的特点时,曾说它是“把文章通盘的人化或生命化”。这种“人化”,实际上就是一种象喻批评的手法。而“人化”之喻,大致可分为两种:一种是将文学与人体器官或人的精神风貌联系起来;一种是将文学与人的日常生活联系起来。用“人化”之喻来品评作家作品,不仅使诗歌评鉴变得亲切可感,同时也充满浓浓的生命关怀。(一)人体器官与文学批评在古代文学批评中,“人化之喻”比比皆是。以人体的各个部分作喻为评的现象十分突出。刘勰在《文心雕龙·附会》篇中曾说:“夫才童学文,宜正体制,必以情志为神明,事义为骨髓,辞采为肌肤,宫商为声气,然后品藻玄黄,摛振金玉,献可替否,以裁厥中,斯缀思之恒数也。”378姜夔《姜氏诗说》则说:“大凡诗自有气象、体面、血脉、韵度:气象欲其浑厚,其失也俗;体面欲其宏大,其失也狂;血脉欲其贯穿,其失也露;韵度欲其飘逸,其失也轻。”钱谦益《初学集·范玺卿诗集序》中说:“诗者,志之所之也。陶冶性灵,流连景物,各言其所欲言而已。如人之有眉目焉,或清而扬,或深而秀,分寸之间而标置各异,岂可以比而同之也哉?”以上种种都将人体器官与文学批评联系在一起。不仅如此,古人还喜欢将人的精神风貌与诗文评论结合起来。苏轼在《祭柳子玉文》中谈到“郊寒岛瘦”。而严羽在《沧浪诗话》中则说:“孟郊之诗,憔悴枯槁,其气局促不申。”179同样以“憔悴枯槁”,比喻孟郊诗歌风格的“局促不申”。此外,中国文学批评中的诸多美学术语,都采用了这种“人化之喻”的比喻方式,如:风骨、主脑、健、壮、肌理说等等。以人体器官或人的精神风貌取象作喻的评论,散布于中国古代诗歌评论的各个角落。(二)人道关怀传统的应用除了将人体自身的各个部分与文学批评相联系,评论家们还将此种人文关怀进一步延伸,拓展到日常生活的方方面面。刘勰《文心雕龙》曾说:“何谓‘附会’?谓总文理,统其尾,定与夺,合涯际,弥纶一篇,使杂而不越者也。若筑室之须基构,裁衣之待缝辑。”378将附辞会义,比喻成建房做衣,亲切自然。杨万里在《颐庵诗稿序》中说“然则诗果焉在?曰:‘尝食乎饴与茶乎?人孰不饴之嗜也;初而甘,卒而酸。至于茶也,人病其苦也,然苦未既,而不胜其甘。诗亦如是而已矣。’”诗应当像喝茶,要经过细细品尝才知其中滋味。而吴乔《围炉诗话》云:“文喻之炊而为饭,诗喻之酿而为酒”479。以酿酒喻作诗,以饮酒之乐喻读诗之趣。袁枚《随园诗话》:“诗宜朴不宜巧,然必须大巧之朴;诗宜淡不宜浓,然必须浓后之淡。譬如大贵人,功成宦就,散发解簪,便是名士风流。若少年纨绔,遽为此态,便当笞责。富家雕金琢玉,别有规模;然后竹几藤床,非村夫贫相。”更是把诗歌的创作风格与日常的为人处世,人生态度嫁接到一起。这些批评方式,读来充满生活气息,如在眼前。如此之多的人化之喻,无处不透露着浓浓的生命关怀。古人之所以对人化之喻偏爱,这其中是有原因的。首先,它与《易》中“近取诸身”的思维传统密切相关。象的思维在《易》中广泛存在,《易》之为书,本来就是以“象”为主的,所谓“易者,象也,象也者,像也”87,而对于取象的来源与标准,《易经·系辞下》中有云:“古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文,与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。”86从这里我们可以看出,包牺氏作八卦以统天下,他取象原则中的一条就是“近取诸身”,即是从人体取象。由于当时的生产力水平低下,人的认识水平有限,故对事物的认识多集中于从人体自身出发。如古人创造的象形文字,很多都是根据人体的特征进行创制的。这一从自身取法的传统,深刻地影响着中国人的认识论与思维观。而随着文学的发展,文学艺术恰恰与《易》借助于具体事物的形象去阐明深刻的哲理这一点相契合,正如清人章学诚所说:“易象通于诗之比兴”。7“易象虽包六艺,与诗之比兴,尤为表里。”6故将这种“近取诸身”的人道关怀传统运用到文学批评中,也是顺理成章。其次,它与魏晋南北朝时期盛行的人物品藻也是密切相关的。魏晋时期,社会动荡不安,人的生命意识却空前觉醒。此期盛行对人物从外在面貌到内在气质进行品评,《世说新语》正是这种世风影响下产生的一部巨著。“魏晋时期的人物品藻着重展示人物的内在格调、潇洒风度和卓越神韵。人物品评的关注焦点逐渐由士人的政治性的德行才能向士人超然物外的仪态风姿转化,从而使此期的人物品评‘带有了和理想的人格和生活态度的追求相联系的审美的性质’”。《赏誉》篇中:“世目李元礼‘谡谡如劲松下风’”227,“王戎云:‘太尉神姿高彻,如瑶林琼树,自然是风尘外物’”233。以此为契机,文学批评的人格化开始大量进入诗文批评领域,钟嵘在《诗品》中甚至将诗人诗作分为上、中、下三等,批评各自的风格特点、文采高低。以此为滥觞,带来了一系列诗品、画品、曲品的兴盛与发展。在之后的诗文评论中,这种对人的品格风貌关注的传统,自然而然地就进入其中,而以人的精神风貌与品格操守喻诗之高下与风格特征,也就显得合情合理了。二、然中取象传统中国人对自然有一种难以割舍的喜爱,从自然中取象,是中国文学评论中常有的传统。大致来说,这一类取象可分为二:一是以自然景物或自然景象作喻;二是以动物为象作喻。(一)自然之物,即自然的物司空图《二十四诗品·纤秾》云:“采采流水,蓬蓬远春。窈窕深谷,时见美人。碧桃满树,风日水滨。柳荫路曲,六莺比邻。”司空图精心选取了流水、深谷、水滨等诸多自然景物作意象,给我们营造出一幅幽美的春景图,让我们在富有画面感的意境之中,品味纤秾的美境。而其开拓的“境界”阐释方法,对中国古代文学批评可谓影响深远。王国维甚至将其定义为判断诗词优劣的最重要的标准,“有境界则自成高格,自有名句”。而境界营造的高下,多数情况下,正是依托自然景物的选取是否得当。乔亿《剑溪说诗》卷上:“韩诗如太行;孟诗如羊肠坂;苏诗如罗浮;黄诗如龙门八节滩。此类不可悉数,惟揽者自得之耳。”用不同的自然之物,比喻唐宋诸家之作。谢榛《四溟诗话》:“熟读初唐、盛唐诸家所作,有雄浑如大江奔腾,秀拔如孤峰峭壁,壮丽如层楼叠阁,古雅如瑶琴朱弦。”用一连串的比喻,将盛唐诗歌比喻成奔腾的大江,险要的孤峰……气势磅礴,生机盎然。张戒《岁寒堂诗话》曾说:“大抵句中若无意味,譬之山无烟云,春无草树,岂复可观?”33张戒用“山无云烟,春无草树”的自然景象,比喻诗歌了无意味的艺术效果。叶燮《原诗·内篇》则说:“事、理、情之所为用,气为之用也。譬之一草一木,其能发生者,理也。其既发生,则事也。既发生之后,天矫滋植,情状万千,咸有自得之趣,则情也。”21把事、理、情与植物的生长联系起来,点明三者既彼此客观存在,但又不相互孤立的关系。(二)“自然”内涵之多元化《文镜秘府论》曾说:“蜂腰诗者,五言诗一句之中,第二字不得与第五字同声。言两头粗,中央细,似蜂腰也。”411“鹤膝诗者,五言诗第五字不得与第十五字同声。言两头细,中间粗,似鹤膝也。”415用“蜂腰”、“鹤膝”喻诗。元人陶宗仪《辍耕曲录》:“作乐府亦有法,曰:‘凤头、猪肚、豹尾。六字是也’。”短短数字,对创作进行了要求。洪亮吉《北江诗话》:“袁大令枚诗,如通天神狐,醉即露尾。”比喻袁枚诗歌机警灵巧,但又趋于邪淫。3清人牟愿相《小澥草堂杂论诗》中的诗小评,采用象喻批评的方式,对各家各体诗歌进行了品评,其中以动物为喻的,不乏其例。如“嵇叔夜(康)诗如水鸟刷羽,顾影自矜”911,“潘安仁(岳)诗如栏边鹅鸭,体重飞难”912等等。以自然景物或者以动物为象作喻究其原委,大致有三。首先,它与《周易·系辞下》“远取诸物”的传统密切相关。“远取诸物”包括自然景物与动物在内的诸种身边外物。从作八卦延伸到后来的文学创作与批评,此种取象原则同上文中论及的“近取诸身”的传统是一脉相承的。故在此不再作过多的阐释。其次,道家老庄哲学对“自然”推崇备至,而中国文人深受道家思想影响,潜移默化地将这种自然观,带到文学品鉴当中。《老子》中有:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”“自然”是道家所追求的最高境界。《庄子·马蹄》篇中亦有:“当是时也,山无蹊隧,泽无舟梁;万物群生,连属其乡;禽兽成群,草木遂长。是故禽兽可系羁而游,乌鹊之巢可攀援而窥。夫至德之世,同与禽兽居,族与万物并,恶乎知君子小人哉!”道家的这种返回自然,抱朴守真的思想同样也深深地植根于中国文人的心中。而将这种情怀移植入诗评当中,以自然中的万物比拟诗歌,当然也就不足为奇了。最后,此种取象作喻类型的选择,还与古人自然崇拜的观念,尤其是动物崇拜的观念有一定联系。“自然崇拜是在生产力极其低下的条件下,伴随着早期人类最初的自觉而产生的一种原始信仰。它实际上是将支配早期人类生活的自然力和自然物人格化,变成超自然的神灵,作为崇拜对象”。在人类生产力水平相当低下的年代,人类过着群居生活,以捕食打猎为生,对自然依赖很大,动物自然就成了与人类联系最为紧密的自然物之一。动物在为人类提供丰富生活资料的同时,有意无意间也被赋予了各种神奇的本领和超人的力量,成为被崇拜被敬仰的对象。如阴山岩画中,就有羊、鹿、虎、狼等众多动物图像。而成书于先秦时期的《山海经》中,也记载了众多经过异化的动物形象。如《北山经》中不仅有四翼、六目、三足、形状如蛇的怪物,还有赤首白身的大蛇。《中山经》中也有人面却豺身的怪物。由上可知,对动物的崇拜从原始社会就一直存在于人们的生活之中,对自然,对动物的青睐由来已久。而将动物带入文学、哲学之中,更是比比皆是。如《庄子》中,以“庖丁解牛”的故事喻养生之道。《战国策》中更有大量寓言故事是借用动物来完成的。至诗歌繁盛以后,把动物列为吟咏对象的诗歌,不胜枚举。诗歌批评选用动物作喻,也是大有人在。三、“以禅喻诗”对后世诗论的影响佛教产生于印度,汉代时传入中国,经过中国僧俗大众的扬弃,到唐时,形成了中国化的佛学——禅宗。入宋以后,佛教在知识分子中影响日盛,并广泛地渗透到文人生活之中,从此,诗与禅的联系就更为紧密。金代诗人元好问《暠和尚颂序》中就曾说“诗为禅客添花锦,禅是诗家切玉刀”,生动形象地揭示了诗与禅之间的微妙关系。“禅和诗都重内心体验,都重启示和象喻。在思维方式(关照、顿悟、表达)上都有许多相通之处”,故以诗入禅、以禅喻诗的方式为中国士人所接受和喜爱。以禅喻诗,在唐代就有所涉及,而到了南宋的严羽,发展到了一个新的高度,他在《答出继叔临安吴景仙书》中说:“仆之《诗辨》,……以禅喻诗,莫此亲切。是自家实证实悟者,是自家闭门凿破此片田地,即非傍人篱壁、拾人涕唾得来者。李杜复生,不易吾言矣。”234虽有自夸之意,但确说明严羽对该部分的重视及对以禅喻诗的偏爱。他的《沧浪诗话》更是以禅喻诗的典范。如“大抵禅道惟在妙语,诗道亦在妙语”10,“盛唐诸人,惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可寻”24,此处“妙语”“羚羊挂角”等都是佛教语言。严羽的“以禅喻诗”对后世诗论影响很大,其较著者一是兴趣说被王士祯窃用;二是妙悟说为前后七子所借用,可以说把严羽列为唐宋时期对后世诗论影响最大的诗评家是毫不过分的,没有任何人能与其匹敌。严羽之后,以禅论诗呈现出蔚为壮观之势,魏庆之在《诗人玉屑》卷一中引龚相《学诗诗》说“学诗浑似参禅,悟了方知岁是年。点铁成金犹是妄,高山流水自依然”9强调学诗如学禅,讲究一个“悟”,刻意雕琢字句,终不可取,应该追求一种自然之态。又“学诗浑如学参禅,语可安排意莫传,会意即超声律界,不须炼石补青天”9。以禅参诗,大意是说不要执著于语言文字表面,而应该追求超越文字声律之外的深远意蕴。王士祯《带经堂诗话》上册中亦说:“严沧浪以禅喻诗,余深契其说,而五言尤为近之。如王裴辋川绝句,字字入禅。”83以禅喻诗充斥于诗歌评论之中,周裕锴《中国禅宗与诗歌》更对此作了细致地划分,将以禅喻诗分为以禅品诗;以禅拟诗;以禅参诗和以禅论诗四种。以禅喻诗在中国诗文批评中大量存在,探求其原因,除了禅与中国文人的生活联系日益紧密,另一个重要原因,就是禅与诗有许多相通之处。首先是方法上的相通。禅讲究“遍参”与“顿悟”,“遍参”即初学佛者,需要广泛阅读领会各家经典。而“顿悟”则是相对于“渐悟”而言,指通过正确的修行方法,迅速地领悟佛法的要领。而对于学诗者,同样如此。韩驹在《赠赵伯鱼》中就曾经提到,学诗应该如学禅一样,讲究“遍参”,即广泛阅读各家经典,以从中吸取养料。魏庆之引吴可思《学诗诗》云:“学诗浑似学参禅,竹榻蒲团不计年。直待自家都了得,等闲拈出便超然。”8指出作诗应讲究契机,信手拈来,如佛家的顿悟一般。当然,这种信手拈来式的顿悟,还得有丰富的学识做基础的。学诗如此,诗评创作同样如此。这些闪现于只言片语中的观点,本身就是一种以禅喻的方式对诗歌方法的评论与思考。其次,禅与中国诗歌批评所追求的境界也是相通的,“舍筏登岸,禅家以为悟境,诗家以为化境,诗禅一致,别无差别。”83两者都贵含蓄,追求一种只可意会不可言传的玄奥幽深的境界。佛家讲求一种静谧、孤寂的境界,常常带有一种虚无空灵,不识人间烟火的味道。而象喻批评所追求的也是在这种虚无静谧中,阐释清楚诗歌之要义。如严羽在《沧浪诗话》中,借助“镜花水月”的佛家用语,指出盛唐诸家之诗的特征“如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷”24。用形象化的禅语表现出了盛唐诗歌玄奥深妙,只可意会,不可言传的审美特征。叶燮《原诗》亦说:“诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微妙,其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会。”30统而言之,中国诗歌的特质与其所追求的审美境界与佛家有诸多相通之处,“诗禅一致”,也无怪禅喻在诗评中的大量存在了。四、典喻的大量引入同时并存以典故喻,是象喻批评中常用的手法。袁枚《续诗品·葆真》中曾指出:“貌有不足,敷粉施朱。才有不足,征典求书。”虽然在进行诗文批评中,征用典实,也有掩饰“才有不足”的嫌疑。但这并不妨碍古人在评鉴作品时对其喜欢。张戒《岁寒堂诗话》云:“诗妙于子建,成于李杜,而坏于苏黄……子瞻以议论为诗,鲁直又专以补缀奇字,学者未得其所长,而先得其所短,诗人之意扫地矣。段师教康昆仑琵琶,且遣不近乐器十余年,忘其故态,学诗亦然。”58陈应鸾笺注曰:“‘段师教康昆仑琵琶’,出自段安节《乐府杂录》(又名《琵琶录》),(唐)德宗令(段善本)教授昆仑,段奏曰:‘且遗昆仑不近乐器十余年,使忘其本领,然后可教。’诏许之,后果尽段之艺。”此处,张戒用“段师教康昆仑琵琶”的典故,比喻作诗应该抛弃以前的成风陋习,才能学得作诗真谛。而相似的记载见于《带经堂诗话》下册,“唐德宗使段善本授康昆仑琵琶。奏曰:‘请遣昆仑不近乐器十年,忘其本领,然后可教。后乃尽段之意。知此者可以言诗矣’”81。洪亮吉《北江诗话》:“今世士惟务作诗,而不喜涉学,逮世故日胶,性灵日退,遂皆有‘江淹才尽’之诮矣。”37以“江郎才尽”的典故,比喻创作才思的枯竭。而《香祖笔谈