蒙古民歌《诺恩吉亚幻想曲》主题音乐分析

蒙古民歌《诺恩吉亚幻想曲》主题音乐分析

戚继光是一种美丽的酒精神体积，丰富而灵活多样的演奏形式。它便于维护和管理，在不同国家的流行舞蹈和流行音乐中赢得了广泛的喜爱。从它诞生开始,就和各国的民族民间音乐紧紧地联系在了一起,手风琴来到中国之后,也从没有停止过民族化的脚步。中国的手风琴演奏者掌握了它的演奏技巧后,不满足于只是演奏外国乐曲,开始尝试着用它来演奏中国的乐曲:起初是为中国歌曲担任伴奏,后来就出现了改编的民谣、歌曲。随着对这件乐器越来越深入的了解和作曲技法的日趋专业化,涌现出了一大批优秀的中国手风琴作品,其中,由天津音乐学院王树生教授创作的《诺恩吉亚幻想曲》就是个很成功的例子。一、《诺恩吉亚梦》的创作特点是民族化的体现(一)远嫁西蒙民歌《诺恩吉亚幻想曲》取材于流传了几百年的蒙古民间故事,传说中的诺恩吉亚是东蒙美丽可爱的姑娘,因生活所迫,被迫远嫁西蒙,她怀念自己的家乡、亲人,对家乡的一切充满着眷恋。该曲主题音乐取自东蒙民歌《思乡曲》,这首具有浓郁蒙古风格的民歌在蒙古草原上流传甚广,它曲调优美、充满了忧伤和哀怨之情。这首幻想曲虽源于诺恩吉亚故事,但又不仅仅是叙事性的描述,而是借这一主题,描写蒙古草原广阔无垠的土地以及风士人情,音乐充满着蒙古大草原的诗情画意。(二)生产特点1、蒙古音乐中的调式在中国诸多民族的传统音乐中,调式虽然多种多样,但却普遍以无半音五声音阶或以无半音五声性骨干音构成的无半音五声性旋律调式为主。绝大多数的蒙古族音乐都是以宫、羽调式为其基本调式。在《诺恩吉亚幻想曲》的呈示部,主题音乐用的是a羽调式,副题则转到了e宫调式。主部主题、副部主题在开展部的发展中,几次转调也是以宫、羽调式为主。在调性上,此曲始终遵循蒙古族音乐的调性特征,使得这首乐曲充满了浓郁的蒙古味道。2、蒙古旋律的变化同大多数的中国民歌一样,《诺恩吉亚幻想曲》以四、五度结构为基本框架,但以六、七、八度大跳音型为旋律特征,在宽阔的音程中展示旋律。用宽阔的音程来展现蒙古辽阔的草原、豪放粗犷的个性。从主题旋律中,我们可以充分的感受到这一点:左手的伴奏始终停留在主音和属音构筑的和谐的五度音程,作鼓点似的节奏型伴奏,隐隐有着马头琴古朴的声音;右手主旋律悠远、绵长,在乐句起伏中多次的出现七、八度的跳跃,跌宕起伏、如泣如诉、哀怨婉转,不断地叩打着听者的心扉。3、蒙古民歌传统的音乐节奏朱光潜先生说:“节奏是主观和客观的统一,也是心理与生理的统一,它是内心生活(思想和感情)的传达媒介。”由此可见,有什么样的生活环境,就会衍生什么样的节奏;在不同的心理时期,也会有不同的音乐节奏。在蒙古族民歌的传统体裁分类中,分为长调和短调两种。长调蒙语意为“悠长的歌曲”,音调高亢,音域宽广,曲调优美流畅,旋律起伏较大,节奏自由而悠长,曲式结构以非方整性结构居多;短调歌则曲调简洁,装饰音较少,旋律线起伏不大,带有鲜明的宣叙性特征,内部结构较规整。《诺恩吉亚幻想曲》呈示部主部主题便是典型的蒙古短调,而副部主题则充满了长调的节奏特征。除主题具长、短调民歌的典型节奏特征外,具有蒙古族独特风格的音乐节奏一直贯串全曲,在展示蒙古族特有的民族风情中,节奏的运用起到了画龙点睛的作用。4、民族感与时代的美《诺恩吉亚幻想曲》用的是奏鸣曲式。由于手风琴在中国发展的时间只有几十年,在早期的中国手风琴创作中,由于缺少专业的作曲家为手风琴创作,创作者大多数是演奏者出身,受演奏技巧的局限和社会环境的制约,写作经验还不太丰富,因此在改编或创作的独奏曲中,大多采用主题加变奏的结构,很不成熟。而《诺恩吉亚幻想曲》巧妙地借用了西方曲式结构,结合民族音乐素材,讲述中国内蒙古草原上古老的传说。体现了作者的创作功力,充分展示了手风琴这种乐器的优势,将民族感与时代感很好地结合在了一起。《诺恩吉亚幻想曲》的创作成功使中国手风琴作品的创作又上了一个新的台阶。(三)绩效能力1、子部分奏得不实在《诺恩吉亚幻想曲》中,装饰音用得很少,只有引子部分的开头和结尾呼应处,它不宜奏得太快、音色不宜奏得过亮,而要慢慢地、缓缓地拉出来。正是这个装饰音把我们一下就带入到了“风吹草低见牛羊”的蒙古草原。2、潮尔演奏技法—马头琴音色的模仿马头琴是蒙古族的一种拉弦乐器,它音色悠扬、深沉,宽广,抒情的旋律蕴含了蒙古族独特的审美文化。在该曲呈示部主题部分的左手伴奏声部和右手主旋律的配合就借鉴了马头琴的特殊演奏技巧——“潮尔演奏技法”。这种奏法不仅增加了其庄严肃穆的气氛,而且以持续低音牢固坚实地表明了其调式特性,同起伏跌荡的旋律形成对比,充满了叙事、咏叹和悠远、辽阔的格调,体现出一种“人与自然完美统一”的境界和庄严肃穆的情境。3、速度和力度都比呈示部有所加强在展开部,气氛和情绪都和呈示部作了鲜明的对比,作者着重是在表现蒙古草原人民的骠悍粗犷、骁勇善射,因此速度和力度都比呈示部有所加强。用了大量的后十六分和附点节奏、以及短句,来展现这个“马背上的民族”。二、民族化和民族化的必要性(一)特定的时代民族风手风琴传入中国时正逢动荡的战争年代,为了鼓舞中国人民抗日救亡的斗志,进步的文艺青年创作出了许多抗日救亡歌曲,如《义勇军进行曲》、《游击队之歌》等,而手风琴就是这些歌曲的主要伴奏乐器。从一开始,手风琴就与中国的民族音乐甚至民族命运紧紧地联系在了一起;新中国建立以后,随着文化事业的蓬勃发展,手风琴在我国也越发普及起来。演奏者开始用手风琴来演奏自己改编的中国民谣和歌曲,如吕冰根据青海民歌创作的《花儿与少年》、王域平创作的《牧民之歌》等。这些作品充满了清新的民族风味,用手风琴演奏起来也是别具风格;60年代后期,中国进入文革时期,尽管许多文化活动被限制甚至扼杀,但由于群众歌咏大规模的兴起,手风琴再一次得到了发展。这一时期的手风琴作品也让我们从不同的视角去了解这个特定的时代。如:杨智华改编的《打虎上山》、《快乐的女战士》、诸望华改编的《白毛女组曲》等作品,这些作品至今仍然活跃在不同的手风琴演奏家的舞台上;随着我国的改革开放、国际交流日益频繁,出现了一批相当水平的、针对手风琴特定性能创作的作品,这些作品在创作技巧日趋成熟、表现手法更加丰富的基础上,进一步地追求民族的传统、民族的精神气质和个性,如李遇秋的《惠山泥人组曲》、《聊斋故事二首》、郭伟湘根据同名歌曲改编的《弹起我心爱的土琵琶》、王树生的《诺恩吉亚幻想曲》、李未明创作的《归》等。从中国手风琴作品民族化进程可以看出:手风琴这件乐器和一切“舶来品”一样,一旦传入中国,它的传播、发展便和中国历史的进程密不可分地联系在一起,并在此过程中开始了它的日渐成熟的民族化之旋。(二)积极探索中国第一只创作作品“越是民族的,就越是世界的”。这句话时刻提醒着我们,作为一个中国人,一定不能丢掉自己民族的优秀文化。回首看看:无论是外国还是中国,有哪个伟大的音乐家不是把自己的艺术创作深深的根植于自己民族的土壤中呢?肖邦是如此,柴可夫斯基是如此,格里格也是如此……我们应该借鉴外国经验,扎根本民族优秀文化,积极探索中国手风琴民族化的道路。一方面要呼吁、调动专业的