京派、海派与当代中国文学

京派、海派与当代中国文学

在将北京学派和海派融入20世纪30年代的文学模式中，你将突然感受到对历史的“整体”感受。在当时的左翼文学、右翼文学之间,本来就有一条宽阔地带,其间活跃着的大半是民主性的文学流派,如果无视它们的存在,便很难显示中国现代文学的丰富性质。京派、海派文学的一部分价值盖源于此。中国现代文学的流派发展并不完善,我主张对它取一种宽容态度。如果不承认那么多压抑了自己的流派意识,未曾结社的文学集团,显然对于探索现代文学思潮此消彼长的矛盾运动,对于认识二十世纪以来中国文学发展的规律性十分不利。所谓京派小说家,当指其时在中国北方环绕《大公报·文艺副刊》和《文学杂志》(朱光潜主编)聚集起来的作者们,包括沈从文、凌淑华、废名、芦焚、林徽因、肖乾等。我认为一九四七年六月复刊的《文学杂志》标志着京派的再起,而且流派壁垒更加分明。这样,京派小说名家本来还可以加上初露头角的汪曾祺,但考虑到本题目的规定性,是要把京派与上海的“新感觉派”,即海派小说家穆时英、刘呐鸥(施蛰存只能看作此派的“同路人”1)作历史的横向比较,而两派同步的时间则在二十年代末至三十年代中期,那样,汪曾祺的早期作品也可暂不进入我们的视野。要注意的是这两个小说流派共同的中介状态,在受到左翼文学冲击时表现出来的特异处:时代的寂寞感与对社会、对人生的特殊眼光,独立的艺术追求,强烈的流派意识,及对小说文体创新的自觉程度。首先把这些共同的特征确定清楚,下面的比较就容易有一个准确的总体把握,也更容易把注意点放在它们各自相异的那些方面了。京派的自我内在和社会的“变”态京、海两派小说的文化背景,代表了中国现代乡村与城市的两种品格,两种精神特征。尽管京派不仅有沈从文、肖乾、李健吾这样一些来自底层的“土著”作家,也有林徽因这类出身名门的留洋文化人,却一律具有平民的文化性格,极喜亲近俗人俗物,诚朴而纯真。京派小说家将知识者与“乡下人”合为一体,他们对城市文明的虚伪,道德的沦丧的嫌恶态度,对陈旧乡村文明故意美化的倾向,最能代表他们乡村的文化审视心理。海派则不然,穆时英、刘呐鸥,从任何一面的意义上都是身着洋装的彻头彻尾的现代都市之子。对大都会五光十色生活的厌倦更加深了他们的依恋性,“脱离了爵士乐、狐步舞、混合酒、春季的流行色、八汽缸的跑车、埃及烟……我便成了没有灵魂的人”2。他们被人称为“鬼才”,机敏而趋时,具有城市文化价值判断的角度和目光。三十年代的社会动荡自然曲折地映入京、海两派的小说中来。无论是京派以偏于保守的宗法农民心态表现的乡土小说,或者海派的以时髦、庸俗的城市市民心理写出的洋场小说,都充满了人生范围内对中国古老封建文明和现代资本主义文明的双重疑惧。读一读沈从文《巧秀和冬生》里美丽而野蛮的沉潭场面,芦焚《百顺街》那条衰微、荒诞的中国市镇街道,或者想一想沈从文的《八骏图》、《绅士的太太》展示的现代都市爱情、婚姻、家庭关系的一角天地,你会感受到京派对宗法社会日益离析的哀叹及对城市文化的批判态度。这有些类似英国的哈代,在现代工业文明侵入英国宗法农村后产生的那点复杂矛盾的心境。但是在这种怀疑之后,京派表现出更多的自重、自持、自尊,小说呈现乡村式的平静安宁,即便如芦焚写尽北方农村的衰败,这衰败也显得那般庄重。这就与海派小说迥异。海派面对都市社会的“腐烂”自有其认识,穆时英的《上海的狐步舞》、刘呐鸥的《风景》强调都市的机械性质对人的自由的榨取,对人的“压扁”;施蛰存最具海派特色的《梅雨之夕》集里曾引发出性爱与现代文明尖锐冲突的主题,以后的《雾》、《春阳》等佳作,还不断反射出上海的畸形繁华世界对周围古旧封建乡镇的侵扰。不过,海派的社会批判意识是较京派更为薄弱了,而且充满病态。他们对都市的愤激,往往是无所顾忌的自我发泄,是爱欲的不得满足或过分的烂熟。那种对都市人格两重性质和物质文明的揭露笔调,总是伴随着一个沉醉、企慕和无可奈何的暗影。这样,海派的揭发变成了狂放的自我暴露,你看不到一丝一毫京派似的心理平衡,只见精神崩坏后的失意、苦闷,无所归属,仿佛失掉了世界,也失掉了自己。很明显,京派的乡镇视角,决定了他们的某种“落伍”。他们虽全力描画人生的“常”与“变”,但多半是由“常”观“变”的。即从执拗的“乡下人”的观点,从敬畏天命的小民立场出发,来看待二十世纪中国的动荡,不由自主地害怕变动,只能在凝滞中发现旧的美,却不能到急剧变动中发现新美。小说中的人物,如沈从文《边城》里撑渡老翁和他的孙女翠翠,废名《四火》里的下人们,都很少把人生的希求寄托在社会的大变动中,倒是喜欢回到传统文化崇尚的淡泊、从容的性格中去,在一种自在状态的生活圈内获取满足。京派由农村生命形式的肯定中找到某种倚托,生活画面趋向于稳定,小说主要的风貌特征便是表现这种“常”态。而海派正好是表现“变”态的!它要寻找混乱的城市世界的感觉,这感觉也便是混乱。穆时英自述他由《南北极》的创作转向之后,“一切概念,一切信仰;一切标准、规律、价值全模糊了起来”3。读穆时英的作品,可以时时感到感官的刺激、肉的享受、放荡后的孤寂、疲倦及无名的想要毁坏一切的憎怒。这形成了他的小说骚动不安的节奏和画面。京派小说虽缺乏先进阶级的历史观照,但它有结实的平民思想,持久的人道主义精神和中国传统农村文化的根基,它有文学的支撑点,不象海派那样完全失落了。海派经由日本“新感觉派”接受法国现代派的影响,它以后越来越远离民族生活,远离民族的思想和观念,除了施蛰存致力于弗洛伊德主义的中国化,表现出新生机之外,象穆时英后期的《圣处女的感情》、《墨绿衫的小姐》,小说的精神品貌几乎全失了根底,表现了城市文化薰陶下一部分人在中国两种命运交战的历史时刻,彷徨无主,进退失据的精神变态。京、海两派小说与世界文学潮流密切相关,都表现出文学的开放性、现代性。京派刊物重视介绍当代的外国小说作家,沈从文的小说观念与西方现代的心理学、人类学、哲学,与莫泊桑、哈代、屠格涅夫、契诃夫都有联系。大学经院的文化气氛自然使大部分出身清华、北大、燕京的京派作家修养深厚,眼界开阔。但是,在京派小说的外观和内在层面上,你一方面可以感到西方民主思想和文学现代意识的穿透,一方面又能领略其鲜明的民族风貌。经由沈从文、林徽因、李健吾、废名,可以欣赏到一种富有中国气派的乡土小说、风俗小说,欣赏到道地的民族文学语言。在审美追求上,京派小说的境界是纯美、圆润、和谐。这种纯度,就如沈从文所喜写的纯情少女翠翠(《边城》)、三三(《三三》)、夭夭(《长河》)们一样,就象那条清澈绵长的沅水。这种趣味是深深植根于民间文化,来源于乡间的。京派小说家代表了“五四”以后回归到民族文化来的一部分知识分子的心理。这一点,与海派对外国现代派艺术彻底地加以采纳、制作,是大相径庭的。当施蛰存后来脱离海派的轨道,分化出来,努力追寻传统文学之根的时候,穆时英的小说,连意念、材料、语言、技法都越来越洋化,甚至不惜制造大量的外国现代派的赝品。穆时英本来是极有文学才情的,但半殖民地都市文化造成他的西崽相和他的文学的西崽相,从而埋没了自己。他的小说追求畸形、怪异。如果也用小说描写的女性来设譬,就绝不是纯美,正是那类沉醉于幻想空虚之中,变得又柔顺,又狂暴,使人又爱又怕的摩登女郎的品性。杂色纷呈,飘忽迷离,成了海派作品的美感特点,仿佛象征了它学习外国文学之后的驳杂,不得融解消化的尴尬境地。城乡双重文化的冲突京派小说的人生视景绝不限于旧北平,大多数京派作家写得最好的恰恰是乡村。沈从文笔下的湘西世界,废名的湖北故乡和北京的城郊世界,芦焚的河南果园城世界,都达到了美的极致。即便写城市,也是为了与乡村对照,纳入一个乡村叙述的总系统去。可以说,京派小说是表现“乡村中国”的,是由一个乡村世界来描述中国的。这当然很难凸出一个前进中的中国形象,却很能反映我们这个古老、积弱,又不断在自身内部艰难地酝酿新生的国家和民族。京派小说虽然没有正面写出这一变化的历史斗争场面,却暗示了在城市商业文明包围下乡村缓慢发生的一切,既有生活的残破、劳困,礼教家族的统制,还有民族固有美德的消失、未蒙教化前的农村原始文明的淳厚朴实,唱出了一支支美的哀歌。京派小说家的立脚点正好与海派不同,京派看中国,是从中国沉落的地区,是从历史脚步来得缓慢的内地乡镇来看的。海派又与茅盾等左翼小说家不同,它虽然已经处身于中国最先进、最发达的东南沿海地区,却看不清社会的前途,而陷入迷茫。它们小说中的都市中国充满了世纪末的色彩,它们在没有社会主义前景的烘托之下,预示了中国资本主义的黯然无光。刻意描画中国内地乡镇与城市的两种生活形态,并有意营造成一个互相对照的大系统,沈从文可能是最具自觉性的。城市的虚假、矫情,更衬托出湘西世界的自然美、风俗美、人情美。《三三》从农村“生”的一面暗示城市生命的“死”和“萎缩”。《丈夫》反转来由城市丑恶暗示乡村生命的觉醒。京派小说家大部都能从城乡两面,或其中的一面来支持沈从文建立的这个模式。废名、芦焚提供的也是一个与城市具有特异人际关系、伦理标准、生活理想的乡村社会,依然美丽,没有人造的丑陋。只是废名的乡村更放达一些,芦焚的更哀伤一些罢了。凌叔华、林徽因、肖乾表现城市内部上层文化与下层文化的冲突,并对前者加以嘲讽,使后者与乡村世界一以贯通。在京派看来,生命的发展在以城市为中心的政治、文化里,受到了压抑,他们就在落后的农村中发现自由生命的对应物,来提供“一种‘优美、健康、自然,而又不悖乎人性的人生形式’”4。这种历史文化的厘定远非深刻,但极真诚,加上审美体验,便经常以描画城市丑和农村美的小说演示出来。然而,海派却在作为罪恶渊薮的大都会里发现美。舞会、酒巴、夜总会、海水浴场、跑马厅、赌场、妓院、饭店,化为绚目的光彩、撩人的色调、优雅的曲线、亢奋的音响,一切又被作者的联想、幻觉、潜意识所笼罩,构造成意象丰富的朦胧、恍惚的意境。海派提供的这种美的感觉世界,集中了现代都市的一切病态,这是文学表现病态美的例证。就象京派通过城市来反衬乡村一样,海派除了直接表达城市的疯狂外,还通过人们的逃离城市来反衬城市。穆时英的《黑牡丹》、刘呐鸥的《都市风景线》集里的小说,都有都市文明将人们驱向乡间的描写。但是,海派眼中的乡村美完全与京派不同,他们的主人公逃离到乡村后,还要在乡村构筑起他们全部的都市享受。《黑牡丹》里的舞娘逃往郊外,栖息在安适、优逸的绅士别墅里,这个逃避所如果没有“一个舒适的床铺,丰盛的早饭,载满了谈笑的一只露台”,她是一天也活不下去的。海派小说人物都是城市的产物,他们是须臾离不开都市文明的。这种恰好反向的城乡两面的描写,是京海两派小说最发人深思的文学现象之一。京派、海派的趋向有一点较为一致,便是他们的城市人性均遭到扭曲,而社会在这里扮演的都是压制人性的不光彩角色。海派小说对人性的挖掘带有现代派的特色,仿佛现代人的内心都有一个隐秘的黑暗王国,无法沟通。每一个人,“在心的深底里都蕴藏着一种寂寞感,一种无法排除的寂寞感。每一个人,都是部分地,或全部地不能被人家了解的,而且是精神地隔绝了的”3。他们又从一切现代派所依据的弗洛伊德精神分析理论和现代的性心理学说那里,得到对人的原始本性的理解。穆时英的《白金的女体塑像》、施蛰存的《将军底头》集中各篇的性爱描写,揭示人性中情欲的本能、永恒的矛盾。这种矛盾大都蒙上一层性的“原罪感”,表明挣脱的苦痛,和沈从文湘西民情里爱欲的奔放、洒脱、自然,相去甚远。这是一种城市的文化病。京派赞美乡村的文化和下层的人性,是要在乡村人民身上追回健全的民族性格,寄托他们重造民族文化的热望。这是一个很高的目标。沈从文《虎雏》一类小说写湘西人的野性,雄强而守信自约;李健吾的《陷阱》、肖乾的《邓山东》里,北京市民小贩的仁义、厚道,无不显现这种诚厚,坚韧,甘于贫苦而放达乐观,具有顽强生命力的品性。这些平凡人物,皆有一个极端自重的品格支持,对人世握有坚定的信念,完全不象海派人物那样丧魂失魄。这些显然脱胎于传统文化的性格,就象是中国古代侠士、隐士和现代平民的结合体。它们曲折地传达出生于乱世的京派小说家激流勇退、洁身自好、坚守人格独立的心态;也是为了与那些顺乎时代潮流和政治斗争需要而形成的急进、昂扬的人格特征保持他们所需要的距离。京派小说的人性描写进入了民族性的范畴,成为“五四”以来文学“改造国民性”传统主题的继续。尽管他们改造民族性的内容与途径脱离了整个社会的改造,不免虚空,流露出一种达观的悲哀,但它的文化思考价值与审美价值是独特的,是有光彩的。乡村中国在衰亡中求新生的美和都市中国的丑恶,人性之美和人性的沉沦,这并不是三十年代中国人生的全部,但至少合成了一部分知识者目光中的多难而矛盾的中国。或许,京派对传统文化和民族性格改造的态度,至今还不失启迪的作用,可以促使今人的反省。京、海两地小说的情感表达之美中国现代小说形态到了三十年代已经变得成熟起来,文体创新的自觉意识普遍加强了。左翼小说家中不同风格、不同艺术个性的竞相形成,小说地方色彩的讲究,都获得相当的成功。在政治与文学的矛盾中,左翼又不断克服着对艺术忽视的倾向。京派、海派,以强烈的审美意识压倒自身的社会意识,造成他们持续地试验中国小说文体的热情,其中的得失互见。一种抒情体的乡土小说,与一种心理感觉型的都市小说,遂成为京派、海派显著的标识。小说文体的创造与流派共生共荣,这毕竟是文学的进步。京派小说直承文学研究会诚朴地描摹人生的传统。在发挥小说内在的纪实特性的同时,特别渗入作者的感情,如同生命之流注。沈从文简捷地称他的文学为“情绪的体操”。他和废名、芦焚的大部分作品能将作者个人的气质印入物象,使叙述灵动,有生气,现实图画被笼上一脉浓郁的诗情。这样,京派小说概括生活的艺术思维方式,兼有精细观察与抒情表达这两个方面,他们的小说含有了诗,含有了抒情散文。但是这种情感的作用并没有大到使生活图画极度变形的程度,这只是内外地渗透、贯穿,而现实生活进入作品时,反而更“带着‘原料’意味”5,更逼近生活的原状。所以,它还是写实型的。京派不过在写实之中融入主观感受的新机,成为一支新流而已。这与海派在现代派美学的启示下,完全由直感上来把握世界、表现世界的思维方式不同。从表面看,京、海两派都强调创作的主体性,艺术感觉都很精细,但海派单凭刹那间的印象,捕捉到都市的声、色、光、影、味,将其剪接拼合,用暗示、象征、隐喻和具象性描写结合的方法,把现实作为作者心理的外化形式,传诉出一种鲜活的直觉现实与心理现实。穆时英《上海的狐步舞》里写舞场:“蔚蓝的黄昏笼罩着全场。一只Saxophone正伸长了脖子,张着大嘴,呜呜地冲着他们嚷。当中那片光滑的地板上,飘动的裙子,飘动的袍角,精致的鞋跟,鞋跟,鞋跟,鞋跟,鞋跟。”那种刺激着神经,又跳荡、摇曳的舞场感觉就等于是舞场了。从小说的视点来看,这是愈加内在化。依靠这样的表达,海派能写出漂亮的艺术断片,却不能如京派完整地展现人生。海派的都市印象光怪陆离,是破碎的,加上提炼过甚,处处显出人为的痕迹,与京派浑然天成的内地世界正好成为一个反照。在小说的叙述方式、叙述角度和节奏,小说的结构,小说的造境各方面,京、海两派都力图创新,并有实绩。总体上说,京派的审美体验偏于纯清、蕴藉,而海派追求的是逆反屈折的多变力度,追求驳杂新奇。人物的心理描述,京派是静谧型的情感流淌,表现真心情、真个性;海派是动荡的心灵感应,喷发时感人心魄,突然一个心理“停格”,又仿佛一切化石般地冻结,人物心理依靠这种速律的变化加以传达。在小说节奏上,海派的都市节拍与京派的乡村节拍,快慢自然不同,前者大起大落,一段紧张激烈的动作叙述之后会接上诗一般的絮语,更靠内在的情绪节奏来组成情绪的结构,随时都有爆发力。而京派往往在叙述中不事铺张,有节制,讲分寸,故意留下无数的空白不予填补,以激发读者的创造性想象,造成读后情绪的延伸。沈从文的《八骏图》便是最典型的例子,京派小说起伏很小,有时完全散文化了,没有高潮,没有戏剧性的场面。废名的小说几乎与散文很难划分开来。但是读起来偏偏是淡而有味,声韵俱佳。京派小说注重开拓小说的内蕴,造成境界,平常的生活场景可以包含历史文化的纵深涵义。废名运用中国古典诗词的意境,化入他的小说,得到一种简单味和涩味。这些小说的意境主要是“静态”的,与海派的“动态”意境格调大异。海派小说吸取近代电影的手法,画面的划过充满运动感,突然的插入和闪回或使某种意象反复地出现,都能收回肠荡气之效,构筑成诗的情趣。这些,对我们传统小说结构的平直、单一,和纯粹的故事叙述模式,都是一个有益的补充。京、海两派小说家的语言天分和修养一般都较高。京派更全面,无论是民间的口语、歌谣、俗谚,或者中国古代文言词语、外来句式,都能溶合成新鲜的词句。起初的沈从文与废名,文白杂糅较明显,但追求精确而曲折的表达,已不让于人。李健吾、肖乾、林徽因的语言洁净、明畅,有的