论中国商业片中的欢乐

论中国商业片中的欢乐

如果《血腥战场》是一部超越政党界限的中国抗日战争电影，“太行山”的出现，表明中国的抗日电影正致力于超越狭窄的民族主义立场，并在尊重细节和真相的基础上重新思考战争伦理的历史有效性。一方面,“全民抗战”是中国抗战片一贯坚持的主流价值,相反在日本方的观看视域里,民间集体抗战行为却被指责为有悖现代战争国际法的“全民皆兵”,进而成为日本侵略者为屠戮中国平民罪行开脱罪责的藉口。因此,姜文在2000年执导另类抗战影片《鬼子来了》,用细密真实的情节证明一位普通的中国底层农民怎样一步步被逼迫到最后关头,出色地解释了为什么一辈子忍气吞声的农民最终还是爆发了抗日的自觉行为;另一方面,影片借助华北乡村文化的审美表现形式,开创了悲喜交集的抗战影片全新观影体验,“前两个小时大家笑得乱七八糟,后面一脚踹在心窝上”。该时期表现民间抗战主题的影片还有2001年的《紫日》,没有直接表现抗日战争正面战场的大规模作战,而择取普通民众在战争期间的个体遭遇,在更加微观的历史情境中再现民族大众抵抗外侮的自发性与必然性。2009年的《斗牛》延续并丰满了抗战片的民间抗战主题。如同电影海报的故事导语——“鬼子来了,一个人和一头牛在战斗”,牛二俨然《鬼子来了》马大三的翻版,同样接受了一个高难度的托管任务,最终他凭借中国北方农民特有的忍耐力和意志力渡过了战争难关。同样,胜利的大背景下包藏了个人化的悲怆色彩,黑色幽默的审美叙述与深沉厚重的战争影像表现达到了高度融合。二、人性的人性:民间意义的影像表现事实上,通过假想敌方的立场来结构影片,这也是21世纪伊始世界战争电影发展的新潮流,所谓“人性敌人”——发掘敌方的普遍人性,揣摩敌方的战争心理,在带有“同情理解”的前提下逆向表现战争历史。2006年美国影片《硫磺岛家书》以日本硫磺岛驻军为正面形象,表现他们拼死抵抗美军的故事。作为《父辈的旗帜》姊妹篇,影片逆向书写同一段交战史,视点相反,内容互补,构成深度勾连的互文关系。出乎意料的是,《硫磺岛家书》虽然表现了日本败军匍匐在美军攻势前的结局,却得到了日本方的积极回应,日方舆论很乐意接受片中为日军和美军共同设置的人性弱点,他们甚至主动参与影片宣传,推动本土放映。《斗牛》的影像实践提供了另一种塑造人性敌人的可行道路,其影像表现真实朴素而不失偏颇,蕴含情感却不流于一厢情愿的美化。《斗牛》中次第表现了日本伤兵不可抑制的怀乡之情,表现了节节败退的日军仍然恪守战略命令的认真态度,群像式的多面向塑造更为全面地还原了日军形象。与早期抗战片模式化、丑角化日军人物形象不同,《斗牛》采取了“平视”的现实主义角度。片中大量出现了小股日军围着奶牛唱军歌,溃败撤退前还不忘记严密布防,伤兵在严寒中依旧坚持清水沐浴,在没有上级督促的情况下仍然自觉地早起端坐诵读士兵语录等细节。客观上再现了具有真实感的日军形象,并从侧面展现出侵略军严明的组织纪律,也籍此告诫观众——中华民族在历史上曾经面临一支怎样的入侵强敌。同时还说明,日军何以如此顽固执着于举国黩武主义,而民间抗战是平民大众不得已而为之的自救之途,是无辜百姓被逼迫到最后生死关头时的绝地反击。中国平民在遭遇兵灾难时的自发抗争其实肩荷了最基本的生命正义,不能以所谓国际通约的战争法去衡量,更不应成为单方面开脱罪责的借口。更精彩的是,《斗牛》没有片面化地单纯塑造所谓人性敌人,而是把对敌人罪恶的批判和对敌人罪行的坚决反击恰切地融合在一起。非常具有戏剧性的一幕出现在牛二和日本兵短兵相接的时候。其中,日本伤兵涩谷被塑造为出自北海道农家,有养牛经验,更对奶牛有直接的喜爱。在短暂的停战间歇,他放下武器,肩扛草叉,手挎竹篮,牵着奶牛放牧归来,除了军装还在提示他的日军身份,整个画面氛围所传递出的信息充满了这个日本兵对战前正常劳动生活的快乐回味。这种饱满的人性化敌人形象不露声色地传达出了发自内心的反战情绪,而又没有对日军的思想境界进行任何虚拟的、不切实际的人为拔高。特别是接下来一副老农模样的涩谷立刻遭到上级军曹呵斥,人性化的敌人形象仍然没有脱离战争本身的真实逻辑。富有创见的一幕出现在涩谷哀求牛二放过自己性命的紧张时刻。涩谷跪在地上举起他的全家福照片,哀求牛二看在家人的面上饶过他性命。这一时刻的语言交杂使用日语和沂蒙方言,涩谷和牛二各说各话根本不可能达成语义的沟通,但奇妙的是他们彼此都准确地理解了对方的意图,其中的共性正在于影片所坚持的普遍人性标准。不仅日军有人性的一面,而且被侵略被损害的中国平民也应该在影片中表现出值得理解和尊重的人性——牛二非常痛苦地指着涩谷的全家合影说:就恁有家人?别人都没有?二婶肚子里怀着个孩子,恁硬给人家挑了……在这个段落里不仅包含了民间抗战主题下对人性敌人的形象塑造,而且通过一个中国农民的朴实言语对中国人民在抗战中遭受的无边苦难做了痛切的回顾,同时也对日本侵略军的罪行做了最直接朴素的批判。在民间抗战主题的影像表现中,需要“人性化”塑造的又何止是日军一方?如何表现战争中的中国平民也是民间抗战主题影像逻辑中的重要命题。在世界战争电影中,对于平民的表现常常有智慧之笔。《辛德勒的名单》有一幕,纳粹德军让一群犹太人指认偷鸡贼,并且为了威吓出实情而预先枪杀了其中一人。惊恐却沉默的人群中站出来一个哭泣的小男孩,纳粹军官自以为得计,没想到小男孩一边哭一边指着地上的牺牲者说:就是他。这个情节的设置是对战争中平民智慧的放大——在生死关头下仍然能够保持敏捷反应的人无疑是拥有特殊智慧的。犹太民族正是把智慧的头脑和顽强的意志作为维持民族生命力的根本,所以在相关的二战影片中,犹太人不单单是受难者,而且是在绝境中仍然不放弃最后一线生机的虔信者。体现在其中的历史观念不仅在于求实映照战争历史上已经发生过的事件,而且包括深沉的本民族反思,一边追悼普通民众在战争中被欺凌的无辜厄运,一边反思真正帮助民族度过艰难时刻的核心精神究竟是什么。《斗牛》中的牛二身为一介草民,他的反抗境地与反抗方式反映出民间抗战主题下影像逻辑与历史逻辑的交融。牛二的第一次反抗是在挨打后试探还手,在近身的纠缠厮打中出其不意地拍了一下敌手(日军大冢小队长)的头顶。这是一个形式意味远远大于实际后果的动作,也是乡间玩闹耍赖的常见手段。与其说这个动作表现了牛二的勇敢反抗,不如说是他作为山民在危险面前自然的应激反应。接下来,当日本兵涩谷把刺刀捅进牛二的身体,求生本能使牛二拼死拨出体内的刺刀,进而推倒持枪的涩谷;当牛二再次被反捆,大冢小队长的军刀即将砍下,瞬间爆发的求生本能让牛二挣断了皮带,捡起草叉开始徒劳的胡乱挥舞,完全是不计后果的玉石俱焚式拼命。整组动作的设计与推进不仅印证了日本侵略者在战争期间对沦陷区人民的野蛮酷虐,而且表明中国农民在民间抗战过程中的惨痛处境,以及从生存本能到自发反抗的心理逻辑。三、《》中“格-罗-宁-根”的民间精神在世界电影图谱中,反法西斯电影常拍常新。从叙事模式上看,起初分为战胜方的胜利叙事与战败方的反思叙事两种类型。“冷战”结束后,反映二战的视角和技法越来越多元。1994年《辛德勒的名单》用令人震撼的黑白摄影强化犹太受难者的生命价值,1997年《美丽人生》用意大利特有的夸张浪漫表现纳粹集中营普通而伟大的父爱,2006年《父辈的旗帜》用美国式平民价值观赞颂父辈在战争中所体现出的国家精神。二战影片数量众多,其中那些国族立场鲜明、历史观明确、叙事指向清晰的作品超越了简单的二元对立,成为名符其实的国际战争大片。究其实,正如人无法揪着自己的头发离开地球,任何一种美学观念都离不开自己民族文化的土壤。爱森斯坦曾经指出,“所有的社会均是按照其自身的文化来接受影像的。”在21世纪战争大片的世界版图中看到中国电影的身影一直是中国观众的期待。对于如何在民间抗战主题下实现影片的国际化追求,《斗牛》做出了更为正面积极的努力。影片用彩色镜头完成故事主干叙述,在交待大奶牛来历时精心置入了一段保留英语原音旁白的二战期间黑白新闻记录片。表面来看这段黑白纪录片的作用旨在说明中国的沂蒙深山里怎么会突兀地冒出一头荷兰大奶牛,但究其根本,它的叙事功能在于为影片整体增加故事的世界性背景。奶牛由共产主义国际组织捐助给反法西斯前线,“在地”的村民、牛二与“空降”的奶牛一起抵抗日军侵略,因此融入了整个世界的反法西斯战争历史背景。影片主人公牛二虽然只是一介草民,却借助这头外国牛确定了彼时彼地的世界坐标关联。牛二的俗名和“格-罗-宁-根”奶牛的拗口洋名之间的关系既是陌生而遥远的距离,同时也是互相依存、互助共生的唇齿相依。二者间奇特的矛盾和统一象征了前现代时期落后的中国远离世界舞台中心的事实,同样也显示出中国作为反法西斯战争中的主力,对维护世界和平的实际贡献。在国际学者对于中国抗日战争进行研究的视角中,“中国是一个合格的反法西斯主义国家”,中国对于日本的抵抗“远不只是这两个国家继续进行战争,它越来越成为全球冲突的一部分,不可避免地把其他国家卷进来”。民间抗战的意义不仅在于守护国土,而且表现出中国人民的正义意志——拒绝屈服于犯下像“南京暴行”那样抢劫和屠杀罪行的法西斯侵略者。《斗牛》再次说明,电影的国际性因素必须深深植根在民族性的立场上,必须以厚重的民族文化作为根基。在表达民间精神方面,《斗牛》有多处细节精心安排,精准地表达了偏远山村里朴实高贵的民间伦理,进而从侧面解释了整个村庄的道德力量——为什么在日军来袭的时候宁可全村丧命也没有任何人泄露奶牛的情报。影片中先后出现了木牌楼、戏台、关公塑像等主宰乡村精神生活的建筑意象。这个立体的环境有效地说明了生活在其中的山民们其实具有怎样朴素而坚韧的价值观念。片中的空镜头看似无心其实有意,缓缓掠过村口的楹联——“圣贤皆可为人贵自立,将相本无种我观同仁”。字里行间包蕴的正是中国民间精神所特有的积极思想,尤其是儒家胸怀的进取济世精神。由此可以理解在这方文化观念滋养下的村民,他们有顺从的美德,但绝不是无知的逆来顺受;他们热爱生命,所以在日军到来前也会慌张逃生。但是最重要的是,他们不喊口号,却有流动在血脉中的朴素信仰,哪怕面对屠戮也不丧失气节。而所有这些,正是中国的传统文化观念所能给予华夏子民的精神力量。《斗牛》在痛切地再现日军扫荡惨状的影像中坚定地呈现出了包含民族历史观的战争反思。“史诗电影”(Epicfilms),源自古希腊叙述艺术的命名“Epic”一词。这类影片撷取民族国家历史上的重大事件作为表现题材,返回历史现场,复现历史人物,赋予历史审美感受,被电影史专家誉为“人类历史的代言人”,战争史诗片即为其中的一个重要分支。刚刚过去的一百年是充满动乱不安、战争频发的世纪,以此为题材的战争史诗片通常聚焦于第二次世界大战的反法西斯主题。对中国观众来说,日本发动的清华战争迄今都是一道无法弥合的民族心理创伤,一旦触动就会引发覆盖性的痛感与耻感。针对该题材,奉行快感文化的商业大片几乎悉数选择绕行,新世纪以来鲜有重量级作品直面这段惨痛的历史。最近有战争大片《喋血孤城》上映,而在2009年,也集中出现了一批以民间抗战为主题的历史影片,在大陆和台湾地区先后上映了《斗牛》、《一八九五·乙未》、《南京!南京!》和《拉贝日记》。其中制作于大陆地区的三部影片选择八年抗战(1937-1945)作为共同的历史表现对象,制作于台湾地区的《一八九五·乙未》是以《马关条约》签订后清政府割让台湾和澎湖列岛为背景(1895)。尽管两段历史在时序上分别属于近代史和现代史,分属于中国的近代反抗殖民半殖民战争和现代的反侵略战争,但贯穿其中的共同点都是民间主题下的抗日斗争。四部影片多有可圈可点之处,其中,管虎执导的《斗牛》表现出一定的创作自觉与文化责任感,不仅强势出击电影节,而且可视为“第六代”导演的成人礼。影片在民间抗战主题下表现出的历史观、美学观与塑造“人性敌人”等多重问题,值得结合中国抗战影片传统,对照世界战争电影潮流加以反思,进而对中国抗战叙事的“国际性”与“中国性”命题进行思考。一、影片蕴含的革命乐观主义精神中国抗战影片自1932年出现,在长期的发展中形成了特有的叙事套路和影像表现模式,即“一切有利于煽动民众,组织民众,教育民众抗战和暴露日寇暴行作为题材的影片,我们都应该予以最高的评价与广大的宣传”,《共赴国难》、《小玩意》等应运而生。1949年以后,《平原游击队》(1955)、《铁道游击队》(1956)、《地雷战》(1962)和《地道战》(1966)等一系列抗战影片则充满了革命乐观主义精神,“战争场面灵活化,大大加强了影片的趣味性与娱乐性,具有相当鲜明的大众通俗文化特点”。此类影片的战争历史叙事体现了主流话语的导向,“让日本侵略者倒在人民战争的汪洋大海中”,加大民间抗战的表现力,表现普通人民群众不分老幼性别,以多样化的生活智慧抗击外来侵略者。自改革开放以来,中国更加深入主动地参与到全球化的进程,逐渐学习在世界性的战争文化视野中审视抗战题材电影,展开了“历史和战争的人性化叙述”,“开始关注战争与人、战争给交战双方带来的痛苦与灾难,甚至战争带