马致远《天净沙秋思》散文意象探究

马致远《天净沙秋思》散文意象探究

散曲是金朝和元朝时期北方流行的一种新的音乐艺术风格。对于戏曲来说，这是一首没有完整故事和科白的清朝歌曲。在这个词上，它也是一种新的史诗风格。散曲的小令与词调近似,它的套数又与剧曲结构片段相同。而本文则主要从散曲作为一种抒情诗体的角度去了解,探求马致远运用这种文学样式的高明。在散曲文学史上,马致远是最有光辉的作家,无论是小令还是套数,他都留下了绚烂的篇章。在元代,他是一位领袖群英的散曲作家。他的作品思想丰富而个性鲜明,题材多样而各具成就。他将特出的才情、洒落的气概、凝炼的语言融入散曲中,使他的作品意境宏丽,风格清逸,很为当时及后世曲家所追慕。朱权在《太和正音谱》“古今群英乐府格势”中说:“马东篱之词,如朝阳鸣凤;其词典雅清丽。可与《灵光》《景福》而相颉顽,有振鬣长鸣,万马齐喑之意;又若神凤飞鸣于九霄,岂可与凡鸟共语哉宜列群英之上”。同时,我有种感觉,那便是马致远的散曲中,无论是慷慨豪壮的咏史之作,还是强遣悲愁的叹曲篇章,或是寄情山水的写景小令,或是歌颂真挚爱情,细腻地刻画人物心理的长套等等都有贯串着一个字——悲,悲情渗透于马致远散曲的全部。且说说被周德清奉为“秋思之祖”意境高妙的《天净沙·秋思》一曲:枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。这是一幅恬淡苍郁的山水长卷,刻画了一个天涯游子眼中悲怆凄切的“秋”景,并传达出蕴蓄于如画意境中的“思”情。小令中仅有一个动词“下”与勉强具有动作性的介词“在”,其他则完全以名词组构而成的客子行吟图卷。“枯藤老树昏鸦”为三重意象组成一组,它给读者的心理感受是暗淡斑驳和衰败的,“小桥流水人家”亦由三重意象组成一组,但给读者的心理感受却是明快旖旎和富有生机的。但两组意象重叠,相反相成,扩充了已展示出的六重意象的蕴涵,从而折射出天涯游客的矛盾、焦灼、萧索、凄清、无奈与期待的心态。“古道西风瘦马”仍为三重意象组成一组,比第一组更具萧疏意味,它在“夕阳西下”的背景映衬下,就有了与前两组意象组合远离的心理效果,从而使读者想象中的空间无限延展,产生廖远、苍茫的纵深感与迟缓、乏力的动感。最后一句“断肠人在天涯”将全曲意境唤出,它串联起前四句中的十种意象,将它们松散的联系加密,使全部意象浑然一气,组成可复蕴复杂情感的意境。作者便是这样巧妙地将内心一种失落孤寂的情感化为曲中的组合意象,使其悲凉之情获得了高妙意境的这一载体。而《寿阳曲·平沙落雁》南传信,北寄书,半栖近岸花汀树,似鸳鸯失群迷伴侣,两三行海门斜去。《寿阳曲·潇汀夜雨》渔灯暗,客梦回,一声声滴人心碎。孤舟五更家万里,是离人几行情泪。这里作者借岸花汀树中失群孤雁的迷伴无着,表达了内心深处的孤寂情怀;以潇潇夜雨,昏暗渔灯等令人心碎的凄怆之景,抒写了离人羁旅天涯的离愁别恨。使眼前景与心中悲情自然融合、景阔情长,令人玩味无穷。马致远许多的咏物之曲正如沈祥龙所认为的“咏物之作,在借物以寓性情,凡身世之感,君国之忧,斯寄托遥深,非沾沾焉咏一物矣。”(《论词随笔》总是将万千悲绪化入咫尺画卷之中,极具韵味。而他叹世之作更是悲情四溢。天将暮,雪乱舞,半梅花半飘柳絮,江上晚来堪画处,钓鱼人一蓑归去。(《寿阳曲·江天暮雪》)这支曲子实是由晚唐诗人郑谷的诗句:“乱飘僧舍茶烟湿,密洒歌楼酒力微。江山晚来堪画处,渔人披得一蓑归”(《雪中偶题》)中化用而来的,但同时又从自己的亲身感受出发,进行了重新构思。在语言上更加具备了散曲的特征:“天将暮,雪乱舞”完全口语化了;在取景上舍弃了郑诗中的僧舍歌楼,而更见集中,让直接处于“半梅花半飘柳絮”的江上风雪之中,突出了“江天暮雪”的独特环境;而“钓鱼人一蓑归去”——人由景出,悲入景来,江上晚来堪画之景,又如何能画一种淡淡的哀怨由凄凉的画面中冷然而生。再如:“思今日、想去年,依旧绿杨庭院。桃花嫣然三月天,只不见去年人面”。(《寿阳曲》)又攫取了崔护《题都城南庄》的诗意,而染以通俗明白的语言,表达了相思的,睹物伤人之情。至于“琉璃钟、琥珀浓、细腰舞、皓齿歌”(《四块玉·叹世》。则更是套用了李贺《将进酒》中的成句,赋予直抒胸臆的叹世之作以更加典雅的诗意色彩。再看看:《四块上·紫芝路》青草畔有收酪牛,黑河边有扇尾羊,他只是思故乡。昭君出塞是不幸的,“今日汉宫人,明朝胡地妾”、“那一天愁都撮在琵琶上”,马致远在《汉宫秋》一剧里就曾把她写成投河自杀的悲剧结局。这里用“青”“黑”两个冷色字——一般冷色给人以凄凉恐怖之感——来形容两地名,描写当时的环境气氛,正是为了表达她面对胡边,只是“思故乡”的愁苦心情,其中流露出的也是一种悲之情状。马致远的散曲不仅仅是我上述的几曲中有如此悲情,在他的《东篱乐府》中,小令104首,套数17支,残曲套5支。无论是哪种内容的抒写,都有一个悲怆的心境,一种悲凉的感伤散逸其中,至少也有缕淡淡的哀愁。任讷先生在《散曲概论》中曾说,元代“曲家大抵为潦倒文人,即鲜知遇于当时,复少显扬于后世,作剧曲者然,作散曲者又何独不然。且散曲篇幅简短,更易于遗佚,而作者兴到弄笔,往往随作随歌,随歌随弃,不甚爱惜,盖初不欲藉此以沽名也。”元曲中之所以有如此悲情,我想大概也就是任讷所说的“潦倒文人”“鲜知遇于当时”之故吧!这和元代社会的政治、文化土壤有着密切的联系。外族入主中原,元代的社会环境发生了巨大变化,中国传统的政治经济体系和文化制度,遭到了严重的破坏;统治者实行种族歧视,把人民分为蒙古、色目、汉人、南人四等,也废除了科举制度等等,许多元代士子或者经历了家国败亡之痛,或者饱尝了兵火流离之苦,或者体验了强权政治的精神摧残,而最后被统治阶级整个抛弃。他们遭歧视,受轻贱,从原来的座上宾变成社会弃儿,一下子陷入空前的物质与精神生活的困境之中,严峻无情的现实逼迫他们对社会、历史、人生和生命进行认真思考和探索,他们别无选择,只有到传统隐士文化中去寻找精神家园和灵魂避难所,或信奉老庄的退让哲学,把乐天安命,知足不辱作为处世原则;或依附于道教的门下,把人生无常、消极出世的思想作为精神支柱。马致远亦是如此,他叹世、归隐,纵情山水,吟啸风月,企图从大自然中获得慰籍,从他自身的生活体验出发,描摹自然,歌咏山川,于是“枯藤老树”便成其笔下的景中情、画中意。或许正如歌德所说的那样“一切处于衰退和解体状态中的时代,都是主观的”。(《歌德谈话录》)政治环境的变异,使主人们更加强调和注重“主观的意兴心绪”,自然景物便成了他们寄托情思,抒写心曲,排遣忧愤的重要媒介。因而马致远的散曲中无论是人生无常的感慨,还是生命苦短的叹息;也不管是入世无门的愤懑,抑或是许身自然的旷达,都深深地揉进了他的无限的悲情。其实,这同整个中国文学是一脉相承的。作为中国文学的两个源头的诗与骚,一个羼有较多的苦水,一个流溢着不尽的悲哀。盖由于《三百篇》的大部分作品产生于春秋乱世,而楚辞更是战国末年一个大国衰亡的哀歌。尔后,众多的优秀文学家都在自觉或不自觉地延此一传统,他们的作品便也都浸润着浓厚的悲怨苦涩的滋味。唐诗、宋词是这样,元曲同样也不例外。这和中国传统文化又具有相通之处。从孔子以后,中国文人的目标也无非以政治为目标,总是希冀在官场宦海中可以有自身的一席之地,文学始终是政治的辅助,二者之间存有一种互补的关系,当政治上得意,文学就处于副业的地位,而政治上失意后,文学便上升到了主要地位,以供文人们去发泄内心的悲怨与感伤,正是这种主次关系时常颠倒、错位,才使文人的悲怨与感伤日渐淤积,却也获得了悲凉基调与感伤情绪在诗歌中的永恒,而在元代,此种矛盾更甚一筹,或许正是如此马致远的曲才更具有韵味,更添魅力。而马致远在此种背景之下,他的寻求心理平衡的方式便是同中国其它时代的许多文人一样退居山林,日与“酒中仙,尘外客、林间友”(《双调·行香子》)蹉跎其“剪裁冰雪、追陪风月”的生涯。其思想深受着道教的影响,以宗教的方式释放自我,同时步随他所仰慕的诗人陶渊明的后尘,高唱“不如醉还醒,醒还醉”“归去来”,走上了由仕而隐的过程,且自号“东篱”,