好诗条件之探析

好诗条件之探析

一诗、真诗与伪诗的争在台湾新诗发展史上，思想讨论一直是一场拉锯式的变化。一个波休息了，另一个波停止了。但事发当时,双方(或者多方)一来一往的过程里,读者大众既分不出输赢,也看不出对错,终究是各是其是,各非其非,如文言与白话之争、台语汉字与日文或中文之辩,如文学语言与生活语言的区隔,如前卫艺术与乡土意识孰重孰轻、古典情怀与现实关怀谁优谁劣。论辩时就像站在物之两极,亟欲刀刀见血,绝不避退,检视其创作却又你中有我、我中有你,有所偏倚而无所偏废。最有名的例子是前辈诗人纪弦(1913-)与覃子豪(1912-1963)的论战:主张现代诗是“横的移植”而非“纵的继承”的纪弦,一生中大部分的诗作其实是倾向传统的“述志诗”;认为象征主义已经走向尾声的覃子豪,《瓶之存在》以后的作品则自觉或不自觉地往象征主义的奥秘与深邃倾斜。因此,现代诗坛上一直流传着“非诗”、“伪诗”的批判声音,但是何者为诗、何者为非诗,何者为真诗、何者为伪诗,却各有立场与坚持,当甲方指责乙方为“非诗”、“伪诗”时,乙方也以同样的词汇指称对方为“非”、为“伪”,若是,读者大众又该如何辨其是非、分其真伪?如何在“公说公有理”中发现“婆”之所以存在的真谛,又在“婆说婆有理”中发现“公”之不可或缺的奥义?或者,择其气质之所近,选边吶喊,亦未可知。实则台湾新诗长流里,这种论争的双方是以共构的关系而存在,既为敌又为友,互有利又有害,相牵扯而又相助成。如主张超现实主义、以艺术论为导向的“创世纪”诗社,与主张现实主义、以本土论为导向的“笠”诗社,在竞争的态势下同样存在了半世纪以上;如主张前卫、实验的“现代派”、《现在诗》,与主张清顺、平白的《葡萄园》、《秋水》诗刊,同样持续发行着不同调的杂志。他们都长期拥有自己的版图、自己的信众,是耶?非耶?真耶?伪耶?都在历史的长流里滚滚生波,不断向前。最近诗论家陈仲义在《海南师范大学学报》(社会科学版,2008年第1期)发表《感动撼动挑动惊动——论好诗的“四动”标准》,1挑起大陆诗界共同思考好诗与坏诗的分际何在,是否也会像台湾诗坛中诗与非诗、真诗与伪诗的争辩一样,你走你的阳关道、我过我的独木桥?尚待观察。不过,陈仲义大胆给出的好诗公式,却引发我思考到底好诗要从诗歌发生学或诗歌接受学去判定,更为合理。陈仲义的好诗公式:好诗=感动+撼动+挑动+惊动公式显豁易解,好诗是四动的集合体。但在内文中的说明,他显然偏重“感动”二字,认为“好诗就形成了以‘感动’作为主旋律,以‘撼动’、‘挑动’、‘惊动’作为‘副部’的——审美接收‘交响’。或者说,以感动作为终端接收器的好诗,同时混合着‘撼动’、‘挑动’、‘惊动’的审美成分。”如果这样的理解没错,陈仲义的公式,其实应该在每个“+”号后面加上“(或)”,成为这样的新式子:好诗=感动+(或)撼动+(或)挑动+(或)惊动如是,情感情绪层面的“感动”浓度是好诗的必要条件,但精神意识层面的“撼动”力度、诗性思维层面的“挑动”锐度、语言修辞层面的“惊动”亮度,则是好诗的充分条件。更简化一点来说,好诗就是能使读者有所感、有所动的作品——情感有所动、精神有所动、思维有所动、语言有所动,一个感字牵引一个动字(或更多的动字),这是从读者接受学论述的好诗标准,强调后面的“动”字。如果究其来处,“感”字其实比“动”字更为重要,无所感则无所动,作者无所感则读者无所动,作者无所感、无所动,则读者无所感、无所动。因此本文所凭以讨论的,是从诗歌发生学的角度来探索诗人因何而感、为何而动,如何因感动而成就一首诗,这首诗又凭着什么能感动读者,到达好诗的位置。二心物交感互动—心物交感互动:好诗的基本条件最早的“诗歌发生学”理论,应数《诗·大序》:诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之、足之蹈之也。情发于声,声成文谓之音,治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困;故正得失,动天地,感鬼神,莫近乎诗。先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。诗之所以发生,就个人而言,在于诗人“志之所之”与“情动于中”,前一句话“志之所之”,可以视为个人气质的展现与毅力的坚持。自古以来都将“志”字解释为“心”,“心之所往”是指所有心灵、心智的总体活动,属于理性思维的展现。相对于此,后一句话“情动于中”则是感性的作用,情意的震颤,绝大部分的诗的抒情功能无不藉此而萌发。朱熹(1130-1200)在《诗经传序》将这一段话申论为:“人生而静,天之性也,感于物而动,性之欲也。夫既有欲矣,则不能无思;既有思矣,则不能无言,既有言矣,则言之所不能尽,而发于咨嗟咏叹之余者,又必有自然之音响节奏而不能已焉,此诗之所以作也。”陈仲义“四动说”的“感动”,应是指此而言。但特别要注意朱熹“感于物而动”这句延伸义,“感于物而动”的主词依然是“心”,是“心感于物而动”,是心有所感、有所动,其受词为“物”,虽然“物”之所指为何?《诗·大序》尚未触及,朱熹亦未言及,但心物互动的观念已经萌生。就诗歌发生的时代背景而论,《诗·大序》也指出不同的时代、不同的政局必然产生不同风格、不同趣味的诗篇,诗因而有着实际的作用、效应和功能,如治世之世,政通人和,可以产生安乐之诗;乱亡之际,政乖民困,可能产出怨怒、哀思的作品,这是诗歌发生学的时代因素,或许也可以用来指称朱熹所言的“感于物而动”的“物”,诗人有见于社会民生的变与动,因而触动心灵,兴发了或安乐、或怨怒、或哀思之作,一种现实主义倾向的作品。这样的诗作,可以“正”得失、“动”天地、“感”鬼神,可以“经”夫妇、“成”孝敬、“厚”人伦、“美”教化、“移”风俗,这些引号内的动词都可以是陈仲义“四动说”中的“撼动”、“挑动”、“惊动”,向着至善至美的方向潜移默化。《诗·大序》所言“在心为志,发言为诗”,显然简化了心与诗的距离,仿佛“诗人之心”只要一举步、一发言,就可以踏入诗的国境。诗人的心与诗之间如何联系,要到南北朝时代的审美思想才有比较清楚的线索。南朝梁钟嵘(约468年-518年)《诗品》之《序》开头即言:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏,照烛三才,晖丽万有,灵祇待之以致飨,幽微藉之以昭告,动天地,感鬼神,莫近于诗。”1这里的“气”是指升腾于天地之间无所不在的气,落实的讲法可以是风雨雷电的气象变化,是后文所说的“若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也。”3或如刘勰(约465-约532)《文心雕龙·物色》所言:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。……是以献岁发春,悦豫之情畅;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高气清,阴沉之志远;霰雪无垠,矜肃之虑深。岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发。一叶且或迎意,虫声有足引心。况春风与明月同夜,白日与春林共朝哉。”因而得出心物交感互动的论点:“写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊。”——此处所言之“物”,是与“人”相对举的“天”,天然的天。昭明太子萧统(501-531)《文选·序》:“楚人屈原……耿介之意既伤,壹郁之怀靡愬,临渊有怀沙之志,吟泽有憔悴之容,骚人之文,自兹而作。盖志之所之也,情动于中而形于言。”萧统依然袭用《诗·大序》的“志之所之”、“情动于中”的发生学,但“耿介之意既伤,壹郁之怀靡愬,临渊有怀沙之志,吟泽有憔悴之容”,有着“心”与“物”的交感互动因素。屈原耿介之意(心)为“物”所伤,壹郁之怀(心)无法向他人(物)倾诉,所以临于渊(物)有怀沙之志(心),吟于泽(心)有憔悴之容(物),诗人内在的心与外在的物多次来回交互感应,骚人之文,自兹而作。由此回看钟嵘的《诗品·序》:“嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去境,汉妾辞宫;或骨横朔野,或魂逐飞蓬;或负戈外戍,或杀气雄边;塞客衣单,孀闺泪尽;或士有解佩出朝,一去忘返;女有扬蛾入宠,再盼倾国。凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义;非长歌何以骋其情?”3这些物事、故实,都属于进行式的社会现实或过去式的历史陈迹,却都是诗人心中所心凝神驰之“物”。——此处所言之“物”,是与“人”相并举的“事”,人事之人、人事之事。刘勰(约465-约532)《文心雕龙·明诗》:“人秉七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。”65“诗者,持也,持人情性;三百之蔽,义归无邪,持之为训,有符焉尔。”65都在强调诗由诗人所秉持的情性(心)而发,其中心与物要有多重多层次的往复感应,“应物(物)斯感(心)”而后又“感物(物)吟志(心)”,一而再,再而三,来来回回,舞之蹈之,这一切感应沉吟都在“自然”的状态中运行(莫非自然),除此之外再无其它途径可循(义归无邪)。至此,心随物以宛转,物与心而徘徊,成为诗歌发生学最原始、最传统、最正规的理念。将这样的理念当作检验好诗的基本条件,不失为最低的门坎。如果将这样的理念当作好诗的基本条件,敢于面对后现代主义威行的新世纪诗作,或许被当作是一种完全的讽刺行为,却未尝不是真正的挑战好诗门坎的动作。试看台湾目前最具实验精神,最喜欢以当代行动艺术的出轨方式去冲撞“诗”的定义或定位的“现在诗社”,他们曾经在市集以当街涂鸦的大字报方式出版诗刊,用投稿即行动的来稿必登方式刊用诗作,用仿(或反)讽日历本形态来编印刊物,这些诗作是不是也是心与物的交感互动?是不是心与物的交感互动越真越切,诗作也就越好越能传世?“现在诗社”第8期的征稿启事:我们邀请你走进一个四面黑墙的房间,里面堆满报纸杂志传单说明书各式各样信息。你随便捡一页读。一边用笔划掉你不要的句子。划掉。划掉。划掉。划掉。划掉。划掉。划掉。划掉。划掉1000个句子划掉500个剩下500个。再划掉剩下300个。再删再删剩200个。剩50个。最后留下5或6个句子。甚至2个3个。这几个句子彼此心领神会,自行运转,变成一首诗。古代的羊皮纸以烛火轻触显现密语,庞杂繁复的现代文字信息若以第三眼注视将有多少诗若隐若现?意思再明显不过了:这回我们假设诗是一种压缩一种减法乃至一种不断逼视后的浮现。不怀好意地浮现。你也可以带着自己搜集的字纸前来。披着羊皮的诗将于展览结束后印刷成集成为《现在诗》第8期。1一个前卫的征稿设计。在既有的、现存的、另有其义的字句中,删除杂芜,浮现密语,诗,仍然是心与物在极短的时间内交互感应,来回思索的结果。这时的“物”是眼前既有的、限定的字词,“心”既要铲除既有意义的干扰,又要寻觅未知意义如何成形,这与前辈诗人务去陈词、锻炼新语的目的完全相同,表面上看来可能不堪入目,其结果却有可能眩人耳目。所以,心物交感互动的“物”,从风雨雷电、草木虫鱼鸟兽的自然万象,到喜怒哀乐爱恶欲的人间七情,却也可以不排除蠢蠢欲动的字的诱惑。超现实主义的自动书写,后现代主义的拼贴,都在字与字的撞击间寻觅火花,吟安一个字,捻断数茎须,为的是那字与字撞击的火花。三诗内与外部景观效果的对比作为好诗的基本条件,心物交感互动必须经历两个不同层次的考验,一是作者是否心与物交感互动,作者的诗心是否在物的选择上做过琢磨,创造了最好的、最生动的意象;二是读者能否心与物交感互动,作者所创作出来的诗是读者眼中的物,此物能否引起读者同情共鸣。这两个子议题,关涉诗歌发生学与接受学,似可拆离,又不可拆离,因此,第三节与第四节虽然分别以林亨泰的《风景》与郑愁予的《错误》作为讨论的客体,各有所偏,但不妨以“互文”的观点交换位置探索、思考。林亨泰的《风景》与郑愁予的《错误》,是台湾新诗史上的经典名篇,也是他们所有创作的最亮点,但是却也形成一个有趣的公案。这两首诗都是组诗(连作),同一组诗中的两首作品应该有着相近的评价,然而这两组诗中的两首作品却出现了完全不同的遭遇,其中一首人人琅琅上口,数十万字赞赏;另一首却乏人问津,评论者从无一语论及。何以致此?我们试着以“心物交感互动”加以分析,或许可以使好诗的条件更为显豁。林亨泰的两首《风景》诗作同时发表于1959年10月出版的《创世纪》十三期,原诗如下:风景NO.1农作物的旁边还有农作物的旁边还有农作物的旁边还有阳光阳光晒长了耳朵阳光阳光晒长了脖子风景NO.2防风林的外边还有防风林的外边还有防风林的外边还有然而海以及波的罗列然而海以及波的罗列2这两首诗所呈现的风景是中台湾彰化的地方景观,林亨泰在1954年之前一直住居在北斗街上,《风景NO.1》是北斗镇斗苑路一路往西到埤头乡的农田景象,《风景NO.2》则是沿斗苑路继续西行之后,二林镇、芳苑乡海边防风林的景观。因此,它们不仅是一首组诗,更是一首连作,有着不可分割的连贯性,它们的相同优点有三:一是字词装置的图象效果:如每首诗的第一段,图象出农作物的旁边还有农作物,防风林的外边还有防风林,农田、防风林有着绵延无尽的感觉。其中词与词的留空处,仿佛农作物与农作物、木麻黄与木麻黄间,光影闪烁,具有写实的存真作用。二是复沓语式的声韵效果:以文字上的类迭修辞、声韵上的复沓效果(旁边还有、外边还有、阳光阳光晒长了、然而海以及波的罗列),造成空间的无限迭景,以“还有、还有”的未尽语意,延伸视觉与心觉的无限余韵。三是以简御繁的哲学效果:《风景NO.1》、《风景NO.2》各用42个单字,其实都只呈现三个名词(农作物、阳光、耳朵/防风林、海、波),呈现出一首最单纯的、极目所见的即景之作,一幅数大就是美的巨幅图画,一件极简净的地景艺术。全诗84字,只有“晒”与“罗列”是真正的动词(多么安静的动词),显示彰化农民静纯的心思,平和的心境,凭任万物自生自长的道家情怀。整体而言,诗的外在声与色之美,兼顾周全;诗的内在视象与心象之美,兼顾周全;彰化北斗、二林等地的陆与海之美,兼顾周全;台湾农业与渔业的静与动之美,兼顾周全。绝对是一首好诗。但五十年来的诗选家、评论家,选入《风景NO.2》、赞美《风景NO.2》,车载斗量,不可胜数,却从无一家单独选入《风景NO.1》、论述《风景NO.1》。北斗至芳苑的斗苑路上风景相连,同一时间内呈供出两首手法相近的诗作,却被切割为平凡乡村景色与热门观光地标,这是让人诧异的事。如果以心物交感互动的论说加以解释,能否得出结论,进而厘清好诗的“好”所需要的级度?试看:《风景NO.1》的“农作物的旁边还有农作物”,“旁边”是视野之内的平面展示,《风景NO.2》的“防风林的外边还有防风林”,“外边”则有视野之外的三维效果;读者接收的喜悦已经有所不同。更重要的,“防风林的外边”还有“海以及波的罗列”,是在视野之外又加上了想象的空间,给予读者生活经验之外的惊喜,仿佛可以想见防风林的外边海的波光正潋滟。就作者而言,诗歌之所以发生,是在自己面对斗苑路景物“心物交感互动”时,《风景NO.2》比起《风景NO.1》,能多往“心”上琢磨,能荡开眼前农村景象,藉“景”向“境”延伸。《风景NO.1》虽然也有“阳光阳光晒长了耳朵/阳光阳光晒长了脖子”的拟人设计,还特意加上“时间”所促生的生命力的勃发,终究还停留在“农作物”身上,未曾远离,“景”仍然只是“景”。《风景NO.2》则有着较多的交感互动的作用,诗人在接收物的讯息时,能在心上多所斟酌,不限定在眼前的景物上着墨,因而拓展了心的新境。换句话说,心“看见”物,“景”只是“景”;心“看入”物,物又响应心,“感动”交互出现,“景”才有“诗境”。好诗的条件在此。四郑忧予的诗—《错误》:接受学的试探郑愁予的《错误》可能是现代汉诗中的第一名篇,1979年出版之《郑愁予诗集Ⅰ,1951-1968》此诗独立成篇,但在2003年诗人亲自审定编校的25开本的《郑愁予诗集Ⅰ,1951-1968》,则将同一年的诗作《客来小城》纳为第二首,另以《小城连作》名其篇,形成二诗连作的组诗形式。但这六年来所有教科书、选集,似乎不曾有人发现这种变动,选家仍然只选《错误》,不理《客来小城》;评论家也不曾有人发现这种更易,未从《小城连作》的方向思考,挖深织广诗作应有的内涵。《小城连作》是郑愁予理想中的诗的全貌,全诗如下:小城连作Ⅰ错误我打江南走过那等在季节里的容颜如莲花的开落东风不来,三月的柳絮不飞你底心如小小的寂寞的城恰若青石的街道向晚跫音不响,三月的春帷不揭你底心是小小的窗扉紧掩我达达的马蹄是美丽的错误我不是归人,是个过客……3Ⅱ客来小城三月临幸这小城,春的饰物堆砌着……悠悠的流水如带:在石桥下打着结子的,而且牢系着那旧城楼的倒影的,三月的绿色如流水……客来小城,巷闾寂静客来门下,铜环的轻叩如钟满天飘飞的云絮与一阶落花……4一般将《错误》这首诗当作闺怨情诗看待,沈奇则以美丽的错位这样的观念,将此诗当作浪漫主义与现代主义交迭,现代诗歌感应古典辉煌的重要征象:“在适逢浪漫主义余绪与现代主义发轫的纷争之中,郑愁予选择了一条边缘性的,可谓‘第三条道路’的诗路进程。一方面,他守住自己率性本真的浪漫情怀,去繁缛而留绚丽,去自负而留明澈,去浮华而留清纯,且加入有控制的现代知性的思之诗;另一方面,他自觉地淘洗、剥离和熔铸古典诗美积淀中有生命力的部分,经由自己的生命心象和语感体悟重新锻造,进行了优雅而有成效的挽回。由此生成的‘愁予风’,确已成为现代诗歌感应古典辉煌的代表形式:现代的胚体,古典的清釉;既写出了现时代中国人(至少是作为文化放逐者族群的中国人)的现代感,又将这种现代感写得如此中国化和东方意味,成为真正‘中国的中国诗人’。”萧萧则藉日本精神医学专家土居健郎(TakeoDoe,1920-)所使用的日语“甘え”(amae)来解释郑愁予《错误》这一系列的情诗何以能够得