联动与互融译论中的神韵说述评

联动与互融译论中的神韵说述评

1对“神神”的理解“魅力”是中国古典文论的一种精髓。从最初用之于画论,后到诗论,翻译界又运用于译论,以此借用的“形似”和“神似”两分法、两者之关系、孰重孰轻以及它们的深化、演变,体现了传统美学的张力和中国文艺精神的一脉相承。是继文学、戏曲、书法、园林艺术后的又一次应用和拓展。与西方逻辑求证、演绎推理的语言学译论形成了泾渭分明的两种话语体系。但是,对于“神韵”在翻译中怎样解读和表现,仍然存在含混不清,甚至一些偏激的认识。本文从历时的角度,对文学翻译中的“神韵”主张和观点进行梳理、提挈,并加之评述。2语言风格观之改变“神韵”究竟是什么,有没有确切的定义和具体构成要件?在这方面,我们的古人并没有给出令人信服的答案。由于深受传统哲学思想的影响,“泛爱万物,天地一体也”(庄子),形成了“观象制器;观物取象;近取诸身,远取诸物”式的感性思维和隐喻思维,每当“事难显陈,理难言罄”,就“托物连类以形之”。因此对物质世界和精神世界的认识和界定总是感悟的、圆浑的、形象的。如司空图的“二十四诗品”,实际上是列出诗歌的二十四种具体神韵,“雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放”等,但他并没有给出理路清晰的界定,同样以“托物连类”的方式让人神思遐想,意会揣摩,如在“悲慨”这一诗品中写道:“大风卷水,林木为摧,意苦若死,招憩不来。百岁如流,富贵冷灰,大道日往,苦为雄才。壮士拂剑,浩然弥哀,萧萧落叶,漏雨苍苔”,让大自然和人类的凄凉之态跃然纸上。因此,“神韵”的概念往往是意会的,感悟的。一经分析和推理,就失去了“神韵”的本意或主旨。如果我们进一步追问,其结果是用一种模糊说法替代另一种模糊说法,如“风骨”、“气韵”、“韵味”、“风味”、“意境”,或者更近一点带有西方元素的说法,“精神”、“情调”、“情思”、“格调”、“风格”等。这样的困惑依然在中国译学界遗留下来。一方面,一百多年来,我们在翻译中极力倡导“神韵”美学观,“摹写其神情,仿佛其语气”;“神会、步境、怡神”,“译者不但须求达意,并且须以传神为目的”;“凡译艺术文的人,必须把所译作者之风度神韵预先认出,于译时复极力发挥,才是尽译艺术文之义务”;“他的笔若能把他所认识的‘神韵’巧妙的表现出来,便尽了翻译之能事”;“以效果而论,翻译应当像临画一样,所求的不在形似而在神似”;等等。另一方面,对于什么是“神韵”,在文本中如何体现,仍然各执己见,没有形成一致的认识。当代一些学者试图借用西方语言学概念加以比附。许钧指出:“从目前翻译界比较认可的观点看,‘神’在很大程度上,是指‘意义’”,李文革认为:“如果按照英国语言学家李奇对意义的七种分类,所指意义和联想意义几乎覆盖了‘神似’所要传达的各种意义”。有的比附成“表达类”、“移情类”文本,有的用语义成分、表层结构与深层结构分析,甚至用逻辑功能、人际功能、信息中心加以拆解,并用以分析中国古典诗词。我们知道,西方逻辑演绎的科学传统对语言研究产生重大影响,语言当作结构肢解,文学也不例外。如“诗性”这个重要的文学概念,形式派就绕开意义,而从外形上去切分。“诗性功能,即诗性,是自成一体之要素,不能机械地归类到其他要素中去,如同立体派绘画之方法,它可以独立出来,自成一体。……诗性仅仅是一个复杂结构的一部分,但它必须能够转化其他要素,并且一同决定整个文本的性质”。后来列维(Levy)的翻译理论完全继承了这一观点,他认为:“可以从逻辑的理路来识别构成艺术作品的那些要素,使其与内容、外部世界和语言体系相分离,让另一种语言风格要素同样从其它一切剥离开来,取而代之,以达到作品艺术的等同”。语言学派把文本看作是单位的线性排列,翻译是一个符码转换过程,用一个对等的单位序列去替换另一个单位序列。它依赖这样一个天真的假设:语言间存在一种潜在的、不同层次的、最佳的对等式。以此为中心,翻译研究中一大堆的看似精确的术语运用而生,末端焦点、述谓、述题、深层结构、表层结构、已知信息、信息焦点移位、平衡性移位、句式对应法,等等。语言学使翻译理论有了科学的基础,是一种进步的现象,另一方面,把文学翻译也纳入语言学的轨道,又是一种后退的现象。语言学派翻译理论的要害,是把艺术事实还原为语言事实,把美学问题还原为逻辑问题。因为,事实上,在文学翻译的实践过程中,译者对原作不单单是进行语言分析和逻辑分析,而且更重要的还要进行思想分析和艺术分析。这些与传统汉语“以意遣词”的心理趋势完全不匹配。言及神韵,如同罗新璋所言,“而传神云云,把翻译不是看作纯粹的语言现象,力求由表及里,探析其意蕴匠心,如古人所说,‘既通其词,始求其心’,求心始得通词,会意方可知言。笼统、融浑,全凭妙悟自得,只能神而明之”。一个是着眼于精神世界,一个是语言形式,两者的起点不同,必然形成龃龉。因此简单比附,总是不得要领,如隔靴搔痒。3“似”的涵义“神韵说”在翻译中集中表现在“神似”。紧接着的问题是,“神似”中的“似”究竟与什么相“似”。这一问题看似非常简单,但以往的翻译家和译论家在实践这一观念或述说这一问题时,把它变得复杂起来,各有偏重。一般来说,有以下三种倾向:3.1林发挥“神”的作用文艺创作倾向,就是说,把原文看作是创作的素材,把翻译当作文艺创作的手段,把译文当作文艺作品,译作传达的精神风貌呈现出中国式“神韵”。这主要发生在清末民初的一段时间,传统诗学仍占统治地位,译手一旦进入翻译状态,就激活厚重的文学积淀,在传统的诗学框架内,天马行空、随兴所至、无拘无束。在晚清所有的翻译小说中,我们几乎都可以找到传统小说神韵那种垄断式侵占。“译了《迦茵小传》,当泰西《非烟传》《红楼梦》看;译了《鬼山狼侠传》,当泰西《虬髯客传》《七侠五义》看”。在这一方面,林纾翻译的小说颇具代表性。在《茶花女遗事》中,他极尽写意之能事,茶花女成了“微步苔际,倩影亭亭”、“长裙拖石上,……香风流溢”、“樱口微张”的名门闺秀,这样一来,我们得到的是《聊斋志异》中“捻梅花一枝”、“秋波流慧”、“袖裙飘拂,香风洋溢”式的感觉。拜伦的《去国行》为叙事长诗,苏曼殊却用乐府叙事诗的格调和齐一化的句子,将原诗收束而整齐之,突出了中国古诗的典雅特征。对于苏曼殊来说,这既是翻译,更是特殊的创造活动。但是这些译家并没有高调搬出“神韵”之名,而是传统文艺美学思想的自觉实践者,通过变更异域文学的表现手法,代之以传统语言形态和表现手法,体现出异域文学素材和古典美学思想的完美结合,如胡怀琛所说:“欧西之诗,设思措辞,别是一境。译而求之,失其神矣。然能文者,撷取其意,锻炼而出之,使合于吾诗范围,亦吟坛之创格,而诗学之别裁也”。虽然“神韵”在这一时期构成了潜意识的主流翻译精神,但因为“参以己见,当笔则笔,当削则削。凡删者删之,益者益之,窜易者窜易之,务使合于我国民之思想习惯”,结果“神韵”有余,而“似”的对象出现严重的错位、扭曲,因此译文中所呈现的“神韵”,不足取法,也遭到后世文人的诟病。刘半农对针对林纾“能以唐代小说之神韵,移易外洋小说”指出:“不知这件事,实在是林先生最大的病根。……当知译书与著书不同,著书以本身为主体,译书应以原本为主体;所以译书的文笔,只能把本国文字去凑就外国文字,绝不能把外国文字的意义神韵硬改了来凑就本国文”。3.2翻译的基本主张之所以冠以“文艺”之名,首先,它承认翻译不是字当句对的语言转换,而是一种有限的创造活动。但是与“创作型”最大的区别在于:它强调了“神似”的对象,即原作的表达的风格、内涵、意境、气势、情调等要在译作中反映出来。它主要出现在五四新文学运动以后的一段时期和五六十年代一段时间。茅盾第一次开宗明义地强调:“文学作品最重要的艺术色就是该作品的神韵。灰色的文学我们不能把它译成红色;神秘而带颓废气的文学我们不能把它译成光明而矫健的文学”。陈西莹“要把轻灵的归还它的轻灵,活泼的归还它的活泼,滑稽的归还它的滑稽,伟大的归还它的伟大”。自此,“神韵”从无意识的运用,到标举为一种翻译主张,确定“似”的对象,并且以“形”为参照,论述了它们之间的相互关系,可以说是前进了一大步。茅盾提出的“形貌”和“神韵”不能同时保全,道出了文学翻译中的普遍矛盾,“有时译者多加注意于原作的神韵,便往往不能和原作有一模一样的形貌;多注意了形貌的相似,便又往往减少原作的神韵”。陈西莹的“神似”是一个“不能冀及的标准”,仅仅“取法其上,仅得其中”而已,金岳霖的“译味”是相当困难的,这些都言明了“神似”的相对性。对于“神韵”怎样表现,他们几乎都摒弃了“呆译”、“死译”主张,“原文中的字句应该应有尽有,然不必逐字逐句的呆译,或先或后,或综或析,在不损及意义的范围之内,为气韵之见可以自由移译”。“太注重形式,结果因风俗、习惯、思想的不同,便往往得到了相反的效果,使轻灵变笨滞,活泼变古板,滑稽变成无意识,伟大变成无意义”。“与其求守原文逐字意义,毋宁求达原文语意”。“拘泥字句之结果,不仅原作神味荡然无存,甚且艰深晦涩,有若天书”。“以相当的中国语文习惯代替西文语句习惯,而能尽量表达原文的意蕴”。“译味不只是翻译而已,就得不拘于原来的表示方式,而创作新的表达方式”。“要求传神达意,铢两悉称,自非死抓字典,按照原文句法拼凑堆砌所能济事”。但是对于“神韵”是什么,仍然是模糊的。如:茅盾并不是从纯文艺美学着眼的,而更多指意识形态上的思想风格,后来,他把神韵归结到“单词”和“句调”,只要把“单字”、“句调”译得不走样子,“神韵”自然而然就译出来了,他的“神韵”的意思很清楚,是由“单字”和“句调”组成的,似乎又回到“形貌”上去了。陈西莹也是指作品的整体风格,并把其他人所认为的“神似”归为“意似”,而“神似”为个性的结晶。综观他们的“神似说”,没有形成较为一致的观点,也没有较为全面系统的令人信服的理论,仍然是感言和印象式的言说。3.3“为情而造文”与“神思”主要指当代“神似派”而言的。如果说文艺对等派认为“形似”和“神似”出现矛盾时,主张舍“形”求“神”的话,那么当代“神似”派把“形似”作为“神似”的必备条件,从而将“形似”提高到从未有的高度。提出先“形似”后“神似”,“形神兼备”,“‘形’之不存,‘神’将焉附”等论调。翻译家江枫旗帜鲜明地提出,“1)就译诗而论,不求形似但求神似而获得成功者,断无一例;2)文学是语言的艺术,没有形式便没有艺术,艺术总是藉形以传神。主张尽可能准确地再现原作之形者,恰恰是为了更忠实地再现原作之神,从散文随笔到长短篇小说,任何作品都不例外”。辜正坤指出:“翻译的绝对标准就是原作本身……最高的标准是最佳近似度”。“诗歌作为最集中、最精炼的一种文学样式,对语言艺术有着特别严格的要求,是内容和形式的统一体,在形美中体现神韵。翻译诗歌的时候,若不立形,何以传神”。乍一看,这些论调符合“以形传神”的审美精神。但是,传统诗歌是情感过滤后的文字,如王充所说“为情而造文”,“故其文语感动人深”。所以这种物化的文字形态“含情而能达,会景而生心,体物而得神”。西方的文字形态固然可以物化传情,但其传情的功能却逊色一筹。即使是诗歌语言,由于情感的外露和语法结构的串并,如果依“形”而译,完全失却了中国古典语言的神韵,早已不是传统意义上的“言有尽而意无穷”、“景外之景、韵外之致”了,只有写满填实的形象。当然,回到古典“神韵”的确违背了翻译的本质,但是“形似”和“神似”很多时候并不是相辅相成的关系,更不是“神似”的前提,必备条件。恰恰相反,如果盲目追求形似,会导致“貌合神离”的结果。与其说先“形似”后“神似”,倒不如说模仿原诗的语言技巧。从翻译自身定义和引进文学体裁的角度,现代“神似派”定无挑剔之处,若说,“不求形似、但求神似而获得成功者,断无一例”就有主观武断之嫌了。裴多菲的“生命诚可贵,爱情价更高,若为自由故,二者皆可抛”。作者虽没有找原文,但可妄断,这种白话诗就是因为沿袭了古诗的格律才流传开来的,如果遵循原文的形式,估计不会出现这种情形了。五四后期很多学者认为源自西洋的现代诗在中国的演进是很不成功的。鲁迅认为:“新诗,尚没有使我们永久不忘的好诗”。“到目前为止,中国现代新诗并不成功”。李广田在40年代说过:“当人们论到五四以来的文艺发展情形时,又大都以为,在文学作品的各个部门中以新诗的成就为最坏”。诗人卞之琳曾将新诗与旧诗作过对比后指出:“对中国古典诗歌稍有认识的人总以为诗的语言必须极其精炼,少用连接词,意象丰满而紧密,色泽层叠而浓淡入微,重暗示而忌说明,言有尽而意无穷。凡此种种正是传统诗的一种特色,也形成了传统诗艺一种必备的要素。今日的新诗却普遍的缺乏这些特质”。据此,正是它的形式有余、神韵不足才是主要原因。3.4奈达的“功能对等”与“心物合一”如果以上“神似”倾向强调语言形式和风格的话,那么“心物合一”强调了“神韵”既在心,也在物,既是主观的,也是客观的,是主客观相互作用的产物。这里的“物”并不是语言外壳,而是语言传递的客观世界。在文学表达中,就是物化了的,反映客观世界的语言符号在心理产生的反应。“心物合一”最符合传统“神韵说”的本质。王夫之曾提出:“情景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠。巧者则有情中景,景中情”。“不能作景语,又何能作情语耶”。这里的“情”与“景”(物化的语言)的关系实际上是“心”与“物”的辩证关系,因此传统诗歌要传其“神”就须“感物而动”、“心与物游”、“心与物色”、“交感融合”、“情与景象,妙合无垠”。与文艺审美不同的是,翻译中的“心物合一”兼顾着两面,一面,译者须透过原文的字里行间,得到原文读者相同或者相近的心理感受,另一方面,又须以原作相近的语言风格来传递这一感受,使译文读者产生和原文读者相同或相似的心理感应。如曾虚白所言:“一在我自己,一在读者。为我自己方面,我要问:‘这样的表现是不是我在原文里所得的感应?’为读者方面,我要问:‘这样的表现是不是能令读者得到同我一样的感受?’若说两个问号都有了满意的认可,我就得到了‘神韵’,得到了‘达’,可以对原文负责,可以对我自己负责,完成了我翻译的任务”。郭沫若翻译雪莱,证明了须与作者心灵相恰,才能传递真情实感。“我爱雪莱,我能感听得他的心声,我能和他共鸣,我和他结婚了。———我和他合二为一了。他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗,便如像我自己在创作的一样”。曾虚白用了较为严谨的语言道明了“神韵”是一种心理感应,“其实所谓‘神韵’者,并不是什么了不得的东西,只不过是作品给予读者的一种感应。换句话说,是读者心灵的共鸣作用所造成的一种感应”。意味着译文中的“神似”就是要把原作给读者的同种感应传递给译文读者。同时指出,与原文同化为一,“是绝对不可能的事,因为化来化去,他总化不掉自己内心的弦线所弹出来的声音,永远脱不了主观的色彩”。陈西莹也认为这是很难做到的,“摹拟者无论怎样有技巧,他怎不能得到原作的神韵。因为神韵是个性的结晶,没有原作者的情感,便不能捉到他的神韵。而越是伟大的作品,便越离不开它的神韵”。在这一方面,当代一些学者比较了奈达的“功能对等”,并得出结论:“功能对等”的理论和中国理论中的“神似”和“化境”大有异曲同工、殊途同归之妙。马文革认为:“‘神似’和‘动态对等’都考虑到了原文也考虑到了读者,注重译者的创造性,而以译文的效果作为衡量尺度”。的确,尽管是从交际出发,立论的角度不同,但“功能对等”对“心物合一”倾向提供了一种较为精准的解读。奈达首先否定了以“语言形式对等”作为评判译文好坏的标准,以“效果”取而代之,译文接受者得到的效果是否与原文接受者对等,“对译文有效性的评价不应停留在词汇意义、语法类属和修辞手段对应的比较。重要的是接受者正确理解和欣赏译文的程度。据此,功能对等须表述为译文接受者理解和欣赏译文程度的比较”。言明了以两类接受者的心理感应是否一致作为译文评判的标准,与曾虚白的“一在自己,一在读者”非常相似,只是感应的主体不同而已。奈达虽然以“功能对等”作为翻译的理想,“每种译文相对的适合性只能根据接受者在形式和内容方面是否与原文作者意欲对原文读者1)产生的反应一致,2)反应的方式一致”,同时坦言,这是一种可望不可及的追求。“因为跨语言交际随着价值体系、概念预设、先前事件的不同,总是意味着各自的文化环境相互区别”。因此两种心理反应决不会相同,所以只能退其次而求之,即使功能对等的最高标准也“只能用近似,即切近功能同一的程度来表述”。这些与曾虚白的“同化为一是绝对不可能的事”,陈西莹的“没有作者的情感便得不到原作的神韵”也有较多相似之处,都是以心理反应为基础,一个强调了“神似”的难度,一个强调“功能对等”的相对性。但是“功能对等”形成了一套严密完备的理论体系,为了达到尽大可能的功能对等,奈达还对译文提出一系列的调整原则和方法,以及调整的理据。但是“心物合一”并没有深入拓展下去,后来的学者也很少提及,更没有总结和提高,形成系统的理论。5传统信仰的缺失。传统神学文化的历史分纵观“神韵说”在中国文学翻译中的运用,文学创作派没有标举“神韵”主张,而他们的作品最具中国古典“神韵”,既然是翻译,这种“神韵”是不可取的。文艺对等派把“神韵”作为一种翻译主张,并且找到了神似的对象,正确处理了“神似”和“形似”的关系,这一派在中国译学影响最大,译作也最受国人欢迎。但是,对于翻译中的