亚里士多德《诗学》的戏剧观演空间

亚里士多德《诗学》的戏剧观演空间

观训空间的概念最初强调彼得布鲁克关于空间的著名描述的空间组织。“如果你经过一个房间，你会出生的。”因此，观训空间已成为现代舞蹈舞台的永久主题。而我把“一出戏的诞生”解读成一个时代的隐喻，延伸出“戏剧总会诞生”、“一出戏只要求一个空间就可以，但它生发的却是一个比原来的空间大得多的空间”等领悟。按照我的理解，观演空间可以理解为戏剧表演中的演员、观众加上第三个要素———环境，从而形成的立体空间。中央戏剧学院的徐翔老师在《空荡的演出场所———关于非正规小剧场戏剧空间建设论纲》一文中，提到戏剧空间的两层涵义：（1）观演双方共同占据、共同存在、共同享有的物理意义上的空间；（2）观演双方共同创造、共同享有的心理意义上的空间。客观地指出了观演空间发生区域的宽广性和科学性。现代的剧场实践，对观演空间的拓展一刻也没有停止过。斯坦尼斯拉夫斯基晚年推翻了自己坚持的第四堵墙理论；梅耶荷德提倡有机造型术（用演员自己的“力”去塑造角色）和舞台假定性原则；阿尔托提倡用强烈的舞台效果刺激观众，造成视听和思维上的紧张；格洛托夫斯基“贫困剧场”，在可以放弃一切舞台条件支持下，他最信赖演员的演技，因此剧场“贫困”对应演员“强大”，创造了震撼的舞台；荒诞派惊世骇俗，把梦魇和模棱两可的主题、没有头尾的剧情带上了舞台。心理空间在观演关系中得到强化。无独有偶，戏剧观演关系还从打破心理界线向打破物理界限发展。最著名的就是环境戏剧和人类表演学的倡导者理查德·谢克纳，他在20世纪进行了一系列观演关系的试验，打破了传统镜框式舞台，把舞台置身于社会任何一个角落，让演员最近距离地同观众接触，甚至由观众来决定剧情的走向，或者由观众也同时扮演一种角色（如《哈姆莱特：这是一个问题》）。有些尝试，甚至突破戏剧概念的边界，又可归到泛表演的范畴中去。观演空间再次从地理意义上突破了。彼得·布鲁克在《空的空间》中，给演员的表演空间展示了广阔的可能性：空间的内在叙事与外在叙事、心理叙事和身体叙事的交互。这在西方有许多戏剧可以找到印证。如在PeterShaffer的《马》这个剧中，线性剧情的探求孩子奇特性心理与怪癖行为的整一性戏剧行动中，也有回忆空间和心理空间的不断插入。现代剧作家似乎都关注尽可能让舞台空间开阔一点这样的技巧，如田纳西·威廉斯的《玻璃动物园》中，在汤姆邀请同事到家里来做客这件平常的事件上，却被劳拉母女幻想为一次相亲之旅。这样舞台空间的“做客”的行动和思想节奏与被误读的“相亲”行动和思想节奏之间就有了张力。最后，真相大白，两个向度的行动之弦断裂，于是悲剧发生。这里，在结构上两个不同的情境是一种并置和对峙，也是对单一的突破。一、单纯的戏剧观演空间环顾当前世界剧场，从伦敦西区到纽约百老汇，从首尔世宗演剧中心到上海的戏剧谷，我看到观演空间的多种呈现，而真正单一的观演空间，实际上只存在于理论层面，现代剧场里是不存在的。传统的戏剧，秉承亚里士多德《诗学》、贺拉斯的《诗艺》的正统，既框定悲剧等于对行动的摹仿，也认为越是简单的剧情线索越具有戏剧效果。时过境迁，我认为纯粹理想的戏剧实际上只是一种设想。在现代剧场环境下，如下几个因素让戏剧走向了观演的多维：现代戏剧演绎的弹性、交流空间的增加；随着观众现代性心智的成熟，观众观看、互动、评判、介入诉求的增加；主创观念和技术的成熟。设想有这样一种单一维度的观演空间，那必定出自下面几个因素：文本上单纯简练（如《俄狄浦斯王》），剧情上没有歧义，表演上按部就班，观演关系上约定俗成。在古希腊的戏剧中，戏剧的观演空间被局限在一个舞台———演员———观众的物理空间里，观众与演员的互动在剧场空间里没有发生。如同雅典时代的人，衣冠楚楚，在百米远的看台上，神情肃穆而目光专注地看着一出遵循亚里士多德规定的戏剧。似乎这就是古典的戏剧的观演样板，在这样的样板里面，如果有肢体的对应和互动，也势必在观众的想象空间里发生而不在真实的舞台上。对于这样一种假设的存在（我们中没有人回到古代古希腊或者古罗马时代），彼得·布鲁克早有结论，认为它们是僵化的戏剧。僵化的戏剧有看似优雅的空间，但是，其内质是静止的，激发的也是经过文本的设计而假定的一种空间审美体验。在规定的情境中，观众领悟了普罗米修斯的悲壮，舞台由演员演出开始，到演出完毕结束，中间的传播和互动基本没有。诚然，对于剧情单纯的戏剧导致剧情张力和悲剧效果的强化，从亚里士多德，到黑格尔、阿契尔，从中国的关汉卿、汤显祖（意趣神色之纯粹）到李渔（贵显浅、减头绪等语言、结构要求），都有过大量的论述。由于这单一的观演空间为古典戏剧所提倡，所产生的观演关系在古典戏剧理论中被认为是“纯粹”的和能引起“净化”的。但问题是，僵化的戏剧，在本质上是限制空间拓展的。虽然，我们可以假设，观众的审美体验———由一台戏剧激起的戏剧体验（包括悲壮的、雄伟的、或者阴森的、恐惧的空间体验）在剧场空间之外还可以延续，如一出戏的悲剧情感可以绵延到日常生活，到社会的各个角落。但单一性空间的想象毕竟是有限的。观众更多的情感是被悲壮的故事感动，这样，悲剧审美的物理空间和心理空间大多就让位于一种对剧情的回忆和感想上，很少有观众思考“我之所在，演员之所在，我们之间所在的空间关系”。我们既不能杜撰这样的观演空间有多少的神圣性，我们也不能从古希腊戏剧在当代舞台上的演出，就推断古代的悲剧带起的是正宗的戏剧审美（包括“净化”，作为一个没有多少宗教意识的中国人，净化对他们来讲有点勉为其难），营造的是纯正的戏剧观演空间。我认为，纯粹与否，只有一个现代观众走进剧场，才能判断。从我自身的角度，由于神性、崇高感、净化等在戏剧中的抽离，单纯性戏剧观演空间只存在假设里。在现实中，它是不存在的。二、复合审美与现代戏剧的构造单纯的观演既然是不存在的，那么，当下的戏剧观演空间，必定是复合、多维无疑了。我们叫它复合立体的观演空间。其特征是：悲喜交融、界限消弭；内涵多义、复合交集；时空复合，内外复合；具象、抽象复合，诗意呈现；感性、理性交织，间离凸显。在大多数情况下，复合立体的空间呈现丰富的审美和观演之维度。当今戏剧实践中的时间、空间相互参杂、交融是一个趋势，剧情元素之间的并置、时间性和空间性的并置、现实和想象的并置，已经不胜枚举。也因此，对于戏剧空间的研究成为必须。而复合空间的催生，不是一朝一夕的事情，它的现象背后有因果。大致上说，对事物的复合审美是现代人心智成熟之后的一种自然选择的审美癖好，也可以说是超越审美启蒙（尼采说，上帝死了），多元、悖谬、反讽正在成为时尚。哪怕一个古希腊的《俄狄浦斯王》演绎，在今天的舞台上，势必导演和编剧、演员、舞美、服装、音响、道具人员会绞尽脑汁，呈现出一种符合这种复合审美的新戏剧，或是在剧情上解构，或是在主题上放入现代元素，甚至改编成中国京剧和越剧等。如果你不是这样做，可能是失败之作。同样，复合审美对应着现代人看待事物的哲学观、世界观和潮流感。不能说当今的社会一定是后现代的社会———这个哲学之争没有完结———如同对于“现代性有没有结束”一样是一种观念之争。但真正的复合审美期待则已经是现代观众的观剧习惯了。布莱希特和荒诞派戏剧之后，我们不太接受剧情一竿子到底的戏剧了。可以说，复合审美是一个现代观众走进剧场前被预设的。所以，一个古典时代的观众仍然会有，但是他在喧闹的、互动的观演关系里会越来越孤独，这也不言自明。林黛玉走进百老汇，可能陌生感会甚于当初的刘姥姥走进大观园。这样，一个古典的观众可能会离开现代的剧场。现代的剧场，属于一个现代的观众。从接受美学的角度出发，再参照观演空间中所存在的观众空间认知，我将这个多维的观演空间归纳为时空复合、情境复合、多媒体复合三种。1.空间复合的戏剧题材立体复合空间是观演空间中体会得最多的一种空间。当今的戏剧舞台上，单一的叙事作品所占比重在下降。我浏览了2009年9月至2011年1月英国伦敦的戏剧指南，在伦敦西区的四十几个剧院中，除了音乐剧之外，在大多数的悲剧和喜剧中，前者几乎是零星的莎士比亚悲剧如《麦克白》《哈姆雷特》或者上个世纪阿瑟·密勒的悲剧如《都是我的儿子》《推销员之死》、田纳西·威廉斯的悲剧《欲望号街车》等，鲜有当代；而喜剧则题材广博，从古希腊、古罗马到近代莫里哀，现代王尔德，当代汤姆·斯托帕不一而足。除此，荒诞派戏剧、界线混沌的悲喜剧如萨拉·凯恩的《摧毁》，贝克特的《等待戈多》作品，也占据很大的比例。一个例子就是2008年的金融危机话剧Carsh中，被处理成了结局理解的融通、“患难见真情”这样的喜剧。总体的感觉是：当代是一个悲剧消亡的时代。并不是古代的悲剧消失了，而是当代的人文和哲学，让悲剧的发生之地正在缩小。当然，从局部上来说，发生在巴以之间的战争和伊拉克战争，9·11事件，都可以被处理成悲剧。如《我的名字叫卡罗拉》，一个美国女孩遭遇以色列坦克碾压而死的真实事件改编的戏剧，就是悲剧。但同样是充满血腥和地域之隔的以色列电影《泡沫》和《乐队》，在生死离别的战争烟火中，一个同性恋的爱情故事或者温情脉脉款待曾经是“敌人”的朋友，这样的题材处理，已经是用真情质疑荒诞世界的喜剧了。其一，在同一个时间里的不同空间复合模式：A空间+B空间。同一舞台上，同一时间，两个行动在进行。或者，同一个舞台上，不同的人在做着不同的事情，他们彼此之间是不知道的，唯有观众是全知的（这在文本上是刚才提到的并置策略）。这种戏剧空间处理，借鉴了小说中的平行结构，或者电影中的平行蒙太奇手段。产生的审美效果是这样的：让观众更直观地知道演员由于立场、位置、性格、行为模式、境遇的不同而造成的张力，为戏剧所要追求的效果和主题服务。在伦敦西区，我看到的2010年圣诞话剧《季节的问候》一剧中，舞台被设计成四层楼住宅的横剖面，从一楼到四楼的空间，一家人的生活“路线”全暴露无遗；同样在利兹Playhouse剧院里上演的Crash一剧中，舞台设计了二楼的一个卫生间，这个私密空间，与一楼的客厅公共空间之间，产生了一种直接的对比和陈列，也产生了空间的复合效应。在现代的英国小说中，我们也可以找到这种空间展现，找得到这种方法的滥觞。如在福楼拜的《包法利夫人》中，作者在一个章节停止了故事叙述，转而对一个集市兴致勃勃地描写起来，也是这种让时间停止的手法运用。其二，不同的时空与时空的复合模式：A时空+B时空。时空复合的最佳例子是德国剧作家彼得·魏斯的成名作《马拉/萨德》（全名为《由德·萨德侯爵导演、夏朗东精神病院病人演出的对让·保尔·马拉的迫害与暗杀》）正如这个巴洛克式的题目一样，本戏剧在时空结构上也产生了交杂和复合的美感，三个不同的时空，在舞台上被不断交集，产生了一个有机的复合体。其艺术画面是立体的，时态是多元的，观赏角度是多重的，因而能够有效地引起观众的思索与回味。1戏剧中的三个时空：当下生活时空、剧场表演时空、法国大革命时空。三个时空，在同一个舞台上碰撞和复合，产生了令现代观众乐此不疲的审美快感。剧中最有趣的是马拉和萨德的超越时空的对话：马拉（声音里含有恐惧）是什么敲击声，西蒙娜？(又专横地)西蒙娜,加凉水!(西蒙娜蜷伏身子坐着,没有反应)西蒙娜,巴士在哪里?萨德放弃了吧，马拉！你自己不是说过，光用笔是什么事情也办不成的。……（病人们根据女护士们的口令改换手的姿势，并举起双手）这个有趣的章节《二十八、可怜的马拉坐在浴缸里》展示了不同的几个空间的对话：马拉和西蒙娜，萨德和马拉，女护士和全体演员。这里，马拉与萨德的对话有点超越时空，是不可能中的可能：他们的观念之争本身就代表着革命时期的两种截然不同的态度，戏剧设计了这样一出“萨德排演刺杀马拉的戏”，让导演和剧中人可以对话了，此其一；其二，这些排演戏剧的演员不是别人，而是一个精神病院的病人，舞台的动作提示强化了这个情境：护士们令病人改换手势，让人忍俊不禁又产生了一种复合立体感受。在类别上，《马拉/萨德》也属于叙事剧，与布莱希特提倡的消除舞台幻觉的理性戏剧思维是一脉相承的。故而评论家认为，没有布莱希特的叙事剧理论，就不会又彼得·魏斯的《马拉/萨德》。同样的例子还有丘吉尔的TopGirl中不同时代、不同国籍的女性围坐在同一张餐桌上谈天说地既荒谬不经又意味深长的情境。皮兰德罗的《亨利四世》，也是如此这般。这些超越时空的复合结构，产生的审美是现代的：即通过不可能之情境以假设展现，让理性以图解的方式呈现，也让观众触摸到了其深层涵义：比如加入马拉和萨德两个人对话会怎样？这符合现代观众的审美期待：突破时空视野的无限，来增进对世界的理解。超越时空的复合空间，在当下很多的舞台上被设置为常态，如TopGirls，几个朝代的女子坐在一张餐桌上谈天说地，策略也是前卫的：让不同时代的世界观碰撞，碰出有趣的星火。在电影中，时空超越几乎成为科幻片的代名词，在时空的穿越中，类似变迁、忠诚、沧桑、梦想成真等这样的主题被触及。其三，现在（当下）和过去、未来的复合交互观演空间。在同一空间下的不同时间模式：A时间+B时间（或+C时间）。在戏剧作品中，这样的例子本不多见，因为它不符合“三一律”和叙事时间流畅的要求，在同一个舞台上，不同的人生历程展现，只有通过灯光和梦幻，要展示的也往往是类似电影中的闪回性过渡。而且时间也不宜太长。在同一个狭小的舞台上，展示不同时间是一件冒险的事情。但毕竟，作为人类思维的一种形态，这样的手法在当下的戏剧中借助灯光设施，也有了体现。我归纳了一下，发觉基本上有两种形态：一是超现实空间。运用灯光和道具，舞台上出现过去的场景，现在的人物和过去的人物对话；或出现未来的场景，现在的人物与未来的人物对话；这超越了电影中的闪回手段和过去戏剧中的戏中戏手段；二是传统的闪回和戏中戏空间，在舞台上也可理解为场景聚变：在同一空间里，没有明显的场景转换和换幕，不同时间的情节展示出来。类似人的想象结构———出现了无序、时间顺序颠倒和随意。总之，无论是哪一种，在现代科技条件下，可以轻而易举地借助灯光、舞美就将原先整一时间线里的一个场景瓦解为两个、三个场景，或将两个、三个场景的舞台瞬间凝聚为一个场合。如上海话剧中心熊源伟、童玲导演的《松子的爱》有这样一场戏：中年潦倒的松子回忆起她青年时代与妹妹的对话，导演让她从一个时间直接走入了另一个时间。导演借用了梯子的道具，同一舞台上的两个时间过渡就轻而易举，松子这个道具走回了过去。林兆华导演的高行健的《野人》，也用过这个方法。事实上这类似写意戏剧，或写意手段，常出现在某些需要交代人物历程而不占很多时间的场合里，比如要表现人物从少年情致走向青年、中年，来到了当下，舞美只要一个隐喻化的道具———时间走廊———就可以做到。2.抽象空间的复合意境除了时空的复合，戏剧中还有大量的其他元素的复合，包括悲剧、喜剧情境的交互、掺杂、碰撞产生的复合空间，我称其为化学复合，因为它发生在观众的心理感受（接受）之中。其一，具象和抽象交杂的观演空间。作者认为，除了时空复合（可比喻为物理复合）之外，戏剧空间具象、抽象的复合（比喻为化学复合）这个话题，就可以展开对当代戏剧空间之详尽探讨。虚与实，实在与象征，具象与抽象，抵达着观演空间里最混沌也是最有意思的维度。其总的模式如下：美国加利福尼亚大学的罗伯特·科恩教授指出，现代的戏剧场景有两种基本类型：现实的和抽象的。这两种类型通常是融合在一起的。3这种融合在当代戏剧中大量出现。在剧作家丘吉尔的TopGirls和布莱希特的《四川好人》中，现实的情景和荒诞的情景交叉，产生的戏剧审美和观众反应是综合的和超越单纯的。它让人在类似于“荒诞———不可能———现实———可能”的真假游戏中体会人类思维中真真假假的一种交替美学。似真似假、海市蜃楼、天堂还是地狱的观看歧义，戏剧空间给人这样超越现实的审美思考。我们从简单的切入。如在俄罗斯戏剧《潜在的支出》（维·维·尼基福罗娃编剧）中，在主剧情“投资期房被骗”之外，还有一条想象的副线———上帝或者耶稣的发言（类似布莱希特的《四川好人》中的上帝），抽象空间交杂在具象空间里。这也是一个典型抽象空间和具象空间复合的例子。复合诗意在剧场空间产生的效果是强烈的。在这台戏里，具象的可见可触的“期房投资”由于有了这条暗线的支撑，从而产生了一种复合、对应和错位的讽刺效果，在戏剧空间的荒诞感营造上更加饱满了。如，第四场结尾处耶稣从圣像上走下来说的台词：你们以为连续两千年听这种话舒服？“我乞讨为生求你帮助我”。什么乞讨，看上去都让人厌恶。单单室内装潢就花了十万。这种住宅在莫斯科现在要一百万。我知道……我知道的事情很多……但是我又有什么办法呢？现在地狱被废除了……现在强盗成群。搜刮了一千个人———而且都是合法的……这个帕维尔是个窃贼和吸血鬼……如果我是宙斯之类的神我现在就用闪电往他头上劈去……到了第十一场，耶稣第二次从圣像上走下来，承认了他的失败：一点办法也没有。我在他们的梦中也出现过，对他们的良心也施加过压力。但是都失败了，彻底失败了。无从入手。他们想干什么就干什么。我无能为力，我累了……你们活得都像猪猡。只要对照一下，就能感受到浓郁的讽喻现实的味道，演剧的观演空间被激活了。在贝克特的《等待戈多》中，具象空间和抽象空间的复合又是另外一种形式。抽象空间还存在于诸多的主题、剧情模糊和多义里：贝克特模糊了某些剧情中的元素，这样就永远没有搞清楚演员到底在干什么的可能了。无论是两个流浪汉、那个迟迟不来的戈多、那棵枯萎的树、地主和奴隶、那个远方来的送信人，都给人以既实在又虚幻的感觉，似乎在真实之外还有假想空间存在。于是这里的复合成了现实和想象、假设和逻辑推进之间的化学复合。这里，具体的可以令人信服的、或者说理性的空间感有：寻找一个叫戈多的人———送信人来了———他们继续等待———第二天送信人说戈多又推迟了———他们继续等待的清晰线条。虚妄的、非理性的空间有：流浪汉的初衷、波尔多的瞎眼、两人痴人梦话般的台词、荒诞的动作、等待的遥遥无期这些荒诞元素的错综体现……这些“不可信服”的非理性部分，与可信服的理性部分，结合在一部戏里，具有了一种扑朔迷离复合诗意效果。再者，品特式歧义衍生出“歧义空间”，它也是化学复合空间的一种。在品特的戏剧《情人》中，夫妇两人演绎的“偷欢游戏”，以及涉及到的真实和假设的界线，包括信与不信的界线，真妻子和假妓女，或者真妓女和假妻子之间的错乱，也具有类似扑朔迷离和典型的品特式歧义性质。在《背叛》中，品特也时常混淆真实和想象，这也成了剧情手段之一，夹在偷情和正常婚姻里的女子艾玛———因为身份的两重性，其生活空间也是两重性的———这样，与丈夫罗伯特和情人杰瑞之间，这些空间有时候会重逢———如在威尼斯酒店，罗伯特收到杰瑞的一封信，看到了熟悉的笔迹。这些偷情必然导致的情感错论很形象地反映在了舞台上。品特自身婚姻经历过程中的一次出轨，让他对表现偷情和两个睡同一个女人的男人的友谊这样的题材，有了十分恰如其分的把握。这也是复合空间———是一个现代都市人面对诱惑或多或少都会涌现的悖论与歧义空间：到底我要什么？到底我是谁？品特把这种人际遭遇搬上了舞台，他的歧义空间对准的是现代人的软肋：对出轨的容忍和对婚姻价值的质疑。无独有偶，上海戏剧学院原创话剧《菩萨岭》也曾尝试过真实和虚拟空间的复合。剧中一个片段“桃花开了”的渲染就属于一种抽象空间，它没有实在的具体的桃花盛开的空间展示，而是采取了灯光和色彩，将虚拟的“桃花”图案打在舞台上，也同时打向观众，让观众与演员一样身临其境。这样的处理，是对观演关系空间拓展的一种尝试。好处是可以增加感染力，也调动了观众的想象力，虚拟空间得以升华。象征空间也是一种抽象、具象交互的复合空间。在象征空间里，意象和情节的象征各有所指。回顾过去，在威尔逊的戏剧《聋人一瞥》中，有一个静止场面，母亲和两个孩子躺在地上半个小时不动。这就是“情节象征”的一个例子；在曹禺的《北京人》剧本中，设计了“北京人”这样一种抽象的存在物，当然今天的导演可以任意为之，如把北京人设计进道具空间，在大厅上悬挂一个符号性的北京人面具等等，未尚不可。也可以把“北京人”设计进情节，如时不时让一个“北京人”出现与剧情撞车。这样的设计在田纳西·威廉姆斯的《欲望号街车》里也有出现，如神秘莫测的卖花人多次出现（象征着宿命，也象征着布兰奇一直在内心回避的灵魂镜子）。相比之下，“意象象征”更加普遍，在当代戏剧舞台上，观众和导演、演员，都已经十分清楚一个道具和自己的身体构成的意象可以带来一种强烈的空间诗意效果。如英国总领事馆在可·当代艺术中心演出的戏剧《餐桌下的礼仪》，其道具餐桌的设计就具有可塑性。前一节，它担当的功能是餐桌；后一节，抽掉桌布，它变成了一个泳池。这样一种不确定性在舞台上可以起到强烈的视觉和心理冲击。由于“视像和关系的不断改变”，观演空间也不断改变。这出戏里，起码有三种观演关系，第一种道具是餐桌，那么观演关系就是“观众在看演员就餐”；第二种，道具是泳池，那么观演关系就是“观众窥视到女演员浸湿的身体”；第三种，餐具突然插入舞台地板，演员在似乎是阳具的刀叉上模拟口交，观演关系变成了“观众在看作为女人的从属地位之象征”。这三种观演关系也导致观演空间的演变。在谢克纳的环境戏剧《哈姆雷特：这是一个问题》中，在叙述克劳迪斯篡权的一节中，强化了对“王位”、“坟墓”这些道具的象征。还有演员对于这个王位的仪式感的表现———一把扭曲的椅子———这样的表现突出了道具的象征性指向。仪式般的象征空间，变成了凸显戏剧主题的生动媒介。象征空间的模式如下：其二，悲喜交加（审美复合）的观演空间。台湾当代戏剧导演赖声川的《暗恋桃花源》一剧中，喜剧和悲剧交融在一起。这是两个“悲欢离合”的故事放在一起的布局结构，它的情节不仅复杂交融，而且是发展的。于是我们看到悲剧抑或喜剧在同时发展。这是一种即兴的、灵动的戏剧复合空间。悲喜交加是该戏剧传达的意味。赖声川的作品一贯喜欢将两种情境并置，剧中最有意思的当数喜剧情境和悲剧情境（外加一个疯子穿针引线）即兴的、撞出来的戏剧性。戏剧既有故事层面的叙述空间（这些靠传统的灯光和舞美等因素来实现），还有另一层属于超现实主义的诗意空间，也就是靠现场的真实舞台空间局限和碰撞来营造的。它的语境实现方式是：“因为同时在排演两台戏而导致的舞台的租赁冲突”，于是在剧中我们看到两个剧组为了场地自始至终都在闹矛盾，中间还有妥协，以及临时的变通，两个剧组的台词和音响效果开始混淆和穿插、渗透，有时天衣无缝，有时反差强烈。空间诗意出现了：如老陶和春花的对话，护士与江滨柳的对话，形成了一种交错、碰撞和互文关系，其中的美妙只能意会了———春花：怎么了，来这里这么久，没看见你高兴过啊。护士：每次听完这首歌都这样。江滨柳：没有办法啊。老陶：我想家。护士：你不能老想这件事呀。春花：来这么久了，回去干吗呢？护士：你算算看，从你登报到今天，都已经……老陶：多久了？护士：五天了！春花：好久了！“等待”和“回去”的两个向度在这里回合，内心的声音彼此相撞而互相印证，产生了共鸣、歧义和某中程度荒诞、反讽和戏谑的效果。从赖声川的戏剧工作坊模式之成功，我也可以这样推测：各种元素包括悲、喜剧元素并置的空间结构和诗意，是未来的戏剧空间表达方向。这与后现代的文化环境有关，也与美学流变的趋势相通。正如前面讲到的彼得·布鲁克对戏剧混沌的理解。而在一个世纪之前，法国戏剧天才阿尔托的戏剧理论和实践也是高度空间性的，他提倡的残酷戏剧的某些做法是在现场挑逗观众，让观众无所适从的同时深刻领悟戏剧的主旨。从现象上我们看到的大量悲喜元素的复合，其深层的涵义就是当下审美正在走向审美复合：后现代、理性、前卫拼盘与浪漫主义、古典主义的大杂烩。审美混沌、复合聚变的潮流正在到来。在孟京辉的《恋爱的犀牛》中，朗诵、独白、嬉皮士、疯狂、执迷不悟、二人转表演、浪漫主义和颠覆爱情等元素拼盘，情节支离破碎，但戏剧的内在解构似乎还是连续的，可以隐喻为“惑———悟———更大的惑”这样的情绪结构。而掺杂在中间的其他元素，好像间离效果，好像颠覆线性叙述，也在起到让观众思考“纯真的可能性”，其实也在服从于大的主题：解构爱情。按照后现代理论，如果现代主义的元叙事、元戏剧存在的话，那么，在当今的舞台上，解构这种元叙事、元戏剧的后现代向度就随处可见了。品特的《情人》、萨拉·凯恩的《摧毁》，都是没有一个清晰的叙事框架，呈现的是模棱两可的故事可能和歧义（包括品特式歧义）。其审美情趣也是混沌的，让人揣摩，编剧似乎在这种叙事的杂乱中试图直喻世界，如同荒诞派做的那样。《摧毁》中，给观众最大的观演障碍是，第二幕没有按照常规的延续第一幕的情境，而是来了个180度大转弯，场景从和平时期的旅馆过渡到了战争时期的宅邸。表现手段也是从写实跳跃到了抽象和隐喻。如果中间有什么可以连接的话，那就是第一幕的身体强奸和第二幕的政治强奸。而“世界就是强加在人们身上的强奸”，似乎就是戏剧的主题。现代戏剧的一个特点之一是悲喜剧的大量出现。从戏剧主题上，本身为悲喜交集的观演空间催生了合理性。3.观演空间的身体建构我认为，当下剧场的复合空间，除了物理和化学复合空间，还有一些多元因素（不仅仅是物理时空和戏剧剧情、情境产生的化学复合）产生的复合碰撞也不能忽视。从理念上讲，当下舞台上，一种超越审美一致性和清晰性的趋势，从来没有停止过。延续着残酷戏剧、荒诞派戏剧的空间拓展，一种结合即兴表演、借助高科技电子设备来达到身体与虚拟空间的对峙和复合这样的艺术尝试，正在得到流行。我统称之为新颖观演空间，它区别于抽象具象复合和悲喜复合。它是借助戏剧元素的重构———即兴、身体表演、观众互动从而来达到新观演空间的生成，或者借助道具、多媒体、舞台、意象和身体并置、交错的空间来达到观演的歧义性和丰富性体验。其模式是：首先，从文本至高无上到舞台的即兴观演空间———一次性观演空间带来的舞台元素重构。后现代是文本终结的时代，在过去两千年建立起来的权威的文本王国，正在转变成为舞台即兴美学和空间的王国。在过去20年获诺贝尔文学奖的剧作家（达里奥·福、哈罗德·品特、高行健、耶利克等）的作品中，文本建立的传统也露出崩溃的痕迹，如在达里奥·福的喜剧作品中，一种喧嚣的、即兴的、无处不在的闹腾和机智，代替了文本一统天下时代的崇高、庄严和正规。（所以当年达里奥·福的获奖争议较大。有的评论家讽刺道：达里奥充其量是个二流的剧作家。之所以这样说，是因为在这些传统的戏剧理论家的眼里，庄严和悲剧情怀依然是剧作的正宗。而后现代之所以成为显学，我想是在于它颠覆腐朽和一成不变的艺术观念，包括戏剧观念和实践）抛弃文本，今天的观众，开始尊重一次性的即兴和瞬间体验。在上海的可·当代艺术中心，下河迷仓等戏剧场所，前卫戏剧正大行其道。当下舞台空间与过去文本一统江山时代的观演空间之不同在于：当下的表演空间，更加注重观众的对应，每一次营造的观演空间其实也是不同的，有的甚至迥异。如在马梅特的《奥利安娜》这出戏中，上海话剧艺术中心就尝试让每个观众来评判剧中人的道德立场和行为错对。按照观众的投票，让戏剧出现不同的结局。观演空间被重构了，无形中也增加了游戏化成分。由此猜测，未来的戏剧观演空间更是舞台元素重构的空间：即兴、机智、残酷、互动，而不是闭门造车的、被事先设计好的观演空间。为什么这么说？从大的审美背景上看，当上帝死亡（尼采语）后，人死亡后（福柯语），现代的“人类动物”已经是不再需要净化的悲剧情怀了，因为人生而庄严或者人生而罪恶的宗教原罪观点既然不成立，何来需要“净化”？人类动物，需要超越一些古典观念的桎梏。人在舞台、剧场空间产生的真实体验，已经迅速瓦解了过去剧作家基于文本的陈腐、僵化修辞而作的“假戏”，如树立一个道德规范、对王权的崇拜等。按照马克思主义者和后现代哲学家的立场，未来戏剧还会有革命，如用多样瓦解统一，用反权威瓦解话语专制等等。未来观演空间塑造，永远比纸上的空间，具有接近现代人审美真实的优越性。其次，从身体到光影的情境复合。正像梅洛·庞蒂在《知觉与现象》这本书里对身体的空间知觉所做的现象学考察一样，亦如福柯对身体与话语所做的哲学探讨一样。未来，身体在戏剧空间的发挥与戏剧本体的概念外延一致：即戏剧空间的概念到哪里，空间的身体表达就会到哪里。利兹大学的一个学期访问让我深信身体的这个职能：超越身体本体的能动。在英国利兹大学表演和文化产业学院，我认识了新院长Dr.Sita（其身份也是英国一家有知名度的表演公司DV8的合作人）。在Sita博士给我们做的讲座中，我领略到了英国时下在舞台表演领域取得的新进展：身体和技术的交融已经达到了浑然一体的程度，这也触及了表演的极限和边界。以下的表演场景极好地说明了身体与借助科技的剧场空间的融合：“身体与技术的融合”之一：投影的影像和真实的人产生反差和重合“身体与技术的融合”之二：虚拟影像和真实表演的对峙，丰富了耶日·格洛托夫斯基所说的戏剧就是对峙的涵义利兹大学PCI学院的新作品中演员在编织虚拟的空间：未来演员的工作性质之嬗变利兹大学PCI学院的新作品中演员与虚拟的激光幻影的结合，这种新颖的空间，产生的观演关系也是全新的：激起观众对没有被经验之物的体验激情简而言之，身体与技术的融合，会产生一种全新的剧场空间，产生全新的观演关系和审美体验。比如：1.随着身体、声光电的结合，身体加入了声光电的合唱，或者声光电介入了身体的运动，聚变和复合恰如交响乐的天然合成，你中有我，我中有你；2.从身体到现象的跨越。身体作为一种奇特的空间，交织在剧场空间里，身体是物理的一部分，或者物理是身体的一部分感觉这样的奇特空间感受被激发；3.唤醒观众———身体和技术之间的互动游戏、身体和技术之间的渗透，给了观众一个审视空间和改变空间观念的契机。游戏也好，是闹剧也好，总之，技术的掺和本身就是在原本空间的三维关系上增加了一维，戏剧空间审美变成四维综合了。在平面和立体空间之外，现在又多了一层虚拟空间的层次，而且这个虚拟空间是可以被理解为真实空间的，可以被图解为真实的延续舞台和剧场空间的一部分；4、仪式的泛指空间———处处是技术，还有另外一层含义：在后现代，运用技术也成了一种仪式。言下之意是没有不用技术的戏剧了。英国戏剧舞台新的趋势：空间与技术结合———最终也将导致戏剧和表演新空间外延不断拓展。第五届上海国际小剧场戏剧艺术节，菲律宾戏剧《记忆之死》也借鉴了电子屏幕录像展演一段不堪的剧情———这在常理上不可能，女孩遭到强奸的剧情不可能在当时被拍摄下来，录像本身带有表现主义的色彩———但它激起的审美反映同样也是新鲜的。观众同样接受录像可以是事后模拟和表演的———正像在刑事犯罪立案侦查过程中，犯罪嫌疑人会倒现场指认———观众接受了录像的虚拟性表演成分———在一种看“演员表演”和“经过演员表演的录像”这样的虚拟场景，得到的却是一份超越现实的抽象理性。在谢克纳的环境戏剧《哈姆雷特：这是一个问题》中，我们看到，装置、道具的陈列，灯光、多媒体的运用，产生的一种多维度、角度的视听效果和审美通感。在这里，技术和人物融为一体，剧情和空间联想交汇。如多媒体的录像装置，本来是记录事件的装置，但是，一旦多媒体现场将演员表演录制下来，在演员表演的同时，将其投射在一个大屏幕上，观众可以看演员也可以看录像，这样，这个多媒体的装置不仅是空间的陈列和布置，也可以让观