后现代语境中的林奇心灵的轰炸

后现代语境中的林奇心灵的轰炸

林奇是一位出生于美国的导演，在国际电影节上多次获得2位最佳电影。他的影片华丽、阴郁、迷茫夹带着黑色幽默，前卫奇异、极具视觉冲击力的效果往往令人产生心灵的震撼。人们通常用“诡异”来描述观其电影后的感觉。他的影片展现的是动荡、变化、分裂式的世界，调用了一切现实或超现实场景、多种类型片的元素以及传统音乐或前卫音效，营造出一种或妖异神秘或恐怖残酷，但都渗透着焦虑不安的梦魇般的氛围。努力传达出人“迷失于黑暗和混乱中”的不确定的感觉和状态。他作品中散发出的独特的个人魅力，在影迷中掀起了一股林奇热，甚至专门发明“林奇主义(Lynchian)”一词来形容其独特的风格。从文化的角度研究林奇及其电影，会发现其电影本文显示出后现代主义一个显著的特征，不确定性。这为我们更好理解林奇电影的本质提供了一种途径。后现代主义的不确定性，是针对现代精神价值而言的一种特征。现代精神所追求的确定性和明晰性，在后现代文化中遭到拒斥。因为后现代主义发现，在当今的世界，决定论、稳定性、连续性、有序性和线性因果律等范畴不再是一切范围内有效的金科玉律。因而反对用单一的、固定不变的逻辑、原则、规律来阐释和衡量世界，主张多元，取消任何因果性的追求，强调不确定性和非连续性，并承认差异性。这种世界观的转变使后现代主义眼中的世界早已不再是一个整体，早已显示出断片和非中心的特色，因此后现代解构逻各斯中心主义传统，向统一的整体开战。这些体现在文化发展的层面上，就会出现颠覆和断层：现代主义在挑战、突破现实主义后，还在试图创造出一个新的假想的“中心”，而到了后现代主义那，则存心要消解一切“中心”、一切恒定的常规秩序，来表明它自身的不确定性；现代主义沉迷于“伟大的叙述”，“元叙述”（metanarrative），展现大的宏观的社会图景，历史的深度，后现代则怀疑一切叙述的表现，消解了宏大叙事的深度模式，后现代对深度和全面的放弃，使得它的叙事排除了意义统一构成的可能性和终极价值存在的可能性。理想、品德、权威、价值等崇高意义已经引退。意义的消失后，呈现的只是一个平面的文本，一些言说，一些形象，并无确定的深意，读者不需要去解释它，（后现代主义是反释义的）而应该去体验，“聆听存在的声音”。这种对非理性的张扬导致了对本能的依赖，对潜意识的关注。由此带来的对人类不可捉摸的内心真实世界的情绪体验，对那种无法用确切的言词限定的、内心对世界的感觉的探索与传达，在大卫·林奇的电影里得到了突出的体现。他反复要表达的是人的“迷失”这种不确定感……生命迷失在黑暗和混乱中的观念。后现代主义的不确定性具体体现在本文上时，首先表现为本文意义的不确定。后现代主义大师德里达在谈及本文时认为，本文绝非封闭的自足实体，它没有意义的确定性。“本文深藏着一个永不呈现的意义，对这个所指的确定总被延搁下来，被后来替补的替代物所重新构造”（德里达《文字语言学》），本文没有“原意”，也无“本源”可言，解读本文只不过是顺着本文给定的踪迹暗示另一些踪迹的过程，即从这一本文到另一些本文，然后再进入更大的本文群，这一从踪迹到踪迹的过程永无止境。在踪迹中，不再有中心，不再有根源，一切都是不确定的。这在林奇的电视连续剧《双峰镇》拍摄中得到完美体现。在这部作品里，故事围绕着“到底是谁杀了劳拉帕尔默”这个谜展开了双峰镇上居民的生活和他们自身的问题。但林奇根本无意于解决那个谋杀之谜，他着迷于在看似揭开秘密的过程中从一个线索到另一个，一件事情又导致另一件事情的发生，奉命来小镇调查死因的特警戴尔·库柏，在劳拉的一个手指中发现了一个字母“R”，据此和一年前另一年轻姑娘被杀案联系起来，库柏很快就发现表面受到父母和学校好评的劳拉，其实过着双重生活：她吸毒并和其女友普拉斯基一起卖淫。而后者在神秘失踪后重新出现，却精神受重创而住进医院。镇上的每个人都有秘密的情事。库柏开始寻找神秘的恶魔人物鲍伯——一个神秘的独臂人告诉他的杀死劳拉的凶手。劳拉的表姐曼迪和劳拉的秘密男友等人协助调查此案，曼迪遭鲍伯杀害，劳拉的父亲利兰的头发一夜间变白，劳拉的母亲宣称曾在劳拉的卧室里看到某个人的幻影等等，“整个过程一直朝向这一点（指揭开谋杀之谜），但永远到达不了”，(P.260)所以在拍摄中，他自己甚至都不知道最后到底会以什么方式展开，他感兴趣的是寻求“事件”，寻求在“表现”事物中出现的变化，所谓的内容只是更多的变化而已。本文中心就这样迷失在这看似揭秘过程中，林奇却在这不确定的踪迹中充分施展出自己的才华，迷离的线索，一个相对封闭的表面平静的小镇，空气中若有若无的神秘气息，一个等待揭开的癫狂扭曲的隐秘世界。所谓“谜”，只是一种神奇的作料。一旦观众疯狂地索要谜底，他就无法再生机勃勃地进行下去了，“结果你突然看清楚了它是怎么回事，于是其魅力也就有一部分随之丧失”，(p.38)“它（指谜底）毁了它（指剧集）”。(p.261)电影本文生成的不确定性构成林奇电影的一个魅力所在。这种对“中心”的消解造成本文意义的不确定，表现在形式上，就是反叙事和反逻辑。集中反映在他的《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》中。《妖夜慌踪》完全颠覆了电影常规叙事原则，故事模糊诡异，因而对剧情的描述可以有无数种解析和组合的可能。林奇也无意于叙述通常意义上的故事，他关注的是如何借助于一个迷离难辨的故事来制造诡异迷离的梦境和氛围，从而为表现“只可意会”的事物创造出可以想象的暗示。所以，任何通向谜底的线索其实都被掐断而使本文看起来更像是一堆影像的碎片。这些碎片符号的组合不再传递确定的思想，而是构成记忆的迷宫，一种类似梦境的氛围。这种对旧有叙事方式的摧毁，使观众必须同时放弃用逻辑来了解它的脉络，许多诡异且似乎与主题较不相干的影像元素的加入（如神秘人物的几次出现），更让影片布满戏弄逻辑惯性的陷阱，但影片正因此提供了诠释的多种可能性。《穆赫兰道》在反叙事上更走极端。整个故事错综复杂，几乎无法理清剧情，像一团乱麻，一个处处死胡同的迷宫，一个怪异的谜语，观众根本无法找到一个稳定的观看中心，它更被适合被称作是一个弗洛伊德式的噩梦。这种完全不遵守传统叙事结构和内在逻辑的电影本文正显现出意会多于言传的特质，即电影本文意义的不确定性。本文的开放，意义的不确定性，带来本文的丰富，解释的无限可能性。也给传统的解读和评论带来了困难。由于林奇电影取缔了追求“中心”、“意义”的深度模式，已经无法适应传统艺术理论观念，因此用传统观念对之加以阐释，只能云里雾里。林奇又拒绝对其作品做任何明确的解读，也不主张谈论特定的观念和作品的“意义”，认为这对于呈现事物本真状态来讲就太局限了。应该说，林奇的观念是后现代的。在后现代那里，读者已经不是一个消极的被教化、熏陶的被动者，他被赋予某种自由的权利，后现代本文是开放的，读者可以随心所欲地创立本文的意义。“作者死亡”已表明任何权威和核心的消解。在传统的阅读上，读者不过是发现作者的创作意图，在作者的阴影下进行审美活动。后现代阅读，则是允许读者对本文的重新创意，读者通过作品去复原作者原意既无必要，又无可能，因为作品的意义总是多于作者的意谓。不存在所谓的固定不变的原意。后现代主义在消解了本文“原意”的中心指向后，张扬接受者和阐释的权力。林奇曾打过一个比方来表达同样的观念：一个故世的作家，他的想法本身也许并不重要，重要的是你从他书中得到了非常多的东西。故此，他甚至认为他电影中他自己的意图，同样不重要。(P.38)那些依然停留在传统阅读层面上的解读和评论，对本文原意的复原和明确解读的求索，在林奇电影的不确定性面前，真是一筹莫展。反言之，后现代则认为对一部作品的明确的解读会限制它的多种可能性。所以学者苏珊·桑塔格（SusanSontag）反对释义，释义使世界枯竭，空虚，其目的是树立一个“意义”的影子世界。(P.9)释义侵犯了本文，将一切赤裸裸地揭露出来，使艺术失去了本来的意蕴和魅力，对一部伟大的作品的阐释，总结为一个中心思想，无疑是对作品的粗暴践踏。同样，林奇也反对“释义”，他告诉我们，看他的电影时，“最好不要因为想知道影片究竟表达了什么确切的含义而一究到底，否则你就不能自然地进入影片的节奏，过分深究会减少影片的神秘感。一旦一部影片被命名和定义了后，它就失去了原始的神秘感，也失去了再次深入挖掘的意义。”“电影中最迷人的恰恰是那些某种程度抽象化的感觉和需要用直觉来进行把握的部分。”(P.225)除了在形式上表现为反中心、反叙事、反逻辑外，林奇电影本文意义的不确定性，在内容上，还体现为对宏大叙事的放弃上。诚如林奇自己在访谈中所言：“有些人从天性上讲，……思接万里，考虑的都是大问题大是非，而这类的事恰好都令我敬而远之，我考虑不到这么远，我喜欢想的是身边邻里的小事。”“《蓝丝绒》展现的是一种邻里的场景，在某种程度上来说，《橡皮头》也是一种邻里的场景，”(P.13)《双峰镇》更是肥皂剧，那些崇高的悲剧意义、理想和价值等深度模式遭到瓦解，林奇电影处理的主题都是关于“存在于人们内心的问题。”(P.197)这种对宏大叙事的疏离态度有助于一些观众消除对《蓝丝绒》的误解。当他们为《蓝丝绒》中对性的极致表现（如男性弗兰克的施虐和女主角多萝西的受虐）而义愤填膺，从道德上加以指责时，他们忽略了林奇对宏大叙事的放弃。林奇根本无意于在此片中处理伦理道德问题，他从本质上跳跃了对伦理道德的终极思考、对崇高品德或事件的悲剧意义的倡扬，他只想通过极具视觉冲击力、几至令人恐怖的性与暴力，展现杰弗瑞一个怪异的欲望之梦。电影本文已没有对终极价值的求索追问，有的只是形式上的狂欢及其对人心灵产生的震撼。所以对待后现代影视本文，对待这些只是一些言说、一些形象，并无深意的本文，读者不需要去用特定的观念解释它，而应该去体验。林奇电影为什么在内容和形式上反传统而呈现给观众一个意义不确定的本文呢？应该说，林奇电影不确定的特质是由他所要表达的内容决定的。他要探索、接近并传达出的，是那种无法用确切的言词限定的、内心对世界的感觉：生命迷失在黑暗和混乱中。早在1976年他拍成的《橡皮头》里就已有所体现。这部影片要表现的是一名男子由于陷在他那黑暗混乱的封闭的世界里，而呈现出的焦虑和恐惧的情绪。为此林奇在影片中运用摇晃的镜头，暗含着无限解释可能的超现实的场景，来营造出一个黑暗、困惑直至令人毛骨悚然的梦境：有着怪异发型和焦虑表情的男子，阴冷且令人不安的屋宇，怪胎，凶杀等。林奇诡异的风格直击人性的暗面，将恐惧、矛盾、焦虑的情绪透射出画面。无论从原创性还是艺术性上讲，《橡皮头》都远远走在时代前列，但它的晦涩难懂防碍了观众对它的理解。相比之下，1986年的作品《蓝丝绒》以其故事性赢得了观众对林奇风格的再一次认识。安详宁静的小镇，清晨美好的绿茵草地上被突然发现的一只血淋林的耳朵，于是我们跟随着发现它的小伙子杰弗瑞一起，闯入了一个充满了诡异暴虐却又让人心神迷离的、狂乱的世界，与片中人物一起感受着那来自人性深处的施虐与受虐的冲动与幸福，这就是林奇以它诡异的影像揭示出来的人性深处黑暗的深渊，“心魔”。为再现潜意识中这难以捉摸的本质，林奇调用了一切电影元素。他摈弃了单一确定的类型片模式，在片中大胆地反向运用好莱坞类型片元素，将爱情片、音乐片、黑帮片和黑色电影有意地混杂一处或者拆解重构，从而使影像恣肆地纵横于两个水火不容的世界：温情体面秩序井然的外部世界和癫狂扭曲诡异迷惘的内心世界，也为他深掘出表象下的另一个世界和潜藏在人性深处的恶提供了可能。在充分利用类型片的元素同时，他运用了极端的视像元素形成对人灵魂和情感的冲击。对暴力和性的大胆表现使其影像极具视觉冲击力，配合古怪的摄影机角度和快速的剪辑，使人无法判断真实与幻觉，却又无法逃避地直面心中滋生的恶魔，从而最终让你坠入林奇创造的那个匪夷所思的世界，体验到我们内心的某种令人震惊的事实。《我心狂野》中的血腥暴力已经达到超现实的效果，《妖夜慌踪》更是将我们带进一个梦魇。故事情节甚至都是破碎的，我们不知道这是梦魇，是现实还是想象：爵士乐手弗瑞德和他的妻子不断收到记录他们私生活的录象带，接着，我们进入一个狂乱、支离、惶恐的世界。他变成了杀妻的罪犯，在监狱中他又变成另一个无辜的人彼得而离奇地出狱，彼得和黑社会老大的情妇，一个相貌酷似弗瑞德妻子的妖媚女人混在一起，最终彼得被追杀，又变回弗瑞德，逃亡在黄线闪动的高速公路上。林奇将天马行空的超现实想象与人类生活现实直接剪接，不设丝毫过渡，令人难辨真实和梦境。弗瑞德变成彼得，以及彼得又变回弗瑞德，这两个似乎是一个人的变体，一个在想象中放纵着心底难言的欲望，又在内心深怀恐惧的现实中的人。在林奇无数妖异而狰狞的超现实的影像里，我们身同感受了那种“只可意会，不能言传”的内心的“妖夜慌踪”。为把“不可言说”表现在“再现本身”，林奇必须寻求新的表现形式。这就是为什么他的作品充满反类型片、反叙事、反逻辑、反中心的实验的原因。模糊了的叙事和颠覆了逻辑的影像，如散落一地的碎片，加上超现实的性和暴力场面，使影像如一场场具有强烈感官冲击的视觉狂欢，在这类似拼贴的游戏中完成了对本文的抽象表达的极致。使得每一个影像都曲有深意，但若深究又会误入歧途。体现了影像本身的不确定性。听觉元素的创造性运用给林奇电影带来了强大的表现力。林奇与意大利裔作曲家安吉洛·巴德拉门蒂合作创作的音乐，将充满想像、宛如梦幻般的音乐元素融入影像，通过视听元素的互动，瞬间释放出惊人的能量。在为《迷失高速公路》配乐时，林奇发现“一支交响乐队可以表现令你无法置信的抽象概念，并将音乐朝单纯的‘声音’推进”，(P.347)于是他便想用管弦乐来表达很现代的黑色感觉以配合影片中某些黑色的部分。在布拉格为《迷失高速公路》的音乐录音时，布拉格交响乐团的那些古典乐器发出的声音被装在篮子里、铁管里的话筒拾取，经过数字处理成为无声梦境的声音，这种经过变形和音效化处理过的音乐完成了对梦境的有声化想像。音乐从此成为林奇电影风格的一部分。主题旋律《蓝丝绒》单独作为一首舞曲既复古又感伤，但与画面配合后，充满了神秘与华丽的意味，对电影梦境氛围的营造，起到了重要作用。在《我心狂野》这部充满色情、暴力、血腥与精神错乱的幻想的公路爱情电影里，林奇将大量的爵士乐、重金属摇滚和前卫音效及噪音穿插在狂野恣肆的影像中，让观众体验到随砸砖般的摇滚节奏在公路飙车、在迷离、华丽的爵士乐中癫狂原始的性欲、在刺耳粗暴的摩擦噪音和尖利呼啸的长音中释放暴力和野蛮的神秘狂野的内心世界。林奇参与设计的这些音效，为画面增加了直捣人心深处的非理性能量。而在这些暴烈和冷酷的激情音乐将要覆盖住我们整个情绪时，一些纯真得令人难以置信的抒情歌曲又会横空出世，如《蓝丝绒》中的主题曲《蓝丝绒》，给人50年代古旧情歌的感觉，到了《双峰镇》里，是由朱丽克鲁斯以一种非常单纯的方式演唱的《坠落》，而在《我心狂野》的片尾，是男主人公西勒对着曾和自己亡命天涯的女友露拉唱的“温柔地爱我”，猫王在50年代的一首情歌，《迷失高速公路》中的忧伤却脱俗的《爱之谜》（“MysteriesofLove”），《穆赫兰道》里甜蜜的《我告诉了每一颗小星星》（“I’veToldEv’ryLittleStar”）等。因此从听觉上来说，林奇参与制作的这些音乐，更完美地融合了怪诞和感人这两个极端。融入影像，则是美梦和噩梦的交叠。给人一种游弋于黑色的超现实和唯美的虚幻之间的不确定感。林奇调动这些视觉、听觉等各类要素，直接抛开常理的叙事和正常的逻辑，将全部感觉诉诸于我们潜意识里的非理性冲动，它使我们得以用某种本能的天赋去感受自己的内心世界。他的电影本文就是要传达对“不可言说”的认识，把“不可言说”表现在“再现本身”中，而在同时使其本文呈现出了不确定性特质。当我们将目光从林奇的电影本文转向导演本人时，我们发现，林奇电影不确定的特质，与他本人直觉创作的非理性特征分不开的。在谈到其电影拍摄过程时，他常允许那些“意外”跟“怪事”发生——让它起作用，它能一下子打开另一扇门，允许另外的东西干涉、介入，会有更多想法冒出来，在放开自己思维，摈除自己的时候就会有奇妙的结果。他的影片中很多角色都是在拍摄过程中逐渐发展起来的，如杀手鲍伯在《双峰镇》中的戏的创造，(P.238)《橡皮头》中暖气片里的女士的发明等，甚至他早年实验片《祖母》色彩的效果也是“意外”的杰作。(P.66)因此，林奇的本文创造的过程充满了不确定性和变数，用他自己的话说“也是自我延伸的过程，在整个过程中你始终像在踩高跷。那个过程就是个冒险的过程。”(P.91)“一件事导向另一件”，“在各种要素集中起来之前你甚至都不知道它们是哪一类的东西，”(P.26)所以，“直到你拍完最后一个镜头，一部电影才算是真的完成了。这个过程中什么事都可能跑出来。”(P.92)《橡皮头》的产生是这种类似超现实的创作的典范。林奇说：“我是感觉到《橡皮头》的，并不是有意想出来的。”“那是一个平静的过程：从我的内心转移到银幕上，我会拿摄像机对着某种东西，控制好某种节奏，加上到为的音效，然后我就能说拍出来的东西到底灵不灵了。”他的电影创作过程确实是集体无意识的产物，“是在进行一种类似潜意识的直觉的活动”。(P.37)为了让人理解他的潜意识式创作，他打了个比方：“这就像是日本人对待园艺。大自然已经做到了一切，他们所做的不过是修剪一下枝条，在其中体现出他们的理想，”“使想要的样子生长出来，这是条双行线——自然跟人工相结合”，(P.24)为此，“我从来不需要条理清楚地说明任何事。那些事（指想法和灵感）都很纯粹，而且，有更好的方式（表现）。我不必为任何事找合法化的理由。我可以让它们就这么自然流露。”(P.56)所以，对其电影本文，他说得最多的是：“它就该这样拍。”“但这不是某种有意识的结果”，对于那些想法，“它们简直就像是天赋，虽然你不能百分百地理解它们，如果你忠于它们，它们会在不同层次上忠实地为你敲响”，这儿林奇想要表达的是他直觉式的拍片可能达到最完美结果。他只有通过感觉和直觉去忠实再现观念，“他创造出来的作品对他本人来说就是完美自足的了”。(P.90)所以，林奇电影的生成过程，是他在潜意识创作过程，“你就得不断地摸索一种对于角色和整体气氛都‘对’的讲话方式”，“而你一旦找到了感觉，只需张开嘴，一