生命的双翅灵与肉生命的双翅英格玛·伯格曼电影剧作主题论

生命的双翅灵与肉生命的双翅英格玛·伯格曼电影剧作主题论

“……除了瑞典人，谁拒绝了身体和精神的和谐？两位瑞典人坐下来，于下午2点左右进入山顶。沙漠中只有少数人无法交流。下面是一个可怕的背景。瑞典人是20世纪国际动作片中最著名的导演，也是现代电影艺术中做出最大贡献的人之一。这段精彩的评析不仅击中了伯格曼电影艺术的核心精神,同时也高度概括了典型的瑞典民族气质一自然风貌及环境:对生命双线性的理性关怀伯格曼卓然特立之处在他集编导于一身,一生之中绝大部分影片的剧本均出于自己之手,他的大部分电影剧本以其丰富的文学性而成为电影史上的经典文本,从而将电影文学这一特殊的文学体裁得以跻身浩瀚文学史典范之作中。“他的电影剧本的文学水平几乎超越当代的其他的任何人”,(p.250)“著名的当代导演几乎毫无例外地都过问过他的电影剧本”。(p.163)和安东尼奥尼、费里尼、布努艾尔等大多数欧美著名现代电影的缔造者一样,伯格曼的电影艺术以其先锋的电影表现技法、对人类的理性与非理性世界的探索而赢得“作家电影”的赞誉,然而在所有这些先锋电影导演中,伯格曼的电影对困惑生命的终极命题之拷问更始终如一,更毫不妥协,其彻底性贯穿了他漫长的一生。李·R·波布克说:“他继续关注着人生旅途所提出的那些普遍的问题;如果说他的影片似乎常常在哲学上提出永恒的疑问,那是因为他在提出这些问题时不断变换角度的缘故。”(p.200)由此,波布克在分析伯格曼影片诸因素时,将“具有复杂的哲学涵义的电影剧本”(p.200)举为第一要素。诚如荣格所谓,组成生命双翅的灵与肉的矛盾及不可调和性几乎是伯格曼剧作及影片中笼罩一切的基本母题,他在剧本及影片中提出的生与死、善与恶、上帝与存在、爱与孤独、死亡、嫉妒、艺术与宗教诸如此类具有复合性的命题均是灵与肉这一基本母题的衍化与复生。伯格曼如此强烈而持久地表现出对生命终极意义的关怀有着他特殊的社会自然环境及个人成长的人文环境方面的原因。瑞典这个北欧小国具有独特的自然地理风貌及天文现象。在伯格曼的剧本及影片中,我们能看到凄清空旷的天穹,不眠之夜中恍惚可见的岛屿及大海,教堂里传出的绵缈的钟声,冬季下午两点以后整个国家便处于漫长的黑暗之夜,所有这些自然元素都闪烁出幽深莫测的色彩,隐含着无法言喻的法则。所以伊芙特·皮洛在他的电影美学名著《世俗神话》中说:“伯格曼还以这种极端化的张力为依据创造了自己的语言结构天然的和粗俗的生物存在与神秘事物相对立,神秘则是难以索解的和永恒的本性。伯格曼的形象世界的基本元素首先传达的是下述信息:人间地狱和天间地狱永不相通。”(p.146)如果说瑞典独特的自然风貌为伯格曼对人生终极意义命题的探讨提供了一个自然背景和地理依据的话,那么牧师之家的家庭环境和少年成长的个人经历则直接促成他对这些命题的思考与质询。伯格曼在他的剧本“自序”中说:“一个牧师家里长大的人,一定从小就听说过许多生前死后的故事。他看着父亲主持丧礼、婚礼和洗礼,戒恶扬善和传布圣道。于是魔鬼这个名词就深深印进他童年的脑海,使他急于想看到它的具体形象。”(p.26)隐伏在伯格曼记忆深处那些萌发于儿童时代的精神碎片和心理种子在经历了成人化的理性沉淀后,借助光、影和色调粉墨登场形成了一个个难以索解的人生寓言。那些童年心理的内核采取变形夸张等极端隐蔽的形式潜藏在影像的背后,只是不易识别发现而已。伯格曼倾其一生在他的影片中采取纪实与虚构的手法,尝试建构一条通往童年记忆的精神隧道,在自传中他说:“我真想回到童年欢乐和好奇的岁月。我的想象力和感觉都得到充分的滋养。”(p.11)因此,对伯格曼童年生活的了解,成为研究和评析伯格曼所有剧作和影片的一个起点和视角,成为洞开伯格曼神秘精神世界的一把钥匙。二上帝的存在———从《红字》中看融资上帝是伯格曼与之相拥最亲密最永久的概念。伯格曼曾说:“我的全部生命都在我与上帝之间的痛苦而又不快的关系中斗争着。信仰与不信,遭受惩罚、蒙恩与弃绝,所有这一切对我都是真实的又都是专横的。”(p.186)对上帝主题的探讨最为直接的是《冬日之光》这部剧作。这部剧本写于1961年至1962年春,时间发生在11月末一个星期日的上午到下午这段短短的下雪的日子里,叙述了瑞典米特松达一个村落中的中世纪教堂的牧师托马斯·埃里克由于丧失了对上帝的信仰,失掉了对自己神职的信心,而使自己孤独、担忧、苦闷,陷于对女教师玛尔塔·龙特伯格忠诚的爱的厌弃里。整个故事,伯格曼近乎残忍地将牧师对上帝失去信仰的动摇的灵魂置于一个透明的试管里来观察它的悸动与震颤。在他崩溃的心灵里,女教师对他俗世的爱从“肉”与“物”的另一极同时撕扯着他,仿佛“肉”用另一只睁大的眼睛打量着挣扎的“灵”,而那位因对世界大战的恐惧产生精神分裂最后自杀的渔民兼木匠的教民约纳斯·佩尔松对这个自身失去信仰的牧师大人的叩访则将托马斯内心的恐乱推到了一个极点。托马斯向约纳斯袒露道:“我对高声诵读福音书是淡漠的,我对耶稣嫉恶如仇。”“我并不是一个牧师,而是一个需要你帮助的乞丐。”“你给了我你的恐惧,而我将一个被杀死的上帝给你。”1木匠看到的是一个比他内心更为分裂和混乱的灵魂。波布克在《电影的元素》一书中引用约翰·罗素·泰勒的文章说:“这三部影片(《犹在镜中》、《冬日之光》和《沉默》)的情节是完全不同的,尽管有些演员反复出现在某些影片中,而且他们在主题上是互有关联的。像上帝到底存不存在,如果存在,他是什么样的,我们同他有什么关系,等等,这样一些问题在伯格曼这个牧师的儿子的整个创作生涯中明显地或含蓄地占据着主要地位:在这些影片中,上帝无论是出现或不出现,他都是一个重要因素。”(p.162)例如《犹在镜中》患有精神分裂症的姑娘卡琳到一个岛上寻找当作家的父亲,并在岛上等待上帝的降临,她所看到的上帝最终不过是对一种怪物的可怕幻觉。对上帝存在的否定性观点,我们的确能在伯格曼的童年生活中找到可资证实的心理依据。在《魔灯》中伯格曼回忆了在某年夏天的一个星期天,他跟随父亲去阿姆斯堡教堂布道,在教区牧师住宅区遇上一位和他同年的小孩奥斯卡。在奥斯卡的房间,书中写道:“奥斯卡问我是要听他布道还是玩葬礼的游戏。说着从他的衣橱中拿出一具小棺材。我说我不相信上帝。奥斯卡抓了抓头,向我保证上帝确实存在,并已经过科学证明。”(p.253)这段话也许是伯格曼对他童年时代关于上帝存在与否问题的最早追忆。接着在外祖母家,伯格曼叙述了他与初恋情人玛尔塔的交往,其间,又一次表达他对上帝及宗教的看法:“我憎恨上帝和耶稣,特别是耶稣那些令人厌恶的言词、通篇的废话和血淋淋的躯体。上帝不存在,也没有人能证明他的存在。如果他真的存在的话,那么他一定是个可怕的神。”(p.74)伯格曼对上帝产生叛逆的心态,实在是因了他那牧师的父亲,父亲几乎便是他少年时代上帝的象征。性格的极度专横、对孩子们的过度苛求,使他成为少年伯格曼心中恐惧的代名词,乃至发展到青年时代,伯格曼与父亲之间居然发生了严重的暴力冲突,伯格曼离家出走达数年之久。岁月的流逝,并没有使成年后的伯格曼放弃对上帝的这一基本看法,只是态度要温和得多。自传中他叙述在普萨拉查看教堂以寻找《冬日之光》一个理想的剧作结尾,他亲眼目睹了当那个发着高烧的教堂牧师退下去而年届75岁的老父亲接替他的位置时,伯格曼说:“我终于找到了《冬日之光》一片的结尾,并领悟到一条规则。我由此得出结论,并永远信奉,不管怎样,圣餐总得领。”(p.251)《冬日之光》的结尾,托马斯病得很厉害,由于下雪天,教堂里尽管只有女教师一个人,他仍然在教堂的歌声中朝祭坛走去。在这里,伯格曼把对上帝信仰的宗教问题泛化到哲学的存在问题并进而引渡到一个心理领域中。德国著名电影史家乌利希·格雷戈尔在其电影史名著《世界电影史》中引述维尔佛里得·伯格哈恩对《冬日之光》的评论:“如果极而言之,那么可以说,伯格曼始终处于危险之中,他用天主教的圣像来使影片中的基督教出丑(基督教不供奉圣像)。现在,这件事已经过去了。多少年来纠缠着伯格曼的问题促使他拍摄了这部影片。”(p.306)拍完《沉默》三部曲后,伯格曼说他“与整个宗教上层建筑一刀两断了”。(p.306)三信仰的力量项目对于死亡的探讨几乎是伯格曼对上帝主题探讨的一个经久伴生物。在基督神学那儿,这一对概念是全部神学体系最基础的概念,在《圣经》中对死亡的理解有两种维度,首先死是彻底中断生命关系的无关系事件,是个体的终结,表明人生的有限性。其次,死亡是一种建议,建议人们接受一种观点:分担人的死的上帝已经战胜死,也即上帝以爱的行为分担耶稣之死的痛苦,耶稣之死由此而成上帝的拯救事件。如果说上帝在伯格曼的一生中只是以一种彼岸性抽象特点形成于他的脑中,而死则以极为具象极为实在的日常事件鲜血淋漓地降临于伯格曼的眼前。对死亡命题的经典探讨以《第七封印》最为著名。《第七封印》以一种典型的寓言形式,将简洁的故事置于瑞典中古风光的背景下,通过参加十字军征战多年带着幻灭感回来的骑士安东尼俄斯·布洛克在旅途中与人化的死神对弈,从而进行一次痛苦的精神远征并救出魔术师约夫和米娅一家最终与死神共舞的故事,抒写了伯格曼对死与生的基本看法。剧作通过骑士与死神的一段精彩的对白形象地告诉人们:大多数人从不考虑死,因为他对生确信无疑,骑士巨大的幻灭感及对上帝无限的渴求源于他对生的怀疑与把握不透。换言之,信仰是以不肯定为前提,信仰意味着一定程度的怀疑。当人们对生的肯定性提出怀疑之时,死亡、魔鬼与上帝便携着恐惧之翅越过生的篱升腾上来。在这里,上帝同死一起又一次遭到伯格曼的讥讽和怀疑。骑士最后义无反顾地在乌云下的地平线上,与死神手牵着手跳起了庄严的舞蹈,这是死走出生的地平线的庆典与狂欢,也是电影史上一场寓意深长的经典结尾:骑士仿佛是上帝的化身耶稣,与耶稣一起走向受难的十字架,生与死在此相拥与相吻,伯格曼在影像中复活了一场《圣经》中关于基督受难这一“上帝拯救事件”的世俗涵义。如果说《第七封印》是一部关于死与生的哲学寓言,那么《呼喊与耳语》则是一部关于死与生与爱与性的交响乐,一部关于濒死的心理咏叹调,一副生命临终的剖面图。整个故事是在半是宅第半是庄园的豪华住宅里展开,叙述了从濒死的阿格尼丝到其丧礼结束为止的这段时间。剧作以阿格尼丝的濒死为中心事件,交织展现姐姐卡琳、妹妹玛丽亚及女仆安娜围绕着阿格尼丝将死及死后的一系列心理行为表现。在《第七封印》中死神只是以人化的面具和剪影的形式阐述一则寓言故事,而《呼喊与耳语》中,伯格曼则从心理学的视角切入将阿格尼丝作为一种死的典范以分解与图谱的方法对死进行了一场慢镜头的分析与扫描。在阿格尼丝对死亡孤独的呼喊与耳语的挣扎声中,剧作更多地展示了阿格尼丝对她与卡琳、玛丽亚、安娜和母亲之间曾经有过的充满幸福与爱恋的往昔时光的旁白与回忆,在阿格尼丝心中,死的可触摸性给生增添了意想不到的诗情与画意。形成对照的是,在生者卡琳与玛丽亚看来,她们虽则整日待在姐姐的病床前,考虑更多的却是私念、情欲、性幽闭及报复自慰的幻想,在死的面前,卡琳她们显示了生的萎缩与世俗的一面。死亡意识与上帝意识一样,是笼罩在伯格曼一生之中挥之不去的阴影。在自传中,伯格曼对童年的死亡记忆有大量描述,其中的一些则直接成为后来影片的创作火花。伯格曼说:“死亡的恐惧难以用语言解释清楚,死亡未必带来伤害,它更像一连串的恶梦缠着你不放。”(p.75)对于《第七封印》和《呼喊与耳语》,伯格曼则直接谈到了创作的初衷。《第七封印》最直接源于他青年时代在马尔默戏剧学校教书写的一出小戏《版画》,而这出小戏则又更早地源于他童年时代看见的各种有关《圣经》的壁画及当时的心理与感受。一个星期日早晨,独自留在别墅地板上的少年伯格曼置身在阳光、壁画、家具、雕像、金钟的包围之中,他写道:“当时,时钟敲响了,少年吹响长笛,金色的少女翩翩起舞,那裸体的少年雕像也转身向我们点头微笑,死神拖着他的长柄镰刀,穿过漆黑门廊中的亚麻油地毯走过来。我可以看见他,他的黄脸带着微笑,我看见他那投在前门玻璃上的瘦长黑影。”(p.20)在追忆《呼喊与耳语》的创作时,伯格曼叙述了他10岁时在索菲娅医院的停尸间,一个人恐惧地站在那些尸体之间,对死尸的强烈好奇及兴奋怂恿着他走向一具裸体的女尸,他看着她的性器,他想去触摸,他似乎看到她微张着眼睛,少年的他正体验着一种莫名的疯狂。伯格曼说:“我曾经企图把这段插曲在《狼的时刻》中加以描绘,但没有成功,后来就剪掉了。在《假面》的片头中又表现了一次,最终反映在《呼喊与耳语》中,死了的人不死,还去干扰活人。”(p.186)乃至在《呼喊与耳语》中,在阿格尼丝自头至尾的濒死的呼叫声里,始终充盈着卡琳与玛丽亚那股内敛与亢奋相交织的性欲气息。四孤独:从随机应变的两性之爱爱对于伯格曼说来极具实践意义,更具俗世观念。正如死亡命题是上帝命题的伴生物,是基督神学体系中生与死中之一翼,那么伯格曼的爱则体现了生之一翼全部意义,对爱的探索几乎等同于对生的探索。伯格曼的全部一生都在寻求爱,实践爱和反思爱,在《摩灯》中他曾引用钢琴家妻子谢比·拉雷特的一句话:“爱是人生中最好的部分。爱是生命中最具有深层意义的东西。”(p.208)在伯格曼的剧作及影片中,爱都不是以一种神性的面目、圣母的形象出现,而是痛苦地伴随死亡、孤独、嫉妒、恐惧和负罪的阴影,正是这些生命的“负面印迹”才真正使爱成为生命中最为神秘的东西。伯格曼的所有爱欲,尤其是肉欲之爱无时无刻地不受到来自彼岸、来自心灵的盘问与纠结,他将充满欲望之气的爱的风帆置于布满旋涡恶风、暗礁这一险象丛生的生命大海上任其漂流,从而将爱欲从生理域向心理域、社会域和哲学域升华。这就是为什么在电影史上,伯格曼影片中有最早最暴露的欲望的激情场面,却较少受到道德伦理的指斥,反而戴着先锋艺术的桂冠继续他的两性电影的探索。两性之爱在伯格曼的世界中比起家庭亲情说来更为不厌其烦。在《夏夜的微笑》、《野草莓》、《面对面》、《呼喊与耳语》、《激情》、《接触》、《婚姻场景》等剧作及影片中他将爱情絮语一以贯之。在《夏夜的微笑》中,伯格曼讲述了爱情与嫉妒的关系以及两性之间对爱情的不同态度。《夏夜的微笑》几乎是一部充满喜剧风格的爱的协奏曲。剧作通过律师艾格曼因嫉妒而痛苦地进行心里自罚这一行为展示出爱情在关怀与给予的神性之光的一面与爱情自身的排它性所体现出生物性嫉妒一面的不可调和特点。这部充满戏剧性的作品中,嫉妒使爱的色彩更显斑斓,使爱的含义更为丰厚,由爱而生嫉妒,因嫉妒而生爱,嫉妒与爱组成了美丽夏夜一曲浪漫的轻唱。《野草莓》则主要从孤独的角度展开对爱情的探索。剧作通过76岁的医学教授埃萨克·波尔格在参加荣誉博士受衔典礼的旅途中,一段对童年时代初恋对象萨拉的美好回忆,使一生性格固执、心理孤独的老教授在面对日益临近的死神之时,突然感到生之美好,而爱情则是生之中最美好者。爱情的记忆之光仿佛一抹斜阳夕照投射在老教授孤独的心灵荒原上,从而在生与死、灵与肉这两极世界间那寒气逼人的精神暗道内投入一丝爱恋的春光与暖意。《野草莓》通过爱抒写了生的孤独从而与死对应起来,而《面对面》则直接地揭示爱与死亡关系的复杂性。精神病医生珍妮因真爱的缺失导致恐惧乘隙进入,那个在电梯上碰到的右眼空陷的黑衣老人便是珍妮一系列关于死亡幻想与恶梦的可怕预兆,于是她自身也发生了严重的精神失常。当最后珍妮看到外祖父(他一直处在对自己死亡的恐惧中)和外祖母一段生死离别的动人情景时,她终于顿悟爱情和死亡的辩证关系,剧本写道:“在短暂的一刹那,她看清了,爱情包括一切,其中也有死亡。”像所有青春期少年那样,伯格曼也经历了一个对身体及其生殖器变化的自省、对女性胴体的好奇、对手淫和射精快感的恐惧性体验过程。伯格曼回忆说:“我的性欲像一声响雷轰击了我。我仍然无法理解,它对我充满敌意,使我饱受痛苦。我不明白为何会这样,为什么这身体的深刻变化会来得这样突然,为什么第一个瞬间就充满痛苦和罪恶的感觉。”(p.101)与此同时,伯格曼母亲早年经历着的一次充满激情的婚外恋,父母之间那次激烈的争吵和殴打,使两性之爱以强烈的矛盾和冲突的神秘外表在那个秋天的夜晚深深地烙进了伯格曼的幼小心田。自传中伯格曼叙述了他漫长一生的丰富的爱的履历。他6岁时,对那个漂亮的年轻保姆林奈娅的喜欢;在外祖母消夏别墅里,与女帮工玛尔塔的初恋;初中时代与女同学安娜在她家壁炉前的地毯上发生了第一次性交;成年后又有曲折的五次婚姻。随着时间的河流,伯格曼少年时期的性罪心理终于被成年时代那棵结满爱情心理硕果的大树所遮盖。五家庭之爱的地理位置:痛苦中的情感体验与两性之爱相比,伯格曼对家庭之爱的表达与探索体现得极其谨慎而含蓄。伯格曼同其父母之间,既有生物学上充满着本真的天然性的依恋与爱戴,又有来自社会学意义上成长过程中的仇视与幽怨。家庭之爱仿佛一缕阳光庄重地投射在上帝、生、死、爱恋这些巨大主题的廊柱之下。至1979年夏写作《芳妮与亚历山大》之前,他的所有家庭之爱的表达均若有若无地零碎地附着于其他主题之上。伯格曼主要通过对他性/女性(如《呼喊与耳语》中的阿格尼丝,《面对面》中的珍妮)和成人/老年(如《野草莓》中的埃萨克)的借喻,来曲折委婉地表达他对家庭亲情的既爱又怨。伯格曼以温婉的笔墨谨慎地叙写了伴他一生的家庭之爱,与他对两性之爱的探索方面如此大胆深入相比,家庭之爱显得严肃而庄重,神秘而博大。自传中,作者以大量的笔墨毫不厌倦地向世人袒露他与父母之间那种复杂的关系,以极细致的笔触去观察和剖析父母之间、父子之间、母子之间那种微妙的心理反应和情感反应,他的一生都在痛苦中追问这种家庭之爱的真谛。随着父母的相继谢世,几近古稀之年的伯格曼仍然没有放弃对他与父母之间那种无法理喻情感的索解。对父母那种既爱又恨的复杂心态在伯格曼4岁的心灵里已露端倪。《魔灯》中写道:“我慢慢地认识到,用温顺与狂怒相互交替表达我的爱慕之情没有丝毫效果。因此,我不久便开始试着以自己的行为去逗她高兴,去迎合她的兴趣。病痛能立即引起她的同情心。让自己浸泡在永无休止的病痛中,这的确是一条痛苦的即真正能引起母亲关怀和体贴的捷径。”(p.3)通过病痛来博得家人的亲情与