SRTP结题论文中国风承古典诗美、谱流淌韵律的方文山素颜韵脚诗特质

“中国风”—-承古典诗美、谱流淌韵律的方文山素颜韵脚诗特质摘要:本文主要从诗歌审美内部结构和诗美对应的纵向承衍这两个角度来论述方文山素颜韵脚诗的"中国风”特质.首先从诗歌创作的外部环当代台湾诗歌创作环境对其进行定位;其次从诗歌创作内部的诗美三层结构--形式美、意象美和意蕴美以及相对应的古典诗歌精神来对其古典诗美内质进行剖析:诗歌内、外形式上体现古典音乐美，意象和意蕴两方面展现古典诗美。以简要概括其诗歌的古典审美制造的贡献以及诗作的局限性作结。关键词：中国风、方文山、素颜韵脚诗，古典诗美、音乐美中国现当代诗歌受到二重引力的影响:一是西方现代诗歌精神，二是中国古典诗歌传统.前者使其具有外向的外张力,后者使其具有内向的回溯力.如果以古典诗歌作为中国诗歌整体进展的轴心，在上述二重引力共同作用形成的张力下，建国后当代大陆诗歌在实践诗歌现代化的进程中，总体上与古典的诗歌传统断开了纵向的继承，与轴心相疏离；而相反,台湾当代诗歌由于处在迥然不同的诗歌进展环境,反而较好地保持了诗歌创作源流的内在联系，更多地向轴心靠近。20世纪7０年月,在诗歌制造的纵向传承与横向汲取之争后，台湾诗歌总体上有了回归传统的趋势,80年月“新古典主义”的诗歌主张盛行一时,９0年月大批台湾诗人又一道于台北发出了“回归传统，拥抱现代”的呼号。这一诗歌精神的流脉连续至今,又消灭了一股尝试着向古典轴心靠近作出另一种新的努力新生力气.这股力气来自为这一诗歌流脉注入“中国风"血液的方文山.方文山以流行音乐作词人的身份，最初以其独具古典美的填词风格在华语流行音乐界刮起了一阵“中国风",随后他又将这种歌词写作的风格或观念带进了他的诗歌创作中，由此作成的诗歌，他自称之为“素颜韵脚诗”。需要说明的是,“中国风"原属于流行音乐的范畴，所谓中国风歌曲,大体上而言为“西式的音乐曲风融合仿古的诗词的中式词意。”方文山：《青花瓷：隐藏在釉色里的文字秘密》，北京：作家出版社，2008年9月，第9页。它基本上可以看作是一类音乐创作风格，但它又不同于一般意义上的音乐曲风，而是更倾向于歌词形式和内容上古典韵味的营造.因而“中国风"这一概念同样适合简洁方文山：《青花瓷：隐藏在釉色里的文字秘密》，北京：作家出版社，2008年9月，第9页。考虑到当下诗歌创作与评论界对于方文山素颜韵脚诗的熟识和关注程度的低下,且外界几乎无相关的评论和讨论，因此本文主要从诗歌审美内部结构和对应的纵向承衍这两个角度对其进行分析和论述。即从诗美的三层结构——形式美、意象美和意蕴美以及相对应的古典诗歌精神来对方文山素颜韵脚诗的古典诗美内质进行剖析，简略而言，音乐美主要体现在其诗歌形式——外在形式的“素颜”与“韵脚"和内在审美深思韵律的外化，而古典诗美则主要体现在其诗歌的意象和意蕴两方面。一、形式:内外形式的音乐美作为流行歌手周杰伦的“御用词人"，方文山以其独特的作词技法和极具音乐性的创作风格,在当今流行音乐歌词创作以及诗歌领域,尝试且开辟了一个诗歌创作的新空间。按其最新创作的诗集《关于方文山的素颜韵脚诗》中对自己诗歌创作技法和风格的解释，并结合诗歌音乐性的理论,我们可以从诗歌的外在形式——“素颜”与“韵脚”以及诗歌的内在形式——关于生命时间的审美深思这两方面来对方文山的诗歌艺术的音乐性作一番探究。1。节奏协调的外在形式“诗歌的音乐性”是一个长期以来广为商量的诗学概念.就人类诗歌的起源而论，诗歌与音乐是同源的，就诗学结构而言，诗歌是一种依据音乐形式组合起来的语言有机体。诗歌和音乐的共同命脉都是节奏，只是诗歌“专取语言为媒介，趋重意义”朱光潜：《诗论》，上海：上海古籍出版社，2001年6月，第100页。;而音乐“专取声音为媒介,趋重和谐”同上。。再来看诗歌的语言，它的本质上还是一种音乐性语言，由于在诗歌结构中，语词是被放置于音乐性的结构中的。按英加登的说法，则是:“在文学作品中，词语不是孤立地消灭",“在很多情况下，格外是在韵文中，支配语词首先考虑的不是它们构成的意义语境，而是它们的语言形式，以便从语气序列中产生出一个统一的模式,例如一行韵文或一个诗节。”英加登：《对文学艺术作品的认识》，北京：中国文联出版社1988年，第20、21页。从简略的形式上来讲，诗歌的音乐性简略体现为节奏，即语音、语气、符合音乐规律,而在简略创作上，则表现在分行、押韵、断句等方面.从诗歌音乐性的外在形式上来看，方文山的素颜韵脚诗韵律流淌的“中国风”特质主要体现在它的纯汉字——“素颜”的构诗方式和回归传统、重视诗歌“朱光潜：《诗论》，上海：上海古籍出版社，2001年6月，第100页。同上。英加登：《对文学艺术作品的认识》，北京：中国文联出版社1988年，第20、21页。首先看“素颜”，“素颜”原意为干净没有化妆的脸，素:“质朴，本色的”引自《辞海》，上海辞书出版社2000年版，第3472页。.在方文山的诗歌里,“素颜”的概念，引申为纯汉字的构诗方式：“我想或可引申为没有添加任何杂质,接近天然的素材……在诗句中除汉字(中文）以外没有添加任何其他的元素……就是一张纯中文的脸,没有使用其他的文字、图像,以及符号等化妆品来涂抹文章”。方文山：《关于方文山的素颜韵脚诗》，北京：作家出版社，2007年1月，第16、17页。关于这一点，从简略诗歌创作形式上来讲可以分为两种情况:一是空格取代标点，也可以称之为标点的过滤；二是句子里词语之间或是固定短语之间的间隔（这里可称为“断句引自《辞海》，上海辞书出版社2000年版，第3472页。方文山：《关于方文山的素颜韵脚诗》，北京：作家出版社，2007年1月，第16、17页。皱纹什么话都没讲就已经趟成了一地的沧桑该被收割的陈年的灰尘终究也积累出了重量第一句诗就属于第一种情况，而其次句诗的则是其次中情况。这种情况有点类似于中国文学中的“句读”。“句”，是指语言音节组合体拥有一个完整的意义，即我们的每句话都要表现一个完整的意义，意义完成，语句在此便可以告一段落;“逗”,在诗歌中，是指一句中间所包含的、几个字组成的、适于停顿的若干小的单位而言的。方文山在他的诗歌创作中刻意的行文支配，一方面将诗歌审美接受主体对于诗歌节奏感知的外化，另一方面也通过形式的转变在视觉上供应了的一种建筑的诗美.第一点，从文艺心理学的观点来看，“韵”作为一种心理预期，对于接受主体而言，是诗歌声音过程中的“有”的连续方式,通过某一语音（韵脚)的有规律的重复消灭形成节奏；而方文山的“素颜"和中国文学里的“句读”造成的则是诗歌语意的“无".这是这“有”与“无”交替亦即声音与语意过程的连续和中止体现出诗歌节奏变化的音乐性。只是在诗歌中，接受主体对于这种连续和中止的交替是在心理知觉中实现的，而“素颜”的空格与“断句"，在某种意义上来讲，是将这种心理知觉简略化地体现在文字的编排当中了。其次点,从诗歌建筑美的角度来看,诗歌的建筑美是“音乐美在视觉上的等值的外层显现”洪迪：《大诗歌理念和创造诗美学：关于诗本体与诗创造的比较研究》，上海：上海社会科学院出版社，2007年7月，第51页。洪迪：《大诗歌理念和创造诗美学：关于诗本体与诗创造的比较研究》，上海：上海社会科学院出版社，2007年7月，第51页。其次，是“韵脚",依据前文所论述的,韵脚是诗歌声音过程中的“有”的连续方式。“韵”是诗歌和音乐存在的条件,它源于人类对于节奏的本能反应。在中文习惯里，“韵”一般有两种:一是句内押韵，通常叫做“叠韵”,另一种是句尾押韵，句尾成韵的字就叫“韵脚".韵的作用就是“把涣散的声音联络贯串起来，成为一个完整的曲调”.朱光潜：《诗论》，上海：上海古籍出版社，2001年6月，第165页。方文山在进行诗歌创作时便十分重视韵脚的运用，由于他专业作词人的职业身份，每一首诗都很注意韵脚的支配,“我新诗的风格难免受到歌词架构的影响,常不自觉地在创作新诗时，是用诗歌写作需顾及的流畅与律动感去铺陈诗文阅读时的节奏”.方文山：《关于方文山的素颜韵脚诗》，北京：作家出版社，2007年1月，第17页。他讲的“不自觉”，就是指我们对于节奏及其审美功能的本能反应，即亚里士多德提到的:“仿照出于我们的天性,而音调感和节奏感也是出于我们的天性。”亚里士多德：《诗学》，上海：上海世纪出版集团，2005年，第24页。这种本能或是天性,简略的讲，是一种审美心理的“预期",就是在上一次“韵”消灭以后,在心理上为下一次“韵”的消灭作筹备,“韵律因此对于时间作出有规律的分割,使得时间的消逝方式成为可以预料的”。沈亚丹：《寂静之音——汉语诗歌的音乐形式及其历史变迁》引言，上海：上海人民出版社，2007年3月，第56页。在这种方式下，诗歌的音乐化的声音过程就得以彰显，使得声音过程成为一个统一的并且形成节奏的过程,因而使得被诗歌声音所占据的在接受主体意识里的时间，由外在的物理时间转为内在的心理时间。在诗歌用韵这点上，方文山的素颜韵脚诗与其他注意韵脚运用的诗人创作无本质区分，都讲求节奏协调，虽然文字是朱光潜：《诗论》，上海：上海古籍出版社，2001年6月，第165页。方文山：《关于方文山的素颜韵脚诗》，北京：作家出版社，2007年1月，第17页。亚里士多德：《诗学》，上海：上海世纪出版集团，2005年，第24页。沈亚丹：《寂静之音——汉语诗歌的音乐形式及其历史变迁》引言，上海：上海人民出版社，2007年3月，第56页。下雨过后的屋檐果真是适合风铃你从窗外看到风刚刚冒出嫩芽的声音很轻而我决定了在猫的眼睛上旅行于是乎全部的隐秘都向后退退成风景……于是乎我默念了一首诗给你听打开诗集的动作很当心很轻很轻很当心就像猫跟风铃我念了一首诗给你听全诗基本上用平声的韵脚(铃、轻、行、听、心），一方面使诗歌在语音阅读上有一气呵成的畅快感，另一方面,平声的韵脚的连续使用，产生一种轻快自然的语音美感，恰好同“很轻"“很当心”的文字视觉和心理知觉的效果相符.全诗最后一句的“很轻”“很当心"以及“念了一首诗”“给你听”,在语言和意识上,都给诗歌接受主体一种节奏的回环感或是“曲调的再现感”，在这个意义上，又使得整首诗的音乐性以增强。方文山强调诗歌韵脚的使用，还基于他对个人中国古典诗词的喜好，他说：“中国早期的诗词歌赋，都具备可吟唱的条件，其文字声韵律动的美感，来自于平仄韵脚的规范。所以我个人以为在新诗的创作中保留韵脚的元素有其必要性……”方文山：《关于方文山的素颜韵脚诗》，北京：作家出版社，2007年1月，第18页。对于传统诗词创作中韵脚运用的把握在体现诗歌音乐美的同时也是方文山素颜韵脚诗具备“中国风”方文山：《关于方文山的素颜韵脚诗》，北京：作家出版社，2007年1月，第18页。另外,方文山在诗歌创作注意音乐性方面，吸取传统民歌和《诗经》中创作营养，多实行回环复沓、重章叠句等形式,加强了诗歌的抒情的韵律感。这又是他诗歌创作继承古典诗美的“中国风”特质之一。2．韵律流淌的内在形式——时间过程的审美深思从诗歌的内在形式上来分析。前面讲的分行、韵律等仅仅是诗歌的内在形式的外在的体现，而内在形式才是诗歌艺术形式的决定性成分.这里讲的内在形式,是诗歌音乐创作者和接受主体对于世界的感知,是主体对于世界的时间化感知。音乐是“时间艺术”，诗歌在肯定程度上来讲,也是“时间艺术"，如果诗歌的节奏、韵律是促成我们的物理时间想音乐时间转换的外在形式因素的话，那么,“主体对于生命本体与整体的观照”则是“使得诗歌和音乐节律得以弥漫的那个生命空间”。沈亚丹：《寂静之音——汉语诗歌的音乐形式及其历史变迁》，上海：上海人民出版社，2007年3月，第23页。只有透过外在形式抵及内在的韵律，才能把握诗歌的内在音乐性——时间流程中空间意象的律动以及情感意蕴的自然流淌。虽然诗歌的节奏和韵律是诗歌音乐性的外在形式，但同时也是造成我们的物理时间向音乐时间转换的因素，但是,诗歌语言要达到韵律流转的境界，必须通过诗歌语言的本源性时间的呈现。这里的本源性时间简略透过方文山的素颜韵脚诗有两个方面体现:一是诗歌意象的流淌造成时间上的推移，二是审美惊奇造成的心理上时间的跳动沈亚丹：《寂静之音——汉语诗歌的音乐形式及其历史变迁》，上海：上海人民出版社，2007年3月，第23页。首先,空间的诗歌意象的流淌使语言文字化静为动,通过意象主体对于词语的选择和排列，片段时间之间产生联系并转化为诗歌的内在旋律。试看他的《泼墨山水》:篆刻的城落款在梅雨季节青石城外一路泥泞的山水一笔凌空挥毫的泪你是我泼墨画中留白的离别卷轴上始终画不出的那个谁只有短短四句诗，却生动地描绘了一个神韵流淌的空间。从第一句开头，“篆刻”“落款"似乎都是在表明,诗人是在进行笔墨创作，然而“梅雨季节”的消灭,又将文字的重点转移向了现实世界，一个雨肥梅子的季节。这种内心的现实感始终连续到其次句的“一路泥泞的山水"，但是到了下一句“一笔凌空挥毫"，便又是将现实世界的描写转到“篆刻”“落款”时的感觉了,直至第三句，就会发现,前面的两句是诗人执笔绘画与山水世界相融合的,因而，青石城是篆刻的,落款可以在梅雨季节这样一个时间概念上，山水因泼墨而自由泥泞质感,泪，从画里的青石上外始终推移到面前，则是空间上的推移。再看最后,“谁”的消灭，使全诗的落脚点一下明朗起来，情感也得以抒发,仿佛将时间推向过去,一个现在画不出又忘不掉的过去.旋律是一种变化中的重复，在这首诗里，我们看到了画里和现实世界的交替变化、再现以准时间流淌的和空间的推移。这样在空间的带动下，我们生命意识里的时间感觉就被节奏化、音乐化了，“画家在画面所欲表现的不只是一个建筑意味的空间的‘宇’而需同时具有音情愿味的时间的‘宙’。一个布满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界”.宗白华：《宗白华全集》，合肥：安徽教育出版社，1994年12月，第431页。再次,是审美惊奇造成心理上时间的跳动促成的韵律流淌性。关于审美“惊奇”，亚里士多德说过：“一切‘发现’中最好的是从情节本身产生的、通过合乎可然律的大事而引起观众的惊奇的‘发现’.”亚里士多德：《诗学》，上海：上海世纪出版集团，2005年，第60页。黑格尔也强调“惊奇”在审美观照中的作用：“艺术观照,宗教观照(毋宁说二者的统一)乃至于科学讨论一般都起于惊奇感.”黑格尔：《美学》，商务印书馆，2003年，第二卷，第23页。审美惊奇，就是要通过诗歌等的艺术创作，使所描写的事物或对象有一种新奇的魅力，产生“惊奇”的审美效应。审美惊奇放置于诗歌的音乐性审美当中，则是依靠诗人独特的想象,通过某一句诗、某一个意象,达到一种拉扯诗歌接受主体思维，产生诗歌意味时间尺度上的流淌.中国古代诗歌创作也十分重视审美的惊奇感。杜甫有“语不惊人死不休”杜甫《江上值水如海势聊短述》这一诗句，它体现的正式这种惊奇的审美效应。语要惊人，体现诗句的韵律流淌,在方文山的素颜韵脚诗上,简略体现在意象和语句上的惊奇效应上.关于意象，方文山对于诗歌意象的把握主要有一下几个特点:古典、俗而奇。第一个“古典”的特点,在他的诗歌创作里便可以称为“中国风”，他谱的曲如《东风破》、《菊花台》、《青花瓷》等都是典型的“中国风"作品，像上文举例的诗《泼墨山水》也带一点古典的味道。这中古典意象入诗的好处是,从诗歌的表层动身接受主体的思维意识,给人一种时空隔绝的感觉。再者是“亚里士多德：《诗学》，上海：上海世纪出版集团，2005年，第60页。黑格尔：《美学》，商务印书馆，2003年，第二卷，第23页。杜甫《江上值水如海势聊短述》对你的熟识被渐渐渐渐磨成一把锋利的刀刃我用来剖开横切面的青春开头寻找与你相遇的年份在最最最外圈的年轮我却看到紧紧相依的你们原来在这一生我只能是你其中一圈的认真很一般的一个意象——年轮,在这里就起到了很重要的效果.方文山将人的一生比为在整个年轮,这不奇,奇的是,他将一圈一圈的年轮比作了一次次的恋情,年轮之间挨得越紧则比作感情的越深。于是,诗歌末尾一句“其中一圈的认真"，将这首诗想要表达的意味由代表爱情的年轮成功拉扯至一生之中的恋情,从而实现诗意在时间上的跃动。关于语句,语句对表达诗人表达感情起很重要的作用，当然往往也是诗人展现审美惊奇,体现诗歌韵律流淌的重要借助手段.哲学史家张世英对惊奇作过如下阐释:“中国美学史上所说的‘感兴’，其实就是指诗人的惊异之感。”张世英：《进入澄明之境》，商务印书馆，1999年，第212页。这里的“兴”作为文学创作的审美心理，是有一个惊奇感在其中的。从美学的角度来说，感兴是主体审美对象在偶然的触发之下,在心中产生的艺术境界的心理状态和审美制造方式。“触物以起情”，由景如情，加上诗人的审美制造，正是“惊奇”之源。下面以方文山一首素颜韵脚诗——《那些喜爱张世英：《进入澄明之境》，商务印书馆，1999年，第212页。那时我恰恰好在你身旁如果只能用一段话来形容骤雨过后桂花园中飘落的满地芳香我所能想到的就只有也就只有多年前在屋檐下躲雨时你用掉整条街的慌张这首诗也是审美回忆这一艺术形式的展现,在语句上的审美惊奇集中在最后一句诗.兴起于雨后花香，诗人由此进入审美回忆，想到的是多年前屋檐下躲雨时遇到的“你”。这样的回忆也算多见，惊奇就体现在“你用掉整条街的慌张”这句上面.其一,将芳香的弥漫比作羞怯的慌张的突显,这是一般情识所难以推度的;其二,整条街，夸张用法，从屋檐到整条街，从眼前的桂花园到回忆里的屋檐，照旧是展现空间的扩散性，再加以回忆的时间跳动，使诗歌将语词安置于时空中,意象空间在悠长的时间过程中，同样弥漫着由词语的音乐性组合所带来的音乐情绪。综合前文对方文山诗歌的音乐性的论述与阐释，我们可以看到，方文山的诗歌创作，重视汉字的纯美、押韵来展现其韵律和谐的特点,另外,从诗歌的审美角度来看，以空间意象的时间性流淌从而造成诗歌的韵律流淌，也是其重要的一个特点。这两方面不仅供应了他诗歌鲜亮的音乐性特色,同时也成了其“中国风”特质的必要条件.二、意象:原型意象的经典审美再现诗歌的艺术思维以意象为基元，而原型意象作为中国古典诗歌审美的核心之一，具有深远宽阔的艺术辐射力.正如荣格所说：“谁讲到了原始意象就道出了一千个人的声音，可以使人心醉神迷,为之倾倒。”荣格：《论分析心理学与诗的关系》，转引自陆红颖：《现代情诗的古典底蕴》，杭州：浙江大学出版社，2008年5月，第205、206页。中国古代最早论及意象一词的是刘勰。他在《文心雕龙·物色》中针对艺术思维与简略物象之间的关系指出：“是以诗人感物，联类不穷,流连万象之际,沈吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊.”刘勰：《文心雕龙》，《中国古代文论教程》，北京：高等教育出版社，2005年7月，第146页。此处的心即时文学创作主体,而物为客体,“随物以宛转”，“与心而徘徊”即点明艺术思维中心物交融的特征。主客体的心物交融产生的艺术形象，刘勰便称之为“意象”：“然后使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而运斤。”同上。(《文心雕龙·神思》)这里的意象是诗歌创作主体的情感意志与外物的景象交互作用在心中生成的“含意”之象。此后的诗歌意象理论遵循此路而进展。大体而言,中国诗歌意象内质有以下几个要点:（一）象中有情,“缘情”而生象,“中国古代意象诗以个体主体性为内核，以主观化抒情性意象为表征,所以‘缘情’荣格：《论分析心理学与诗的关系》，转引自陆红颖：《现代情诗的古典底蕴》，杭州：浙江大学出版社，2008年5月，第205、206页。刘勰：《文心雕龙》，《中国古代文论教程》，北京：高等教育出版社，2005年7月，第146页。同上。吴晟：《中国意象诗探索》，广东：中山大学出版社，2000年，第289页。１．蝶的特征意象：蹁跹凄美的爱情凝结蝶这一带有特征性的原型意象多次消灭在方文山的诗歌中，在方文山笔下，蝶的意象往往凝结着深婉凄美的爱情意味，传情细腻，取镜唯美。以“蝶”喻甜蜜爱情：“爱情羽化成蝶恋人们觅食取之不尽的关爱/温柔长满了旷野思念像森林般紧紧包围.”（《单纯》）以“双飞蝶”暗指成双成对，却意含相思愁苦的孤独心境，意蕴同晏几道的“落花人独立，微雨燕双飞"(临江仙）颇为相近.又如《雨》:“一再错过彩蝶双飞的季节/一再错过每个被雨锁住的屋檐/和总比相遇少一次的道别."“彩蝶双飞”季节，原本正是恋人相见之时,我却一再错过，独自一人看彩蝶翩翩双飞，心与景的对立反差，使得诗人内心的孤独愁苦的落差感更显浓重.再如《发如雪》：“繁华如三千东流水我只取一瓢爱了解只恋你化身的蝶。”人世间的过眼云烟,如同滔滔江水东去不回，在这江水的众多分支汇流中,我只专注于你的涓涓细水般的关爱,“只恋你化身的蝶”,歌咏出专注不二的爱情.古典诗词注意“诗缘情而绮靡”陆机：《文赋》，《中国古代文论教程》，北京：高等教育出版社，2005年7月，第140页。,“缘情”是指诗歌创作基于情感生发,是与《诗大序》“吟咏情性”之说一脉相承的。这一诗歌抒发情志的特征性使得古诗词中的大部分意象都是“主情”的意象。颜色斑斓，姿态轻快的蝴蝶时常成为历代诗人想象爱情的美妙化身以及倾诉相思的情感落脚点。南朝梁武帝:“飞飞双蛱蝶，低低两差池。"（《古意二首》之二)罗邺：“陆机：《文赋》，《中国古代文论教程》，北京：高等教育出版社，2005年7月，第140页。“蝶"的意象流源到晚唐李商隐那里，更加体现出了它娇弱美丽的形象与诗人的感伤情怀相遇合时生成的浓郁的悲伤气质：“二月二日江上行，东风日暖闻吹笙。花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。”（《二月二日》)典型的以乐景写哀思.“浦冷鸳鸯去，园空蛱蝶寻。”(《独具有怀》)细致地写出悼念亡妻时孤独的心境。《柳枝五首》（其一）:“花房与蜜脾,蜂雄蛱蝶雌。同时不同类，那复更相思。”喻指爱情错隔，难以完满之意。方文山写相思难表的《花恋蝶》与这首《柳枝》诗的传情达意有着极其相像的悲情的契合点。诗名“花恋蝶"改自宋词词牌名“蝶恋花”,且方文山又在这一转变中添上了新意:花恋上了生性自由的蝶，却只能引颈仰望，不能一起翩飞，直到枯萎。这正是寄寓在作品《花恋蝶》中的肤浅的悲情意味:爱情对于人们来说有时就像是在草地上无法移动的花蕊，只能被动苦等自由纷飞的那只心仪的蝶，始终到等到盛开的花渐渐凋谢枯萎。爱情如此浩大,有时候就连我们正试图努力靠近它的人都无法将它容下,无法将它抓紧:油尽灯灭如斯长夜我辗转难入睡柳絮纷飞毕竟不是雪感觉再也找不回……落款中署名悔你伤过谁不忍看宣纸内晕开的泪……ﻫ爱情中，最大的幸福便是我彻夜难眠的悲伤的对象正在为着他人悲伤。而“蝶”在这里成了这一对象的化身。花与蝶的爱情，只能是“同时不同类,那复更相思”的.“柳絮”和“雪花”两种季节的景象，恍若并存.糊涂过来才明白时序是永恒的，那些受伤的微弱的爱的激情却总有一天会在永恒的时间中渐渐冷却，最终在喘息中渐渐死灭，成为悲伤的回忆。“蝶”这一意象贯穿古今，由于歌咏的爱情的幸福和悲伤是可以穿越历史的时空的。在方文山这里，“蝶”这一经典意象得到审美的再现,并且在诗歌审美制造上，方文山以奇妙的想象构建了另一类花与蝶的爱情模型，拓宽了“蝶”这一意象的审美疆域。2.自然意象群以及意象群体的画面营造中国古典诗词意象的另一个特质就是从自然界取象。这也成为方文山素颜韵脚诗“中国风”特质的一个重要元素.先秦、汉代的诗乐理论谈到诗歌与自然关系时,提出感于外物而生情。陆机《文赋》正文一开头说：“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷；悲落叶与劲秋，喜柔条与芳春."陆机：《文赋》，王运熙、顾易生：《中国文学批评史新编》，上海：复旦大学出版社，2001年11月，第77页。刘勰《文心雕龙》也有关于诗歌与自然景物关系的论述:“春秋代序，阴阳惨舒,物色之动，心亦摇焉。……岁有其物,物有其容；情以物迁，辞以情发.”刘勰：《文心雕龙》，王运熙、顾易生：《中国文学批评史新编》，上海：复旦大学出版社，2001年11月，第133页。（《物色篇》）“原夫登高之旨,盖睹物兴情.情以物兴,故义必明雅;物以情观，故词必巧丽。”同上书，第130页。(《诠赋》）这些论述都突出了自然环境对作者情感的触动,虽然诗人的悲喜之情多出于个人遭际和社会生活经历,但自然景物成了一种强大的情感现象和抒发的诱因.因此,古典诗歌中，传情达意多以自然意象为载体。方文山的素颜韵脚诗中也充盈着大自然的原生态意象,点染出“中国风”诗歌特有的古典情韵和东方颜色：红枫、白鹭鸶、浮萍、烟雨、青石、月光、柳絮、蝴蝶、彩虹、落叶等等，颜色陆机：《文赋》，王运熙、顾易生：《中国文学批评史新编》，上海：复旦大学出版社，2001年11月，第77页。刘勰：《文心雕龙》，王运熙、顾易生：《中国文学批评史新编》，上海：复旦大学出版社，2001年11月，第133页。同上书，第130页。“雨”有关的意象.《四叶幸运草》：“雨的温度只有伤心跑过几条街的人才知道.”这是“雨”这一自然意象的情绪化,伤心是雨水画面的底色，于是每一颗雨滴折射出来的都是带着诗人自我情绪的光闪.《京都的雨》：“一场黑白画面的不断跳针的无以名状的雨.”这首诗中的雨则是意象的典型化。“跳针”的形象表达将雨水不断急速“敲击"地面的画面描摹出来，独特而富有共性.《鹰之恋》：“心中尽是你的名错身而过的是曾经／如雨落下的唇印。"诗句中的“雨”被人格化了,仿佛可以温柔地给爱的人一个吻,雨水滴落就像留下温热的唇印.“月”有关的意象.“月”的意象可以说是古典诗歌中最富有生命力的精灵.皎洁的月光时常是诗人怀乡、思人情感的催化剂和寄宿体。《发如雪》：“邀明月让回忆皎洁。”《菊花台》：“惨白的月弯弯勾住过往。”两个句子都将月亮的意象描绘成了情感储蓄柜，留着我们的回忆、我们的过往.前者利用了月亮颜色光明皎洁的特征,意谓久藏在心中的回忆，被月光照亮，一再出现；后者利用了月亮的形态特征——“狼牙”形,如同一个钩子钩住我们挥之不去的过往。在这里,最能勾起感伤，催化情绪的“月”的意象同样是穿越千年，共同照亮人情感的心灵韵律的。另外,通过自然意象的群体结构的构建来营造古典画面感也是方文山素颜韵脚诗古典诗美的特质之一。诗歌意象的群体建构,古典诗歌中也较为常见。如杜牧《秋夕》:“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水,卧看牛郎织女星。”秋光、流萤、夜色、星星等一系列意象在诗歌营造的情节画面中流淌成一个完整的意象结构.又如李煜《浪淘沙令》:“无限江山,别时容易见时难。落花流水春去也,天山人间.”词句中的“落花”、“流水”、“天上人间”等意象群的构建，突出了“别时容易见时难”的沉重意味.在方文山的诗歌中，自然意象群体的构建也较为多见。如《英雄冢》:纵然将军面对的朝代为泱泱盛唐这酒肆里的绣花鞋却令江山如此委婉胆还悬在梁檐外那枚楚腰纤细的夕阳却以沉入伊人深闺里的染坊酒旗招剽悍的晃也野不过红颜回眸一闪该是刀落的客栈却仍由一张宣纸在鱼雁来回提笔的手也还不够力悬腕诗却已初露锋芒汉字竟可以如此细腻的儿女情长这首诗歌中，方文山使用了三类意象来分别构筑平行的诗美时空。“酒肆”、“梁”、“檐”、“酒旗”这一系列意象对应组成征战归来的“将军”眼前酒旗招摇的客栈背景,是，诗歌中人物的现实之景，同时也为读者烘托出盛唐的时空氛围;而“绣花鞋"、“夕阳”、“染坊”这三个叠加的意象，有一个共同的指向——深闺里的伊人，是诗歌中人物内心世界的时空。这两个时空最终通过“宣纸"、“鱼雁”得到统一:离乡远征，思念伊人之情只有通过汉字，通过书信得以倾诉,汉字在这一刻是如此的“儿女情长".这首诗中,三类意象群体的构建，奇妙刻画了诗歌中心人物所处之境、所感之情.再如《佛经里的茶渍》:“骤雨尽敲木鱼灯火汲汲将残月悉数攫取/墙垣如缕历史袅袅升起千年前的禅寺竟可以如此简略。"禅寺古刹、灯火残月、断墙残垣等意象在历史如烟“袅袅升起”的大背景中，一同构成了一幅木鱼声远、灯火幢幢的具有深厚历史韵味的画面，使得诗歌意象所投射的审美范围立体而开阔。综上所论，方文山在诗歌意象的把握经营方面，吸取了古典诗词的养分,在原型意象的承衍和自然意象的择取以及意象群体构建方面都应和了的古典诗美的向心力。三、意蕴:含蓄蕴藉的言情和古典的审美心理从诗美的结构来说，诗歌的意蕴是诗歌审美的核心，情溢于意,象呈于情，并且最终通过语言形式体现为简略的诗.诗歌的意蕴是诗人独特而又深刻的生活感知和人生体验的诗化,是创作主体强烈情感的表达。基于个人对中国古典文化的独钟之情，方文山在创作诗歌时所给予它们的诗性生命往往带有浓郁的古典底蕴。在他的素颜韵脚诗中,无论是古典时空画面的营造，古典言情环境和情节的铺设还是古代文人形象的塑造，都是典型的“中国风”元素。1。审美空白和含蓄言情从内在的诗歌意蕴传现方面，方文山秉承了中国古典诗歌含蓄蕴藉,注意审美空白和含蓄言情的特征.两者看似不同,其实在很大程度上是相辅相成的,空白之美易于展现情感抒发之含蓄婉约，而含蓄节制的情感表达同时也是一种诗美的空白艺术.鉴于方文山素颜韵脚诗明显的“言情"特质需独立论述,故上述两点下面分而论之。先看审美空白。中国艺术一向注意空白，如绘画中的留白，恽正叔论及绘画时说到:“古人用心在无笔墨处."恽正叔：《南田论画》，《历代论画名著汇编》，文物出版社，1984年，第330页。诗歌创作方面，古代诗人更加注意诗歌含蓄、空灵的意味。刘勰说：“隐也者,文外之重旨者也；秀也者,篇中之独拔者也。隐以复意为工,秀以卓绝为巧：斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也.”刘勰：《文心雕龙》，《中国古代文论教程》，北京：高等教育出版社，2005年7月，第147页。其中的“隐"就是指诗歌的审美空白，可以达到“玩之者无穷，味之者不厌"（《文心雕龙·隐秀》）的效果。宋词人姜夔也说：“语贵含蓄。”姜夔：《白石道人诗说》，转引自何文涣：《历代诗话》，中华书局，1981年，第681页。当然含蓄和审美空白在诗美制造上来讲不完全对等,有各自上的侧重。诗歌的审美空白更多的意味是言外有言,象外有象，有助于诗歌含蓄言情的表达。如“昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏”恽正叔：《南田论画》，《历代论画名著汇编》，文物出版社，1984年，第330页。刘勰：《文心雕龙》，《中国古代文论教程》，北京：高等教育出版社，2005年7月，第147页。姜夔：《白石道人诗说》，转引自何文涣：《历代诗话》，中华书局，1981年，第681页。《诗经·采薇》李白：《送孟浩然之广陵》。古典的蕴藉之韵在方文山那里成为了他“中国风”诗歌的朦胧、空灵的特质之一。他在诗歌在咏叹言情时，也十分注意诗歌意蕴所表现出来的审美留白的含蓄美和深远美。在素颜韵脚诗《心事》中写到：“千年前我用汉隶写下唐诗/而今生我又开头为你填写歌词/那个前世居住在长安的女子/是我轮回再轮回的心事。”典型的时空构建的空白，时空的蒙太奇式的大跨度跳动。在《泼墨山水》中，他甚至直接以山水画中的留白来表现离别后思念:“你是我泼墨画中留白的离别/卷轴上始终画不出的那个谁。”离别之后，时间也变得格外漫长，下一次相见遥不行期，每当我开头想她的时候,我能想到的她的那副这样子总是由最初的带有朦胧感的飘忽不定的清楚到最终被渐渐淡化,就感觉时间是始终在努力刷白我的记忆，最终再也记不清她的样子了,那又怎么能画出来呢？又如《那些喜爱的句子都太短》:“那时我恰恰好在你身旁……多年前在屋檐下躲雨时你用掉整条街的慌张.”在时间跳动之后，“整条街"这一空间的虚化使得情感的表达更具重量.“整条街的慌张”一句在审美空白上的艺术效果颇具深味,首先,它营造出一幅大雨突至,满街的行人匆忙躲雨的慌乱的背景画面，其次，用掉了这些慌张又写出“她"在屋檐下躲雨遇见“我”时慌张的神情，多年后仍然留在“我”的脑海里.当时的情形和多年后的思念全由这一细节定格,情节交代和情感抒发于此戛然而止，含蓄朦胧而又意味深远。这首诗意蕴的多层次就体现在审美空白的建构将诗歌的最终解读交给了读者,发挥读者的再制造的自由和自觉，使之获得多重观赏的审美愉悦。再看含蓄言情。言情是方文山素颜韵脚诗的独特古典意蕴的另一个特色.方文山创作诗歌以及流行歌词时多写情感强烈但又表达委婉含蓄的爱情。确实，爱情这一艺术主题是传唱不衰的.“诗歌是爱的内部导体"让·儒夫：《一个诗人的辩解》，转引自洪迪：《大诗歌理念和创造诗美学：关于诗本体与诗创造的比较研究》，上海：上海社会科学院出版社，2007年7月，第1页。，诗是被钉在爱情的十字架上的，一方面诗人通过诗歌的表达试图摆脱情爱之痛,另一方面,爱情的真实感也正是在这种试图摆脱中获得的，这是爱情诗的幸福，同时也是爱情诗的幸福。方文山崇尚书写古典式的爱情:“借由文章我们还原了好几个前世，那瞬间短暂的爱情却被一代代的恋人们寄予殷切的盼望、美妙的想象，于是爱情透过文字，透过故事，被人传唱……”方文山：《青花瓷：隐藏在釉色里的文字秘密》，北京：作家出版社，2008年9月，第64页。同时他也偏好古典的含蓄节制的方式进行情感的表达和宣泄。在他创作的《东风破》中写到：“酒暖回忆思念瘦."“瘦”这一个字写得十分传神。古典诗歌中写“瘦"如李清照《如梦令》：“应是绿肥红瘦。"蕴积了诗人对于雨后春光一瞬和好花不常的无限惋惜心情。在她的另一首词《醉花阴·重阳》里,则直接用“瘦”形容憔悴容颜:“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖.莫道不消魂,帘卷西风，人似黄花瘦.”而方文山这里用“瘦”形容思念,意味更加委婉含蓄了,酒入愁肠,温热了往昔的回忆，而使满怀思念的诗人显得愈加消瘦.这里,方文山不直接写诗歌的叙事主人公,取而代之的是他的思念.“思念瘦”这一搭配既强化突出了思念之切，又在深层次地而非直观的描摹出了“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”的思念之苦.台湾诗人杜国清有“我的回忆很瘦”的诗句，可谓异曲同工,都将思念之情表达地委婉却又深重。宗白华说：“艺术境界不是一个单层的平面的自然的再现，二是一个境界层深的创构。从直观的感象描写，活跃生命的表达，到最高灵境的启示，可以有三个层次。"让·儒夫：《一个诗人的辩解》，转引自洪迪：《大诗歌理念和创造诗美学：关于诗本体与诗创造的比较研究》，上海：上海社会科学院出版社，2007年7月，第1页。方文山：《青花瓷：隐藏在釉色里的文字秘密》，北京：作家出版社，2008年9月，第64页。宗白华：《中国艺术境界之诞生》，转引自陆红颖《现代情诗的古典底蕴》，杭州：浙江大学出版社，2008年5月第253页。方文山诗歌创作中的爱情书写,基本上都是用含蓄蕴藉的言情方式表达离别、思念等等爱情的悲歌,具有抒情的纯洁特性，表达的是千百年来基本的民族爱情模式，潜在地对应了中国传统的爱情审美心理.例如《千里之外》,通过时空阻隔的刻画，咏叹出别后思念、爱而不得的爱情缺憾美。开篇“屋檐如悬崖风铃如沧海我等燕归来"一句便点明全诗离别等待的基本抒情框架，且诗歌想象极其奇诡:悬空的屋檐成了悬崖,檐下挂着的风铃像是沧海，风声吹动，铃声空明悠远，“等燕归来”一句又将读者的审美思维拉回到了眼前的屋檐下,“燕”的意象被寄寓了特定的涵义，即思念之人.“梦醒来是谁在窗台把结局打开/那薄如蝉翼的将来经不起谁来拆。”这是诗中所描绘爱情的结局的暗指，如“蝉翼”的结局象征了这一爱情的脆弱,似乎一碰即裂。梦醒来之后，镜头随着主人公的回忆回到当时分手之时:“我送你离开千里之外你是否还在",虽然结局可能已经十分明朗了，但是主人公没有完全放弃和摆脱，由于当时的琴声隐约出现:“琴声何来生死难猜用一生去等待。"琴声的意象实际上是主人公思念的外化,是一种进入深思迷离、情绪恍惚的状态的体现，这与《诗经·蒹葭》所咏唱的“溯游从之，道阻且长；溯游从之,宛在水中央"的意味是全都的。正是在这种状态下,诗中主人公又有了“闻泪声入林寻梨花白只得一行青苔”的境遇，这几句很容易让人联想去王维的《鹿柴》：“空山不见人,但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”表达的都是落寞的空寂感。正由于这些思念音符的时时出现,主人公的爱恋始终不曾中断，以至于到了最后的“我两鬓花白”。方文山所咏唱的是古典的爱情——时空隔绝下的漫长的等待,久远的回忆和坚贞的期许，连续的是从诗经、乐府、唐诗、宋词这一路走来的古典文学中的言情审美。综上,方文山所创作的素颜韵脚诗对中国古典诗歌言情含蓄蕴藉，注意审美空白的继承，在诗性审美的制造和艺术观赏的传达方面都有其独特的意义。2。文人士大夫审美文化心理的隐现士大夫的文化传统在中国连续了两千多年,可以说文人士大夫是最集中体现民族审美文化心理的群体。历史上最能代表文人士大夫的审美特征的，莫过于“越名教而任自然”的魏晋风度：共性旷达、风流潇洒、飘逸不群。古代文人士大夫所处的社会环境是动乱多于太平盛世的,因而他们时常徘徊于江湖与庙堂之间.儒、道、释三家的思想各自形成三股力气，作用于古代文人士大夫群体的整体审美品尝，使之形成了东方颜色的文人雅趣和情感意志。对于这些审美心理的隐性书写也成了方文山素颜韵脚诗中“中国风”底蕴的一个主要特质,主要体现在以下两点：其一：传统文人性灵外化的书写。古代文人士大夫都十分注意个人品德的内修和高尚情操的涵养.琴棋书画、笔墨纸砚是他们特有的情致格调的外在寄予方式。仅以琴为例,体现先秦“士文化”的伯牙鼓琴遇知音：“伯牙鼓琴,钟子期善听.……后钟子期死,伯牙破琴绝弦,终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。"引自《列子·汤问》后市有阮籍《咏怀》其一:“夜中不能寐，起坐弹鸣琴.薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野,翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心.”王维也有一首《酬张少府》：“晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带,山月照弹琴。君问穷通理,渔歌入浦深.”上面两首诗中清风吹衣襟,月下独抚琴的诗人形象可以说是古代文人士大夫审美性灵形象的缩影.在方文山的诗歌中,对于抚琴、书法、绘画等等文人情致爱好的描写也极富韵味。例如《青花瓷》：“冉冉檀香透过窗心事我了然/宣纸上走笔至此搁一半/……帘外芭蕉惹骤雨门环惹铜绿/而我路过那江南小镇惹了你/在泼墨山水画里你从墨色深处被隐去。”以及《禅》：“爱十三划笔刚走完墨尚未干窗外老松即处处刀伤。”《青春如酒》:“白鹭鸶在远方上头姿态优雅地被人用水墨画上瓷器。”在《佛经里的茶渍》甚至直接写到了士大夫:“古刹一曲景色被抹了茶绿伊人回忆被探了底/天色如洗多少青楼烟雨惹了士大夫的笔。”书画作为传统的艺术样式，长期以来在体现文人士大夫雅好的同时也被文人士大夫给予了文化审美趣味的意义。汉民族的书法艺术，正是艺术审美的独特性的体现。正如宗白华对魏晋时期的艺术风格的评价：“魏晋人倾向简约玄澹，超然绝俗的哲学的美，晋人的书法就是这美的最好的表现。”宗白华：《美学散步》，上海：上海人民文学出版社，2001引自《列子·汤问》宗白华：《美学散步》，上海：上海人民文学出版社，2001年，第78页。其二，古典人格抱负和诗性追求的表现。古代文人士大夫在人格追求上有两重性,即所谓“达则兼济天下，穷则独善其身”.“兼济天下"是群体性的、社会性的完善;“独善其身"则是个体性的、独立性的完善.基于前者所形成的文人审美文化心理多偏向于乐观的阳刚之美，而由后者所形成的审美文化心理则多偏向于拘束潇洒的超脱之美。先看第一类的阳刚之美。《易经》：“天行健，君子以自强不息。”在古代文人的感性思维中，如何让短暂的生命在浩瀚的宇宙中完成他们的意义是他们所要追求的。基于这类价值诉求，文人往往抱着经世济民的政治抱负试图完成这种群体性完善的抱负.如三国曹植“捐躯赴国难,视死忽如归"曹植：《白马篇》,陆游的“当年万里觅封侯，匹马戍梁州”陆游：《诉衷情》等等都是古代文人“会当临绝顶，一览众山小”式的乐观的人格抱负追求。对于这类题材的描写,在方文山的创作中也屡见不鲜.《菊花台》:“雨轻轻弹朱红色的窗/我一生在纸上被风吹乱／……谁的江山马蹄声狂乱我一身的戎装咆哮沧桑。"战马嘶吼、风声咆哮的战场，“我”身披戎装,命运确如纸上般飘落不定。这可以说是千年来多少文人共同的哀歌，为着心中的那个“江山”，身世漂泊.再看拘束潇洒的超脱之美。关于拘束潇洒,《庄子》中就有：“逍遥于天地之间而心意得意。"《秋水》篇中以龟为喻，道出“生而曳尾于涂中”的自由的人格抱负。这一生活抱负和情趣对后世文人的创作和生活产生了很大的吸引力。王国维在《元剧之文章》里也指出：“古今之大文学,无不以自然胜.”转引自王运熙、顾易生：《中国文学批评史新编》，上海：复旦大学出版社，2001年11月，第32页。拘束潇洒是人或者诗歌的存在方式,也是一种诗人的自我解放,内在的自由.方文山的《灯下》：“将月色洗净沥干舀一勺丑时煮茶／一道澄黄的书法于天地间落下/这墨色在仿禅的对话为诗而诗易出伪画//也罢将残诗搁下江湖不过杀与不杀/英雄也不过只是几个章节的潇洒//在搁笔纵马处诗与非诗间的寻常人家/竟也炊烟袅袅成天涯。”曹植：《白马篇》陆游：《诉衷情》转引