文化人类学与《巨人传》中的u型喜剧

文化人类学与《巨人传》中的u型喜剧

一文化建筑结构的“悲剧框架”是现代文化发展的一个重要内容之一,补原始宗教的死亡庆祝活动强调了喜剧中的大众因素。N·弗莱从中把喜剧回溯到推出了一种呈U型模式的叙述结构。U型是从灾难到复兴、从危难到大团圆、从倾斜到平衡的一种表现结构。由此看来,这样一种模式是可供文学模拟的比较稳定的喜剧范型。我以为,它是人的喜剧意识结构的外显。它和人的某种紧张之后的松弛、心力的恢复的生存要求有关。哈特诺尔在解释希腊喜剧的产生时说:“希腊戏剧并不只局限于悲剧,而且人们即使在最虔诚的时候精神也还是需要松弛一下的。”这种表达,已经暗示了人的原始生命力的某种喜剧节奏,在这里它解释了从倾斜到平衡的生命稳态。喜剧Comedy由Comos衍生而来,Comos意即“狂欢游行之歌”或“化装舞会”。这说明希腊人寻求放松和欢愉的意向性是明显的,而在希腊戏剧演出的程序上即由悲剧而喜剧的演出程序上,也透露了表达生命喜剧节奏的某种喜剧意识。说是喜剧意识结构,除了表达类似于兰德曼所说的“植根于存在结构的必然性上”这一人类学意蕴之外(正因为喜剧意识植根于存在结构的必然性上,所以对于欧洲宗教剧中的喜剧成份诸如受魔鬼侍奉的撤旦为圣诞节中最著名的喜剧角色,以及在宗教中为何要穿插一些滑稽幽默的表演,这些都能归到喜剧意识的要求上),更重要的是强调这种结构外显为某种范型来传达其稳定性。在欧美小说的发展演变中,有一种“喜剧框架”不断重复出现,典型地表达了这种喜剧意识结构的稳定性。关于这种“喜剧框架”,我把它概括为:一种人生经验的生命流程中彼伏此起、不断向前、指向未来的W范型。在这里,借用吉列斯比描述法国作家拉伯雷《巨人传》一段话来表达这种W范型的文化人类学意义上的延伸是可行的。在《巨人传》里,我们看到了巨人卡冈都亚充满夸张的喜剧性动作,诸如一脚跨上那个千万人顶礼崇拜的“巴黎圣母院”,众目睽睽之下下公然撒起尿来,摘取圣母院的大钟系在他的马脖子下面当铃当等等,出于一种坚定的人文主义精神,拉伯雷使巨人冲破阻碍,最后找到了神瓶关于“畅饮”的启示。关于这种喜剧框架,吉列斯比说:“我们面对着这样的模式:衰老、坟墓和死亡屈服于青春、饮食、交媾、孕育新的生命,而这一切都为笑声所证实。通过极端的夸张,拉伯雷肯定了文化的意义,肯定了实际存在的意义。”这一W范型象征着生命喜剧意识的外显模式,W这一符号传达着生命的喜剧节奏,就生命的意义上,它表明一种纯粹生命感,就文化的意义上,它倾向于表达对人类的进步充满信心。最早在小说中表现这种喜剧意识W型的,当推西班牙16世纪的流浪汉小说《小癞子》(又名《托美思河的小拉撒路》)。全书写一个至卑极贱的穷孩子,在一个充满苦难的世界中处处流浪,挣扎着活命的辛酸幽默的历程,表明了生命历程的一种喜剧意识W范型。小癞子的心态表明了他在这个风雨飘摇的世界上得以生存的秘密,正在于一种富于幽默感的心态支持着自己,维系着生命的流动。小说的第一章曾写到他跟随一个瞎子主人流浪,遭到瞎子主人的欺凌侮辱,但他却刁钻机灵,总是想法生存下来,然而却付出了很高的代价,牙齿被打掉了几颗,脸被割破。当小癞子听到瞎子当众落他的一件件倒霉事而引得大家哄然大笑时,小癞子自己的感觉是:“可是他把我的作为讲得又俏皮、又滑稽,我虽然吃足苦头,还在哭哭啼啼,也觉得不笑辜负了他的口才。”即使在最恶劣的环境下,他也不抛弃他那乐观的幽默感,它使得小癞子的生命流程耐人寻味。这一点与《小癞子》这本书的作者在前言中所说的意旨是紧密相关的:“苦命的穷人全凭自己挣扎,居然历尽风波、安抵港口。”在更抽象的意义上,它表达了对生命未来流向的信心,它与某种生命的喜剧意识相联系,在W范型的展示中,通过幽默、通过笑来表达了这种倾向。下面所列举的小说,就其展开而言,几乎与这种喜剧意识的W范型相吻合:稍晚的西班牙作家塞万提斯的著名小说《唐·吉诃德》,17世纪德国作家格里美尔斯豪生的《西木卜里其西木斯奇遇记》,18世纪法作家勒萨日的《吉尔·布拉斯》、英国作家菲尔丁《弃儿汤姆·琼斯的故事》,19世纪英国著名作家狄更斯的《匹克威克外传》,美国作家马克·吐温的《汤姆·索亚历险记》等等。就是在现代派小说中,这种喜剧意识的W范型同样屡见不鲜,如美国作家杰克·克茹亚克的《在路上》索尔·贝娄的《奥吉·玛琪历险记》,法国作家米歇·图尼埃的《礼拜五或原始生活》,以及美国作家约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》等等。耐人寻味的是,我们容易把这种欧美小说中经常出现的W范型与某种成长小说相混淆,因而,常常看不到这种代表生命的喜剧意识W范型真正的启示意义。所谓成长小说是信奉现实主义信条的作家对人生探索的一种典型方式,它无疑受到最初流浪汉小说的影响。这里只要提一下司汤达的《红与黑》就足够了。《红与黑》的确展示了一个人的心灵历程,但却没有一种喜剧的轻快节奏,它执着的是关于人生存在的抗争。而充满喜剧意识的W范型无疑要表达这样一种生存情状,即“时而持续,时而停顿,时而又恢复的,那种永恒生命的轻快进程,就是我们天天都在生动表现着的那种伟大、普遍的生命图式。”(苏珊·朗格语)所以,欧美小说这种代表生命喜剧意识的W范型可以是成长小说,而成长小说却不一定是W范型,这当然是就一种生命轻快进程这一特性而言。就我上面所列举的小说而言,从19世纪后期开始,这种W范型似因为感伤因素的加重和虚无悲观成份的增加而变得模糊起来,这多少影响了人们对这种W范型的注意和探讨,因而,对欧美小说中这样一种喜剧意识W范型特性作进一步的探索,显然是有意义的。纯对人物的“受虐制”和可传统性W范型能显示充盈的喜剧感和某种喜剧神话意向,体现在纯朴无知的人物波浪式行进的喜剧色彩以及由此传达关于人必然穿透种种障碍的神话寓意。英国小说家切斯特顿在论及狄更斯的《匹克威克外传》时说:“严格地说,狄更斯并没有创造一种文学,他创作的是一种神话。”狄更斯之所以被看作是一个神话作家在于这样一个事实:“狄更斯故事事物的变化只是为了让我们瞥见那些不发生变化的小大人。”而这些“小大人”实际上表达了一种巨大的喜剧神话意向,在这个意义上,无论人生历险中怎样艰难困苦,最后都将伴随着笑声走过来。这是欧美小说中代表喜剧意识W范型的一个共同的倾向,一直到19世纪这种倾向都是比较清晰的。这种充盈的喜剧感之所以常常从纯朴无知的人物历险中显示出来,在于作家更多地对人物的喜剧动作感兴趣,在人物波浪式行进的曲线中表达关于人的无限拓进能力,这种信念可以,使环绕着人物的事件那种阻碍于人的企图充分显示出可笑性来,因而充满喜剧感。现在先看著名的德国小说《西木卜里其西木斯奇遇记》,这么一长串的主人公的名字,其意是纯朴无知,西木卜里其西木斯在儿童时被人抚养,他经历了被隐士收留阶段,在战争中由于来到一个瑞典军队的军营里,在此获得这么个奇异的名字,人们试图把他培养成军队的“侏儒”,后来他逃跑了,当过骑兵。结了婚又抛弃了他的女人,继续流浪,此后又经历战争、结婚等等,最后航海到一个海岛上劳动为生。在这一历程中,尽管他障碍重重、遭际艰难,但是他都是得到解救,从而使类似那种要把他变得纯朴无知的“侏儒”的行动显出荒谬可笑来。关于人物的喜剧动作造成人物的喜剧感在塞万提斯的《唐·吉诃德》里得到了绝妙的表现,我以为在一般文学史的介绍中,对于堂·吉诃德的行为,常常因为强调了不顾客观事实这一点而很可能淹没了这一形象更深在的一种关于人的信念。堂·吉诃德把羊群当军队,把风车当做巨魔攻打等等喜剧性动作引发的笑,让人在嘲笑中感到庄严,在荒诞中感到某种实在。在与塞万提斯相差不太远的代里,拉伯雷以他的《巨人传》为我们指出了这一点:人对障碍的冲破是必然的,它以笑声做为标志。狄更斯的小说几乎是一种关于巨人的喜剧神话小说,匹克威克的行为总是在某种喜剧情境中表现出无限冲破障碍的能力。关于人物多以纯朴无知这一面目出现,它可能与作家对“愚蠢”一词的偏好有关。文艺复兴时期德国作家埃拉斯幕斯就写过一篇《愚蠢颂》,愚蠢可以表达看似单一实则包含大智若愚的强大生命感,另外,在“愚蠢”的游历中通过对比来表达纯朴无知与社会习俗的鄙陋是可行的。看似纯朴无知的人物的“愚蠢”,在表达生命喜剧意识W范型中,能带来笑声,带来关于永远青春的气息,这正是喜剧感与喜剧神话意向得以透露的一个途径。在表达喜剧神话意向上,上述提到的小说中,主人公也可以以一种更加活跃的面目出现,主人公不再仅仅是纯朴无知,而更重要的是富于机智和幽默。我愿意在如下意义上表达破读某种喜剧神话意向的依据:一种深潜在作家心理结构中对人类进步的乐观信念,使作家有意识无意识之中表达出喜剧意识。马克·吐温在开始创作的时期,正是美国“幽默文学”繁荣之时,文学上的幽默氛围在很大程度上取决于作家们对开拓未来的信心。1876年马克·吐温发表了《汤姆·索亚历险记》,作为一部著名的儿童惊险小说,我认为,其影响与作品本身潜在地传达一种轻快节奏、透露某种喜剧意识的W范型有关。汤姆·索亚,作为一个儿童,他能够表达纯朴和变化不大的意向,从这一意向的表层上看,汤姆·索亚就是狄更斯的匹克威克;但从深层上看,汤姆·索亚所表现的生气勃勃是由他自己的幽默、机智来体现的。如果说,在叙述点上,对于纯朴无知人物的历险,作家表达某种喜剧神话意向是外在于人物,通过主动的介入来表达的话,那么,对于充满幽默机智的人物而言,喜剧神话意向已化作人物具体的表现,内在于人物并促使人物行动。在汤姆·索亚的历险中,一种朝气勃勃的生命感,是通过汤姆·索亚对枯燥、刻板、陈腐环境的冲破来表达的。小说通过汤姆在课室上的“捣乱”,在教堂里的恶作剧等一系列的机智幽默行为,实际上体现了作家对人生未来的乐观信念、对生命喜剧节奏的某种感受,汤姆就是这种感受的标志。因而,作品中让人品味到的某种喜剧神话意向,与拉伯雷的喜剧感、狄更斯的幽默感是相似的。必须承认,一定程度上的喜剧神话意向,它从属于一种结构来表达,从而透露出真正的生命喜剧感,而一般的对喜剧怀有某种喜好的倾向,多表现在仅仅对语言效应的追求上。但即便如此,语言表达上的喜剧感从功能上一样是有助于生命感的加强和表现的,更何况在许多情况下,结构上的喜剧感和语言上的喜剧感是浑然一体的。苏珊·朗格说:“纯粹生命感是喜剧的潜在情感,它以无限多样的方式得到发展”,“喜剧诗人创造的生命幻象就是充满危险、充满机会、正在展开的未来……喜剧动作则是主人公生活平衡的破坏与恢复,是他生活的冲突,是他凭借机智、幸运、个人力量甚至幽默、讽刺或对不幸所采取的富有哲理的态度的胜利”。欧美小说中的这种喜剧意识W范型表达了一种纯粹生命感,代表一种对生命喜剧意识强烈感受的凝结,体现了一种生机勃勃,持续不断的喜剧节奏。文化向度的转换:从自我探索到积极引导通过人物生命流程的展示,从而对当代文化状态进行批评,这是欧美小说中这种喜剧意识W范型展开过程中的一种普遍倾向,但是,批评的依据是什么呢?或说关于文化的流向应怎样呢?关于这一点,这类小说自觉不自觉中是通过人物的自我探索来回答的。在20世纪苏联学者米海尔·巴赫丁把这种包容着对文化与自我双重剖析的作用,称为“对话的”作用。其实,关于文化与自我发展的问题,总是人生中令人困惑的一个问题,对于这个问题的解答随着人类的发展将不断地进行下去。美国作家索尔·贝娄特别标明他的《奥吉·玛琪历险记》是“流浪汉小说”,那是因为流浪汉小说所蕴含的这种对话作用吸引了索尔·贝娄。无论是最早的西班牙流浪汉小说《小癞子》,文艺复兴时期拉伯雷的《巨人传》,.还是稍晚的狄更斯的《匹克威克外传》、马克·吐温的《汤姆·索亚历险记》等,对于当代文化的批评倾向是明显存在着的。比如通过小癞子的流浪遭遇,揭示了16世纪西班牙城市下层社会风貌,着意暴露了社会的丑恶面貌。在当时,教会是文化生活的支柱,但是我们看到的教士、僧侣几乎是宗教骗子的同义语。在拉伯雷《巨人传》里,我们读到的也正是对封建教会虚伪本质的否定。跟随着狄更斯的那位匹克威克的游历,我们读到的是对代表文化生活的讼师、法官、法庭、议会选举、债务人监狱、酗酒的牧师的讽刺,对一种充满欺诈的城镇生活的否定。在马克·吐温那里,我们读到的是对小市民的庸俗保守、枯燥乏味的死读书、虚伪的宗教仪式、催眠一样的牧师布道等等的讽剌与否定。在索尔·贝娄的《奥吉·玛琪历险记》中,我们读到的是对代表资本主义社会各式各样的文化现象,诸如堕胎、性变态、黑色买卖、政治交易等的嘲讽,一句话,这样一种范型常常以幽默讽刺的笔调对当代文化进行批评,这一点是显著的。但是,关于文化的探索必须包括对文化指向的关注。然而对这种指向的回答却是不尽相同的。拉伯雷的《巨人传》给人的启示是,相信文化流向的乐观主义,在对封建文化的虚伪进行抨击之后,他认为只要“认识你自己”,只要“畅饮”人类知识,增加智慧,就能走向未来。一种乐观的人文主义理想,以及坚定的理性主义使他的喜剧风格洒脱有力,在决定性的意义上,肯定了文化的价值。这是一种典型的从人的存在本质的喜剧意识上肯定了文化的价值。然而狄更斯的回答或许更有代表意义,他把文化指向归属到对某种抽象模糊的“善”的意向上,这一倾向几乎为狄更斯的所有小说所共有。随着文艺复兴以来人文主义理想的逐渐破灭和人生的茫然,在对于文化指向的态度上,不少作家都力图在某种荒谬可笑的存在中致力于这样一种“善”的追求,这是欧美小说发展中的一个事实,所以说,狄更斯的回答看起来更有代表意义。关于对文化指向的回答,它自觉不自觉中是包容在一个更大的自我探索的喜剧性框架中的,是通过对自我发展的各种描述在一定程度上给予回答。对于自我的关注,即便在最早的《小癞子》那里也表现了出来,正如小癞子自己说的,如果他饿死了,谁也不会想到他,没人会注意到他的死活,除了他自己以外。在这里自然还看不到什么文化流向上的探索。但是,一种对自我存在及发展的关注已经表明了这类小说中自我探索倾向的萌芽,到了拉伯雷的《巨人传》,自我探索的意识得到了强化,并且通过这种自我探索肯定了文化的流向。巨人卡冈都亚生下来便会说话,能喝1万7千多匹母牛的奶,他的衣服用1万2千多尺布制成,这种喜剧性的夸张描绘来源于拉伯雷对人生自我探索的信心,主要是相信人的力量是无穷巨大的。巨人的自我探索突出表现在寻找“神瓶”这一结构意旨上,找到了“神瓶”,表达了对人生自我探索的肯定。尽管狄更斯在匹克威克这个人物的历险中并没有着意去发展一种自觉的自我探索,它充其量不过是狄更斯关于人与文化的某种信念的直接外显,但是匹克威克历程的意义直接成为关于人和文化的一种回答,从而使匹克威克这个形象获得了对人生自我探索信念坚定的暗示意义和象征。切斯特顿曾说他小时候读《匹克威克外传》总感到书的后面部分是被撕掉了,他的意思是说匹克威克永远走着同样的大道,经历着同样的冒险而不可能停止。他说:“没有一部有情节安排和妥善结尾的小说迸发过那种永恒的青春气息——一种类似诸神漫游英国的气息。”一种关于人的乐观信念,说到底是关于文化的信念。匹克威克形象的意义正在于那种关于人的永恒的青春气息的象征上,在这个意义上,狄更斯对文化的流向是较乐观的,这一点源于我们阅读这部小说时的欢畅的笑声。并不是所有的这种喜剧框架都能在积极的意义上表达这样的“对话”。由于这类小说在对当代文化进行批评的时候,容易产生一种把社会当作一个剧场看待的虚无倾向,所以,除了感伤因素和某种人类学因素的表达外,自我的探索常常呈现一种分裂。一种关于人生虚无与肯定人生意义的分裂,这特别表现在19世纪后期以来的欧美小说中。关于这种价值指向上的分裂,正是下文所要探讨的。通过对比表达重建热情一般说来,在欧美小说中,这种喜剧意识范型在价值显现上,对当代文化的批评是为了显示或突出某种坚定的价值指向,从而去表现一种关于价值指向上的破坏与建立的有机统一。但是,到了19世纪后期,20世纪以来,由于一种破坏与重建的分裂,与现代主义的大多数作品一样,欧美小说中的这种喜剧意识范型同样显示了价值指向上的困惑。这是随着尼采所说的“上帝死了”的一种必然反映。在西方现代主义运动中,对于现实的文化秩序的破坏是绝对的。在许多作品中出现的喜剧色彩,大多是为了寻求生活中的某种狂喜形式的存在,美国的一位人类学家贝尔说:“新的情感打破了一切流派风格并且否认艺术与生活之间有任何差别。过去艺术是一种经验,现在所有的经验都要成为艺术。”这种概括无疑是正确地道出了现代主义作品汪洋恣肆的一面,它同样适合对美国60年代风靡一时的“黑色幽默”的概括。然而,在大多数现代主义作品对文化的一片喊杀中,我们还是听到了以喜剧意识W范型出现的小说的另一种微弱而特别的声音,我指的是它试图表达出某种破坏与重建统一的意向,尽管这种关于统一的表达是多么隐晦甚至苦涩。美国作家索尔·贝娄倾向于表达这样一种人生观:人在混乱荒谬而敌对的世界里,一切寻找都将归于失败。这突出地表现在其处女作《晃来晃去的人》中,主人公几乎是在战争年代最早出现的“反英雄”典型,可见贝娄对文化秩序的破坏倾向是坚定的。然而仅仅是破坏而没有重建,这似乎是最令人痛苦的生存状态,后来贝娄一度选择了欧美小说代表喜剧意识W范型的流浪汉小说体。一个关键是,这种范型无论怎样倾斜于破坏,然而关于某种重建的意向或暗示,总能得到一定程度的显示。所以,贝娄写作了《奥吉·玛琪历险记》、《雨王汉德逊》,从而确立了集幽默和讽剌、伤感与达观相混合的喜剧风格即“贝娄式风格”。奥吉·玛琪自述40年代在美国大城市里的游历,从而对导致人失去自我本质的文化环境进行了抨击,同时,在这一人物的深层心理中又透露了寻找自我本质这一重建意向。尽管这种重建因为最后奥吉以哈哈一笑的自我解嘲而更加模糊,但是这一种关于破坏与重建统一的愿望,得助于这种W范型,还是多少得到表现。在《雨王汉德逊》中,一个百万富翁为了寻找生活的意义——这就是一种重建的意向,到一假想的非洲大陆去探索。小说通过某种乌托邦式的理想对人生和个人作了肯定回答。贝娄称主人公汉德逊是“优秀品质的荒谬探索者”。不管“荒谬”二字具有怎样的嘲讽揶揄之味,这句话应该是表达了贝娄对破坏与重建统一的愿望。在晦涩难读、不可捉摸的现代派作品中,贝娄作品的可读性是较强的。美国著名女作家欧茨说:“贝娄过人的精力和对人生的欢乐感,从《奥吉·玛琪历险记》开始就存在。显然有人指责他的作品直线条,太好懂,只关心‘“内容”与道德严肃性的沉重包袱’。贝娄却置之不理。”比较恰当的解释是,贝娄关注于破坏与重建统一的表达,而其它并不重要。文他的危机意识和对文化进行批判的自觉,说到底不能回避对文化的重建这一根本问题。作为一种代表生命的喜剧意识的W范型,由于其结构保持着一种未来的指向,保持着关于文化与自我探索的对话作用,在价值指向上倾向于破坏与重建的统一,所以,这种范型在现代派作家的探索中再次出现,具有意味深长的意义。“最深的人类冲动之一是把他们的体制和信仰奉若神明以便找到他们生命的有意义的目的并否认死亡的无意义。”贝尔这句话同样适用于指出重建意向的人类学意义。关于破坏与重建的思考,我倾向于把海勒的《第二十二条军规》看作这种范型的某种程度上的改变。在这一作品里,主人公尤索林并没有流浪汉小说的流浪生涯,然而作品表现的尤索林死里逃生,不顾一切地活下去,他躲避