中国安娜之死的文化解读

中国安娜之死的文化解读

自《第一位女演员芭蕾舞》在《女王喜剧》中演出以来，芭蕾舞在过去的50年里经历了一段曲折的历史。巴尔扎克说:芭蕾是一种生存方式,伴随着人类文化与文明的进步,世界各国都已陆续拥有了本国的芭蕾。在20世纪二、三十年代的中国,先是国外的芭蕾舞蹈家在上海、天津、哈尔滨开办私立芭蕾舞学校,后是一些国外舞团来华演出。1922年,安娜·巴甫洛娃的《天鹅之死》在上海进行了公演,让中国的观众初识了世界经典芭蕾和芭蕾巨星的风采。而中国自己第一部真正意义上的芭蕾舞剧《和平鸽》,则诞生在建国后的1950年。与《皇后的喜剧芭蕾》所诞生的意义于西方芭蕾不同的是,当时除了认为我们应该多向外国的舞蹈和舞剧学习,多进行一些尝试之外,更多的就是不能够接受和欣赏“大腿满台跑,工农兵受不了”之类的社评见之于报。直到1954年,创立了北京舞蹈学校(北京舞蹈学院的前身),在前苏联芭蕾专家的协助下,我们才建立起自己的芭蕾舞专业,拥有了芭蕾舞教师,开始了一些芭蕾舞剧的排演。今日,这所学校已举办过一些国际性的芭蕾赛事和学术活动。从1950年到现在,中国的芭蕾发展很快,以舞团建立来说,1959年来中国内陆先后建立了五个芭蕾团:中央芭蕾舞团,上海芭蕾舞团,辽宁芭蕾舞团,广州芭蕾舞团和天津芭蕾舞团。以原创剧目来讲,有20世纪六、七十年代的《沂蒙颂》、《草原儿女》、《卖火柴的小女孩》;八十年代的《林黛玉》、《祝福》、《梁山伯与祝英台》;九十年代的《玄凤》、《二泉映月》、《黄河》;21世纪的《红楼梦》、《花样年华》、《末代皇帝》等等,从大中型舞剧、独幕舞剧、到小型剧目和芭蕾诗,不可谓不丰富。以社会反响来看,20世纪的《红色娘子军》、《白毛女》,本世纪的《大红灯笼高高挂》,堪称为中国本土芭蕾的典范。还有各芭蕾舞团的首席主演、主要演员均代表着中国芭蕾舞的含金量。如:吕萌在第二十届有着“世界舞蹈奥林匹克”之称的瓦尔纳国际芭蕾比赛中获得了“2002特别大奖”,这个奖项近二十年来无人问津。这五个芭蕾舞团的发展标示了中国芭蕾艺术的发展趋势,这是成绩所在,50年的时间,不能不说是我们的骄傲。然而与西方芭蕾沉积了几百年的历史文化所不同,中国的芭蕾舞没有经历法国或丹麦那样一个宫廷和皇家时代,也没有吸纳过全球众多顶级芭蕾大腕供职的历史。从“早期芭蕾”,“古典芭蕾”,“浪漫芭蕾”到“现代芭蕾”和“当代芭蕾”,我们且围绕后两个时期芭蕾的发展,相互比照一下。首先,西方的芭蕾舞团,经常不乏一些世界级的编导、团长和艺术总监驻扎供职。像乔冶·巴兰钦,杰罗姆·罗宾斯,佛雷德里克·阿希顿,肯尼斯·麦克米伦,尤里·格利戈洛维奇,佛拉基米尔·瓦西里耶夫,鲁道夫·努里耶夫等,就曾分别任职纽约市芭蕾舞团、美国芭蕾舞剧院、英国皇家芭蕾舞团、俄罗斯基诺夫芭蕾舞团、莫斯科大剧院芭蕾舞团,他们为这些芭蕾舞团的发展立下了汗马功劳。而且,舞团的发展与编导的创作一直紧密结合。德国斯图加特芭蕾舞团的崛起即与英国编导家约翰·克兰科的创作密不可分,某种程度而言,正是克兰科颇具代表性的三大舞剧《罗密欧与朱丽叶》、《奥涅金》和《驯悍记》,才使得斯图加特芭蕾舞团奠定了其现代芭蕾的世界级地位,让德国芭蕾走向了世界。这些芭蕾明星的光彩,使得芭蕾大师、现代舞大师纷纷为其量身度作。堪称当代芭蕾经典之作的《多少悬在半空中》,就是美国编导家威廉·福塞斯为法国当代芭蕾舞巨星,享有“天下第一腿”美称的西尔维·吉扬所度身创作。就此,中国芭蕾是一个缺失—世界芭蕾大腕的缺失。这包括芭蕾舞演员,编导和管理人才。自北京舞蹈学校成立以来,中国本土培养了不少的芭蕾人才,他们在国际芭蕾舞比赛中纷纷夺冠,有的还经常应邀客串国外芭蕾舞团的首席演员与主要演员。可是,我们缺少“三娃”(安娜·巴甫洛娃,林娜·乌兰诺娃,娜塔丽娅·马卡洛娃),象俄罗斯那样的顶级世界芭蕾明星、缺少约翰·克兰科对于德国芭蕾舞那样的提领性编导;缺少加吉列夫,辉煌俄罗斯芭蕾的管理大家;也缺少一位芭蕾舞教育大师。芭蕾舞的艺术创作上,西方芭蕾在重排经典剧目时,会注入本团或本流派的艺术特色与创作手法,所谓经典重读。法国比亚利茨芭蕾舞团在当代编导家蒂埃里·马朗丹的操刀下,复排了古典芭蕾三大剧目之《胡桃夹子》。这个当代版的圣诞芭蕾把芭蕾舞、民间舞、当代舞三种元素揉为一体,从一个新的角度展示了当代人对于经典剧目的表现方式。更令人叹绝的还是英国编导家马修·伯恩的男版《天鹅湖》,他对于古典巨作的重新理解、阐释与建构,将这种经典重编的创作模式推向了一个高峰。在编创新剧目中,西方现当代芭蕾比较注重表现内涵与表现手法的现代性。如威廉·福塞斯的《爱之歌》,即是将芭蕾的技术与爵士的夸张表现力融为一体,煽动出颇具撼动力的审美气质。再看伊日·基里安的《回到陌生的土地》,用一系列赋予造型感的双人舞和三人舞来表现具有视觉冲击的雕塑概念,从而引发出当代环境下对人类生存空间与状态的思考。对于中国来说,我们又缺少一批世界公认的芭蕾作品,也就是经典芭蕾舞剧的缺少。自1950年诞生第一部芭蕾舞剧开始,中国芭蕾舞界就未曾松懈过,一面排演知名舞团的经典舞剧,一面创演中国的芭蕾舞剧。然而,本土的芭蕾舞剧从表现内容讲,缺乏直面当代人生存状态与心灵世界的冲击力;从表现形式来看又与当代艺术发展的碰撞与摩擦很少。国内国外,台上台下,《红色娘子军》肩负的民族使命艰巨,弘扬红色经典的同时,也暴露了我们的弱点。中国芭蕾舞创作的时代感与现代性未曾跟上世界芭蕾的发展潮流,我们似乎还停留在对古典芭蕾的消化阶段。最后,也是最重要的,世界芭蕾与芭蕾舞团,看似体系结构一样,实则都有和他人迥异的,在艺术风格与创作理念上的艺术特征。除了那六个着重于古典与传统芭蕾的舞团,有以现代风格为重的贝雅洛桑芭蕾舞团和德国斯图加特芭蕾舞团、有表现当代芭蕾特征的荷兰舞蹈剧院、德国法兰克福芭蕾舞团、德国汉堡芭蕾舞团和西班牙国家舞蹈团。包括丹麦的皇家芭蕾舞团,这个世界上最古老的舞团之一,它独特的布农维尔风格,也与世界上其他的舞团不一样。在这一点上,中国的五个芭蕾团只有地域和实力的区分,却没有鲜明的艺术特点和舞团风格的差异,也没有形成各自舞团的艺术品牌和大众文化,这是一个缺憾。此外,对于中国芭蕾舞,还存在一个问题。芭蕾舞与民众之间有一条非正常的鸿沟。其实翻却历史去换种角度,文革中那段芭蕾舞的发展,曾为芭蕾的基层“普及”下过大力。直到今天送孩子学舞蹈,也曾首选芭蕾。在相当多的人心中,提及舞蹈就是芭蕾,似乎芭蕾才是最纯正的舞蹈“正室”。比起很多非职业观众分不清什么是古典舞什么是民间舞,芭蕾在坊间的民众地位是让人羡慕的。可是我们没有抓住这样的优势,芭蕾从象牙塔中走出来之后,在大众的眼光与期待之下,忽然变得“羞涩”起来,这不可不谓一个损失。整体而言,中国的芭蕾还没有像法国、美国、英国、丹麦那样得到芭蕾世界的认可与肯定。对于我们自己来说,我们在成长发展,对于世界芭蕾来说,我们还未成熟。为《舞蹈鉴赏》撰写世界芭蕾艺术与中国芭蕾舞一栏,写及中国芭蕾流派与艺术特征时,不觉恍然,难下笔。总结中国艺术研究院欧建平先生的话,有完整的训练体系,世界级的芭