从曼钗形象看张爱玲《暴风雨》中曼钗的现代性

从曼钗形象看张爱玲《暴风雨》中曼钗的现代性

20世纪40年代，张爱玲的小说《小说》首次为名为《小说》。而当她50年代从改天换地的中国大陆悄然赴港,又辗转赴美之后,便传奇难再,在创作上很有些江郎才尽的意味,勉力为之的新作,几乎都乏善可陈,与巅峰时期已不可同日而语。但其对旧作的改写,仍然引人瞩目,最重要的莫过于由《十八春》改写而成的《半生缘》。《半生缘》没有了《十八春》中的光明的结尾,却保留了张爱玲式文风:拒绝温情、冷眼看人生。由此,《半生缘》也构成了一个彻头彻尾的悲剧文本,曼桢和世钧的爱情悲剧被叙写到触目惊心的程度,人们也往往由此将二人视为悲剧的主角。但问题并非如此简单,因为在这场悲剧的背后,还有着更深层次上的一种悲剧,悲剧的主角恰恰就是导演、制造了这场悲剧的曼璐。这种悲剧制造者的悲剧,有着更深的现代性内涵,更加发人深醒,引人深思。《半生缘》实际所写的是互相牵连在一起的两个悲剧。一个是曼桢与世钧的爱情悲剧,一个是曼璐的人生悲剧。相较而言,在曼桢与世钧的爱情未发生之前,曼璐就已成为一个悲剧的主角———为家人牺牲做了舞女,后来她又亲手导演和制造了曼桢和世钧的爱情悲剧,这些才是作者暗自着力表现的。因此,曼桢和世钧的爱情悲剧不过是套在曼璐人生悲剧中的小悲剧,换句话说,曼璐首先作为一个悲剧的存在,又由她亲手导演和制造了新的悲剧———曼桢和世钧的爱情悲剧,从而使她成为更大的悲剧的存在!在曼璐身上所体现出的悲剧意义要远比曼桢、世钧的不幸要深刻、复杂得多。曼璐这一形象有着很强的现代性意义,这也使得《半生缘》具有了更为高远、更为深厚的文本内涵。对于现代性,王岳川教授做了如下诠释:现代性就是“传统和现代之间的一种紧张的关系”,是“新和旧的关系”,同时“还是世俗性与神圣性的关系。”而在曼璐身上,恰恰凝聚了张爱玲对“传统和现代之间的关系”、“新和旧的关系”、“世俗性与神圣性的关系”的深刻思考。阅读《半生缘》,曼璐的人生际遇很容易让人联想到现代派大师卡夫卡的伟大作品《变形记》。《变形记》中的格里高尔和《半生缘》中的曼璐所面临的现实困境和精神困境有着惊人的相似,如下图:两相比较,我们会发现二者面临着相近的困境:前者面对的是父亲破产,母亲生病,妹妹上学;后者面对的是父亲早逝,母亲年迈,弟、妹年幼。他们的共同选择是为家人做出巨大的牺牲:一个拼命地工作(这种牺牲精神从格里高尔一觉醒来发,现自己变为大甲虫后首先感到恐惧的并不是这种变化本身,而是自己将无法工作,无法承担对家人的责任便可看出),一个沦落风尘。而结果也是一个异化为甲虫,一个沦落为舞女,都由“人”变为“非人”。但他们的牺牲行为都未获得应有的回报,家人或盼其速死,或盼其速嫁,他(她)们已成为家人沉重的精神负担,因此在他们死后或嫁后,家人都有一种如释重负之感,在精神上获得解脱。通过比较分析我们不禁慨叹,伟大的作品总有相通之处。卡夫卡作为“最早感受到时代的复杂和痛苦,并揭示了人类异化的处境和现实的作家”,可以说是“20世纪文学的先知、时代的先知与人类的先知。”正如英国大诗人奥登所说:“就作家与其所处的时代关系而论,当代能与但丁、莎士比亚和歌德相提并论的第一人是卡夫卡,对我们至关重要,因为他的困境就是现代人的困境。”而曼璐的困境,同样也从某个角度揭示了现代中国人的困境。在她身上,凝聚了一种身处“贞女”与“怨妇”之间的痛楚与无望,也凝聚着作家对“传统和现代之间的紧张的关系”的深刻思考。这种紧张关系,不仅是“新和旧的关系”,还是“世俗性和神圣性的关系”,曼璐实际上就成为这种紧张关系的表征。从传统的、旧的、世俗性的角度看,她就是一个有伤风化、为人不齿的娼女;可从现代的、新的、神圣的角度看,她又可称为一个伟大的牺牲者,尽管肉体被沾污,但她的牺牲精神依然是圣洁的,单从精神上讲,她并不逊色于守身如玉的“贞女”们。然而,残酷的现实是:她既不同于地地道道的娼女,也不能成为偶像化了的贞女,只能像飞天一样默默承受着上不着天、下不着地的苦闷、孤独与焦虑,最终成为货真价实的怨妇,为了守住可怜至极的所谓正常人的夫妻生活(注意不是爱情生活),不惜做出疯狂之举,亲手摧毁自己用牺牲换来的妹妹(家人)的幸福。那么,曼璐的敏感和怨愤来自何方呢?首先来自她对自身处境的深刻认知,小说第二章她与母亲有关婚嫁问题的对话便很能说明这一点。当曼璐主动说:“二妹现在也有这样大了,照说,她一个女孩子家,跟我住在一起实在是不大好,人家要说的,我倒希望她有个合适的人,早一点结了婚也好。”这番话与其说是出于对曼桢的关心,不如说是对自身在这个家中的尴尬处境的清醒认识。因此当后来母亲对她婚嫁问题表现出关心(或担心)时,她的敏感和愠怒也就不足为怪:“他们都大了,用不着我了,就嫌我丢脸了是不是?所以又想我嫁人!这时候叫我嫁人,叫我嫁给谁呢?”在这样的话语中,我们分明能感受到曼璐的苦楚与怨愤。这并不是她多心,而是她面临的一个非常实际的问题:为家人做出巨大牺牲的她换来的并不完全就是感激和同情,更有拒斥和疏远。同在一屋,却分属两个世界:一个光明,一个黑暗;一个纯洁,一个肮脏。在这样近距离的鲜明对比中,什么能让曼璐获得心理平衡?第一或许是精神上的认可,可她连半块贞节牌坊也换不到,因为在中国的文化传统中,女人的肉体是重于精神的;第二或许是家人的亲情,可她分明感受到来自亲人的拒斥和疏远;最后仅剩下爱情,退一步讲,没有爱情的婚姻也成为一种奢望,因为毕竟这是一种正常人的生活。曼璐是把祝鸿才当成最后一根救命稻草死死抓住的,于是当这根稻草要离她而去时,她便有些歇斯底里,不择手段,以致最终将牺牲了自己而换来妹妹幸福的那种可能性化为乌有,并将其推向更加昏暗的深渊(这里很有点蘩漪的影子)。这仿佛成为一种悖谬,这种悖谬较《变形记》更进了一步。在《变形记》中,格里高尔对自己未换来相应回报的牺牲并没有过多地清醒认识和感知(这或许是作者有意为之),并死掉了事,家人依然幸福地活着,只是把思索留给读者。曼璐与格里高尔的不同就在于她在“异化”为非人之后并没有放弃对幸福的追求,并在努力和挣扎的过程中将用自己的牺牲换来的家人(主要是曼桢)的幸福亲手毁灭。如前所述,这就构成一种悖谬,形成一种终点又回到起点的“平衡”:牺牲了自己为了使家人幸福,家人幸福了自己却未获得应得的东西,便要反过来将这种幸福再度毁灭。细细想来,这种“平衡”又带有一种近乎残忍的真实。这种真实就在于对传统的一种反动。反传统的突出表现在于张爱玲“根本反对神圣化本身”,她是“以世俗的实用态度,以女性的边缘位置去消解一切旨在建立中心、等级和神圣的价值体系秩序”的。中国的传统文化中被美化、神化的东西实在是多不胜数,而这种美化、神化也更多是在维护一种等级秩序(男权中心是其中之一)。曼璐的牺牲精神是会被传统认可的,甚至会被美化、神化;但在世俗社会中的她的生活,却又会完全是另外一种样子。因为传统需要的只是她的精神,而不是她已被玷污的肉体。这也恰是传统文化、传统伦理、传统道德的虚伪和残忍所在。如怒沉百宝箱的杜十娘一方面表现了一个想求得真爱的妓女所面临的绝境,另一方面她的高洁精神的被美化和神化的背后却也隐含着一种男性的视角:他们希望女人即使是妓女也会如此高洁。这种视角本身反映的是一种男人的自私,甚至残忍!在实际的世俗生活里,作为妓女,如果有男人肯为她赎身,纳她为妻或为妾,就已经是一种幸运了,哪里还敢奢求什么真爱或痴心!所以,让杜十娘殉情不过是男人们对女性贞洁的一种极至性的奢望,可实际生活中的杜十娘能过上正常人的生活就已经是一种奢望了。当我们陶醉于那种从男性视角发出的对杜十娘的高洁追求的赞叹之中,就会忽视这种悖谬的存在。能够真正认识到这种悖谬的存在,一定程度上就是从张爱玲和她的曼璐才开始的。能发现并揭示这种悖谬,与张爱玲在无神无圣的世俗化倾向上最富有西方现代精神有关。而张爱玲更大的贡献在于她通过曼璐形象的塑造,将充满现代性追问的悲剧命题做了深刻的本土化