罗塞蒂绘画中的红花形象

罗塞蒂绘画中的红花形象

拉查前的画家罗塞蒂在早期阶段模仿了文艺复兴和前中世纪的画家风格。他的形象非常害羞，人物大多是现实主义。虽然并非走在拉斐尔的反面,但是他不苛求理想美的立体效果,而是用明丽单纯的色彩和充满象征符号的图形,进行文学或圣经题材的现场写生,创作出一系列自然风的艺术作品。1856年,罗塞蒂在牛津大学认识了莫里斯,他的创作出现了装饰化的艺术特征。罗塞蒂是拉斐尔前派中最钟情描绘女性形象的艺术家。他的人物肖像画辨识度很高,除了模特形象的个性化和符号化特征外,还有众多的花草装饰。女性形象的柔美多情无论是在宗教世界中还是在文学象征中,都与花草对象有着天然的联系。罗塞蒂绘画作品中充满宗教隐喻和情感寄寓的花草形象,体现了艺术家自然主义观念下独特的装饰性审美特征。一、装饰、设计、美学特征苏联的美学家奥夫相尼科夫主编的《简明美学辞典》中解释“装饰性”说:“装饰来源于拉丁文décor,指修饰,它是艺术作品的特殊性质,这类艺术作品是以形式的优雅修饰、人物形象和自然界的美化、细节的精美加工为特色的。”(p58)苏珊·朗格认为装饰的同义词是添饰(ornamentaion)、美饰(embellishment),装饰不单纯像美饰那样涉及美,也不单纯暗示增添一个独立的饰物,装饰(decoration)和得体(decorun)为同源词语,意味着适宜性、形式化。(p122)狭义的装饰性审美特征指的是按照形式美的规律,如运用平衡、对称、秩序、韵律、节奏、统一等形式法则,对艺术对象进行抽象、变形、整理加工,使其产生形式美感;广义的装饰性审美特征不仅指形式美感等表现性因素,也包括内涵上抽象性、象征性所带来的整体和谐、得体。罗塞蒂画作中花草形象的装饰性审美特征就是在色彩、结构中体现有规律的秩序美感、有变化的形态呼应和有意味的象征隐喻。这些花草形态都得体地装点了罗塞蒂笔下的人物,装饰了罗塞蒂诗人画家的梦想,修饰了时代和知识分子的不和谐之音。二、物提供的应用罗塞蒂作品中的花草装饰主要有两种:一种是用逼真的花草图像点缀画面主体,使花草作为一种附加物呈现在画面构图中,精细得体地衬托出主体物的美感;一种是与现代艺术之父莫里斯的图章化相似,将花草形态进行平面化和抽象化,演变成具有规律、重复、对称的图案。两种装饰性花草,代表了画家罗塞蒂和诗人罗塞蒂的不同艺术气质,前者尊重自然具象的真实,后者崇尚想象力作用下抽象的真实。1.罗塞蒂绘画作品中的抽象装饰美学罗塞蒂与莫里斯在牛津大学相识。莫里斯后来成为工艺美术运动的一面旗帜,他的手工艺理想和实践在唤醒人们对工业产品设计的重视、探索艺术与技术的结合、艺术设计的伦理道德观方面发挥了“现代艺术之父”的启示作用。1871年《肉感诗派》的文章刊登在当年10月《当代评论》上,批判了罗塞蒂和莫里斯等人。后来他们找到了凯尔姆斯科特这个地方,共同租住。尽管莫里斯的政治理想是罗塞蒂嘲笑的东西,尽管莫里斯作息有序而罗塞蒂行为怪异,尽管莫里斯的妻子与罗塞蒂互相吸引,客观地说,莫里斯在地毯、壁纸等手工艺上的灵感直接影响了罗塞蒂,特别是其对植物枝蔓和花叶缠绕纹样的运用,使罗塞蒂后期的创作不自觉地运用花草图像的形式美感和秩序感来创造绘画性以外的特殊情调。罗塞蒂1857年创作的《圣乔治和萨伯拉公主的婚礼》,以古代典故为主题,人物服饰上装点了二方连续的碎花纹样,画面背景充满色彩纷呈的植物环绕形状的图形,将花草曲线造型简化为抽象的重复,带来平面化的效果。1877年创作的《但丁在贝阿特丽采去世时做的梦》背景墙壁上埃及风格的雕刻以植物纹样几何化图案的排列对称,补充了作品的时代感,创造了一如沃林格在《抽象与移情》上论述的抽象装饰美:“植物装饰真正地所提供的并不是植物本身,而是植物外观造型的合规律性……而它们的要素却来自于自然。”(p60)罗塞蒂在这里创造的抽象美不是自然细节真实的再现,而是将花草的曲线、层次造型特征进行提炼,获得了一种普遍性的抽离,将规律性、秩序感组合进主题表现和主体形象中,装饰了画面结构,丰富了画面色彩。这种审美特征符合了格式塔心理学对整体性、和谐性和规律性的强调,从而获得了视觉上的一种愉悦。2.着色的的结合罗塞蒂身上充满了矛盾性,似乎他从未对自然怀有特殊的兴趣,也不曾特别关心过宗教,他感兴趣的是中世纪的情感和奥妙,但是创作中却坚持了自然写生的原则和与拉斐尔前派同仁一样的对细节真实的执着。他一生的大部分时间都在英国伦敦度过,只离开过三次,除了第一次外,每一次都很短暂。虽然他的作品带有意大利浪漫主义传统(诗歌和绘画都是),但是他从来没有到过意大利。巴黎的蜜月旅行中,他亲自观赏到了威尼斯大师的名作后又陷入了新的崇拜。他从自然主义到消极浪漫主义再到唯美主义,一生都在变和不变之间摇摆着,其花草形态也在变化中获得恰当的呼应,成为装饰艺术的一种得体的美。罗塞蒂创作了大量以具像的花草为背景的人物肖像画,花草形态各异,色彩丰富,有四周环绕形、嵌入形、左右对称形等。这种变化中又有章可寻的规律性是花草装饰性审美特征的另一表现。罗塞蒂在1864年~1868年创作的《花中维纳斯》中,桃红的玫瑰,酒红的忍冬花,细节逼真,环绕在人物四周,花草缠绕,顾盼生姿。1877年的《帕尔塞弗涅》中,石榴叶子左右对称,互相呼应,平衡画面。1873年的《葛兰达它》在竖琴上配着华丽的牡丹花,两边的草叶蔓延下来,缠绕在女性S形身躯的两旁,左右的女模特丰盈俊俏的脸庞隐没在花草丛中,合二为一,似乎分不出人与花草的确切界限和对称关系。这种变化的秩序感达到了贡布里希所谈到的“中断效果”概念:“中断的效果就是从秩序过渡到非秩序或非秩序过渡到秩序时而受到的震动……所谓视觉显著点,一定得依靠这个中断原理才能产生,视觉显著点的效果和力量都源于延续的间断,不管是结构密度上的间断、成分排列上的间断还是其他无数种引人注目的间断。”(p124)形态多变、造型柔软的花草装饰暗示了人物形象的个性,通过花草形态结构的疏密、断连和色彩的浓淡、厚薄,衬托出女性的气质和韵味,成为审美心理学上的“视觉显著点”。3.女性形象的装饰效果罗塞蒂的生命轨迹与维多利亚时代平行,机器生产推动了生产力的进步和财富的增长,机器对人地位的挤兑造成了世俗生活的精神空虚、道德情感的缺失沦丧、宗教信仰的蜕变异形。罗塞蒂他们希望在中世纪乃至遥远的古代寻找安身立命的处所,而又无力反抗世俗的眼光和学院派的洪流。罗塞蒂用各种隐喻、象征的方式曲折表达内心的愿望和隐藏知识分子直言不讳的胆怯,除了人物原型、故事场景来自宗教、神话、诗歌作品外,罗塞蒂更巧妙地运用花草形象装饰画面,挖掘花草装饰性以外的象征性功能,创造了有意味的审美背景。石榴果是女性生殖繁衍能力的象征,百合花是圣母纯洁的隐喻,罂粟花暗示鸦片酊……花草有各自对应的象征模式。《灵魂中的美》(1866年~1870年)中,左边挂着玫瑰花环,下方雕刻着骑士的头像,象征着战斗的爱情;右边挂着罂粟花环,下方雕着白骨骷髅,象征着死亡。人物拿着代表激情的红色橄榄枝条,右边的蝴蝶象征着传统中的灵魂,表达了灵魂中的美可以战胜死亡的主题。《多洛美的皮亚》(1868年~1881年)身边环绕着常春藤,比喻简·莫里斯死一样沉寂的生活,暗示了罗塞蒂与莫里斯夫人的恋情。《丽丽特夫人》(1872年~1873年)赞扬像她那样的女权主义者,右手是一朵饱满的红玫瑰盛放在翡翠绿的玻璃器皿中,头顶是灿烂的白玫瑰,象征了精神的高贵,红白对比强烈,突出了女权主义者既有坚强硬朗的一面,又有对镜梳妆柔情似水的一面。《阿施塔特女神》(阿施塔特女神是腓尼基人崇拜的爱与丰饶女神)中,女主人公身上的玫瑰和石榴子相间的腰带,象征着激情的新生活。1880年的《白日梦》中精致的女性角色正坐在梦想之树的枝桠上冥想……如此多的对应象征,使作品兼具了人物肖像、文学插图和情感画