论温庭筠的咏史乐府

论温庭筠的咏史乐府

文婷是唐朝的一位诗人。清朝曾毅等人著有《文飞青诗集》8卷，其中前3卷集中于《乐福长乐诗》。这些乐府诗大部分采用新题,少数采用旧题的,题材内容及体式也有别于传统旧题乐府,这两类乐府诗不管采用新题还是寓意旧题,实际都是温庭筠根据相关材料创制的“新乐府”。与元白取材现实问题、旨在讽谏时弊的“新乐府”不同的是,温庭筠这些“新乐府”主要取材于历史,根据相关史料制题组篇,或描摹女性形貌、表现女性相思愁怨之情,与其词不同的是,温庭筠这类女性题材的乐府诗表现出对南朝乐府传统的借鉴和回归,或借鉴南朝艳情乐府的题材、人物、场景,或关涉南朝历史人物、地名、事件。从艺术表现看,温庭筠乐府诗主要通过描绘声色并茂的画面抒写兴亡感慨,或从中寄寓揶揄、嘲讽之意,带有满足读者耳目之需的娱乐性质。本文通过对温庭筠取材历史的乐府诗进行分析,指出温庭筠乐府诗的特点与其多为倚曲之作有关,表现出温庭筠适应时代需要自觉继承并改造南朝乐府传统的努力。一、《南齐书》《东污染之地方各地方之乐府诗》所写帝王射t、同等号,均有参与了南朝陈后之事。云据清曾益等《温飞卿诗集笺注》统计,温庭筠取材历史或关涉历史的乐府诗有22首,这些乐府诗大部分是根据相关历史资料熔铸成篇,也有一些是将艳情内容设置在历史背景下。所涉史事主要集中在以下几方面:前代帝王游猎和歌舞享乐生活;帝王后妃的宫闱丑闻;帝王妃嫔或歌妓舞女的相思愁怨;此外还有一首《湖阴词》歌咏东晋明帝平定王敦叛乱,一首《谢公墅歌》歌咏东晋谢安高蹈风神。温庭筠这些乐府诗涉及的历史人物主要是东晋南北朝几个短命王朝的帝王,所涉史事主要集中在其耽于游猎或沉溺声色而导致荒政误国的一面,如《鸡鸣埭歌》、《雉场歌》分别取材于齐武帝萧衍、东昏侯萧宝卷射雉游猎;《春江花月夜词》取材陈后主歌舞享乐、隋炀帝龙舟南游;《邯郸郭公词》、《达摩支曲》由北齐后主高纬沉溺歌舞傀儡之戏生发感慨;《湘东夜宴》、《舞衣曲》均关涉梁简文帝萧纲的彻夜欢宴。《南齐书》载:上(齐武帝)数游幸诸苑囿,载宫人从后车。宫内深隐,不闻端门鼓漏声,置钟于景阳楼上,宫人闻钟声,早起妆饰。至今此钟唯应五鼓及三鼓也。车驾数幸琅邪城,宫人常从,早发至湖北埭,鸡始鸣。(P391)“早发至湖北埭,鸡始鸣”正是温庭筠《鸡鸣埭歌》这首乐府诗题目所本,诗言“南朝天子射雉时,银河耿耿星参差。铜壶漏断梦初觉,宝马尘高人未知”。(P10)写黎明时分银河耿耿、星斗依微、铜壶滴漏、射猎队伍整装待发的场景显然来自这段记载。而其《雉场歌》所写帝王射雉场面,则是取自《南齐书》有关东昏侯的记载:(东昏侯)置射雉场二百九十六处,翳中帷帐及步鄣,皆袷以绿红锦,金银镂弩牙,瑁帖箭。郊郭四民皆废业,樵苏路断,吉凶失时。(P103)东昏侯是有名的昏君,《南齐书》又载他于宫中设立市场、与妃嫔酤酒屠肉之事,其追求戏乐的手法在整个中国历史上也可称得上首屈一指,温庭筠这首诗中“彩仗锵锵已合围,绣翎白颈遥相妒。雕尾扇张金缕高,碎铃素拂骊驹豪。绿场红迹来相接,箭发铜牙伤彩毛”对射猎队伍色彩、声威的渲染和射雉场面的摹写显然来自上述记载。温庭筠这类乐府诗根据史料制题组篇,所咏虽往往系于一人一事,却并非专咏某人某事之作,正如《鸡鸣埭歌》取材齐武帝萧衍事而言“南朝天子”所透露的那样,温庭筠这些乐府诗实际所对应的是包括东晋至隋朝在内的六朝,如《鸡鸣埭歌》就是由梁武帝射雉事开篇而及于陈后主歌舞宴乐,并由此引发对“盘踞势穷三百年”间朝代更迭、兴亡变迁的感慨;《春江花月夜词》则从陈后主彻夜歌舞而及于隋炀帝龙舟南幸的游乐,并由此引发盛衰变幻无常的感慨;此外《台城晓朝曲》描摹南朝早朝情景、《邯郸郭公词》咏北齐后主高纬喜好傀儡、沉溺歌酒戏乐而招致败亡之事,也都是借六朝史事讽刺逸乐荒亡或抒写盛衰变幻的慨叹。除开最高统治者耽于游乐歌舞而招致败亡之事外,有关帝王后妃的宫闱艳事也是温庭筠这类乐府诗的取材所自。《南史·后妃传》载:殷淑仪,南郡王义宣女也,丽色巧笑。义宣败后,帝密取之,宠冠后宫。假姓殷氏,左右宣泄者多死,故当时莫知所出。(P323)宋孝武帝刘骏乘人之危密取宗室女并假姓殷氏以试图遮掩丑行,温庭筠的《故城曲》写“游丝荡平绿,明灭时相续。白马金络头,东风故城曲。故城殷贵嫔,曾占未来春。自从香骨化,飞作马蹄尘。”(P31)以郊外原野上游丝飘拂、白马疾驰的景象暗写其偷取行为,并讽刺殷贵嫔曾经专宠一时而终究灰飞烟灭的结局。与其他取材史旧题事制题组篇的乐府诗相比,这首诗是借用旧题乐府的体式而融入史事,本事只是一带而过,所以有人将其看作引用典故而另有题旨,但从题目及全诗主旨看,这首诗与其他同类乐府诗一样是根据史料讽咏帝王后宫丑闻的,只是对史料的运用有所不同而已。温庭筠这些乐府诗中的前代帝王大都是东晋以来的昏庸之主,也有一些诗以盛世明君如汉武帝、汉成帝、唐玄宗为题材,但所咏依然是其昏庸、绮艳之事。如取材汉武帝的《生屏风歌》:玉墀暗接昆仑井,井上无人金索冷。画壁阴森九子堂,阶前碎月铺花影。绣屏银鸭香蓊朦,天上梦归花绕丛。宜男漫作后庭草,不似樱桃千子红。(P10)顾嗣立给这首乐府诗的题下注引《汉书·枚皋传》:汉武帝春秋二十九始得皇子,群臣喜,枚皋及东方朔作皇太子生赋及皇太子祝。受诏所为,皆不从故事,重皇子也。又引《后汉书》注:晋元康中,高坛上石破,诏问出何经典,朝士莫知。博士束皙答曰:“汉武帝晚得太子,始为立高之祠。高者,人之先也。故立石为主,祀以太牢。从上引两条资料,可知这首乐府诗的题目与汉武帝得太子群臣祝贺有关,但诗歌本身却并非专咏此事,而是摹写后宫月光阴影下的昆仑井、九子堂及“绣屏银鸭香蓊朦”的床帷内景象,顾嗣立在“天上梦归花绕丛”句后注引《汉书》所载汉高祖幸薄姬事:“薄姬曰:‘昨夜梦苍龙据妾胸。’上曰:“此贵征也,吾为汝成之。”遂幸,有身,生文帝。(P10)温庭筠在诗中对后宫场景的摹写关涉绣屏帏榻之内并有意突出场景幽深静谧、隐蔽暧昧的特点,显然指向帝王荒淫亵漫的后宫生活,所咏虽以汉武帝得子事为本,所讽却指向帝王后妃的后宫艳史,顾嗣立虽未明言,但这里引有关汉高祖刘邦的记载,显然别有深意。子嗣之争关系到妃嫔们生前的荣辱升降和身后的名声地位,围绕求嗣、立嗣展开的宫廷秽闻不可胜数,温庭筠这首诗的结尾以求子的宜男草与千子红樱桃对照,显然是借此讽刺妃嫔后宫争宠现象。又他的《走马楼三更曲》写唐玄宗与杨玉环半夜偷会幽欢,同样将背景放在深夜的后宫,通过突出场景的隐蔽、暧昧以暗示主人公活动的不可示人,诗歌后半写“马过平桥通画堂,虎幡龙戟风飘扬。帘间清唱报寒点,丙舍无人遗烬香。”以天子仪仗威风与黎明时分丙舍冷清场景的对照,暗寓玄宗的得志荒淫逸乐与寿王的失意颓唐,与李商隐《马嵬》诗所写“夜半宴归宫漏永,薛王沉醉寿王醒”相比,嘲讽讥刺之意更为深隐和辛辣。除开直接取材历史上帝王后妃游乐荒淫之事外,温庭筠更多的乐府诗以摹写女性形貌、表现女性相思愁怨为题材。但与其同样题材的词作相比,温庭筠这类乐府诗却并非纯然是游历狭斜、沉醉歌酒生活的产物。将其乐府诗与其词加以对照就会发现,虽同样写女性相思愁怨之情,温庭筠的词止于一般性地摹写情态、抒写怨情,如村上哲见先生所言,“几乎全是背景的叙述,情景的描写,但并不写明什么时候什么地点,结果,一切只是心情的表象。”(P105)而他的乐府诗则一般有其历史背景,如《张静婉采莲曲》表现舞女姿态及情爱心绪,从内容看与其词并没有大的区别,但从题目及序言,可知这首乐府诗是根据南朝梁时的一段本事写成;又如他的《齐宫词》、《陈宫》从内容及体式看与齐梁以来的艳情诗无异,但题目却透露出这首诗是从随从宫女的角度表现南朝帝王的射猎游乐,从而使诗歌多了一层深隐的含义;《吴苑行》亦不出描摹情态、表现怨情的格局,但诗歌将背景放在吴苑春景下而以一“废”字透露所写绿草平铺的如画风光不过是历史的幻影!在温庭筠其他艳情乐府诗中,历史这一“幽灵”也总是徘徊其中。如《照影曲》“景阳妆罢琼窗暖”,(P16)点明诗中那个身着彩云般鲜丽服饰、对水中倒影顾盼留恋的美人是南朝景阳宫中的妃嫔,《湘东宴曲》“湘东夜宴金貂人”点明那个含娇含怨的舞女是在梁湘东王萧纲府邸一场通宵达旦的宴会上,《常林欢歌》“宜城酒熟花覆桥”也是在开篇就将时光拉回到南朝梁代春夏之交某个花叶缤纷、麦秀飘拂的日子,让那个守着锦被金炉的女子在历史的幻影中做着她温馨缠绵的相思梦,而《篥歌》写作者欣赏篥乐曲的感受和联想,结尾却仍脱不开他一如既往的南朝情结:“景阳宫女正愁绝,莫使此声催断魂。”(P15)二、表现出这类诗的情感倾向温庭筠乐府诗多取材于前代君主游猎歌舞或荒淫绮艳之事,对此,作者显然是持批判态度的。但与其他咏史诗相比,温庭筠这类乐府诗更侧重在表达一种盛衰兴亡感慨,或寄寓揶揄、嘲讽之意,他的这类咏史乐府经常出现南朝君臣歌舞游猎景象和朝代更迭后的荒败遗迹,带有浓重的怀古情绪,如《鸡鸣埭歌》中“殿巢江燕砌生蒿,十二金人霜炯炯。芊绵平绿台城基,暖色春容荒古陂。宁知玉树后庭曲,留待野棠如雪枝。”(P50)以眼前殿巢江燕砌生蒿及野棠摇曳的荒凉场景对照陈后主当年的歌舞宴乐,《春江花月夜词》中“玉树歌阑海云黑,花庭忽作青芜国。秦淮有水水无情,还向金陵漾春色。……后主荒宫有晓莺,飞来只隔西江水。”(P1)以陈后主歌舞升平、隋炀帝龙舟南游的场景对照荒宫青芜满目、晓莺惊啼的阴晦荒凉,在揭示几代王朝逸乐荒亡的教训中流露出浓重的兴亡之叹。同时台城、景阳、吴苑、秦淮这类象征前朝繁华的地名频繁出现,也让人不禁想到六朝曾经的奢华及转眼覆灭的沧桑变化。如果说在上述诗歌中,这种盛衰兴亡感慨往往和强烈的批判荒亡意识结合,那么在《台城晓朝曲》和《昆明治水战词》等诗中,这种盛衰和兴亡感慨就成为整首诗最突出的情感倾向。如《昆明治水战词》取材于汉武帝为伐昆吾夷而凿昆明池以教习水战之事。汉武帝是盛世之君,也是历史上有名的雄才大略的君主,他的这一做法正是其扩张野心、雄心的表现。但温庭筠这首诗集中笔墨描述昆明池神兽出没、涛惊雷吼的气势和汉水军楼船林立、箭羽连天的声威,却以残阳下的昆明池野鸭眠岸、钓艇闲归的烟水迷离图景作结,通过反差极大的画面的拼接组合产生巨大张力,以突出盛衰变幻的强烈慨叹。温庭筠这些乐府诗多取材于前代帝王游猎、歌舞或荒淫秽亵之事,很少涉及政治和军事大事,有时还有意识选择一些看起来荒诞离奇的材料入诗,如《春江花月夜词》从陈后主笙歌游乐写到隋炀帝龙舟南游,以揭示逸乐亡国的必然命运。结尾绾和双方“后主荒宫有晓莺,飞来只隔西江水。”据顾嗣立注此诗引《隋遗录》:炀帝在江都,……恍惚与陈后主相遇,尚唤帝为殿下。后主舞女数十,中一人迥美,帝屡目之,后主云:“即丽华也。”……因请丽华舞玉树后庭花,丽华徐起,终一曲。后主问帝:“萧妃何如此人?”帝曰:“春兰秋菊,各一时之秀也。”后主问帝:“龙舟之游乐乎?始谓殿下治在尧舜之上,近日复此逸游,大抵人生只图快乐,曩时何见罪之深耶?”帝忽悟,叱之,恍然不见。(P49)这段记载虚构陈后主和隋炀帝相遇的情节并让其夫子自道、有声有色地表演一番,带有很浓的趣味性和故事性。温庭筠在前半部分大肆渲染炀帝龙舟南游的彩色画面之后拈出这一点,也使整首诗在批判昏庸的同时带上了一层讥讽乃至调侃的色彩。从艺术表现看,温庭筠这类乐府诗多采用客观手法,通过精心营造的典型画面寄寓兴亡感慨或揶揄嘲讽之意,如《汉皇迎春词》从题目和主要篇幅看主要是写汉皇郊祀迎春,诗歌有意将迎春场面写的壮观华美且声势喧赫:大红旌旗随风舒卷,金甲卫队仪仗林立,王公大臣车马喧阗,随从人员严阵以待。但接下来却插入赵飞燕“柳风吹尽眉间黄”的面部特写和上林苑碧草含情、莺啭丝飘的旖旎春光,并在结尾处以“恩光暗入帘栊里”(P27)暗示成帝入后宫与飞燕偷欢收束全诗。两相对照,不难发现温庭筠这首乐府诗深蕴的揶揄讽刺之意。在《鸡鸣埭歌》、《雉场歌》、《春江花月夜词》、《台城晓朝曲》等诗中,梁武帝黎明游猎的准备情景、东昏侯声势喧赫的射雉场面、隋炀帝龙舟南游的赫赫声威以及南朝几代森严隆重的早朝景象,都占据了诗篇中的主要篇幅。作者以彩绘的笔触集中摹写声、光、色、韵俱全的富丽场景,这些场景多是皇帝或王公大臣大规模的宴饮歌舞、射猎游乐、早朝、郊祀活动,或是改朝换代之际“野火风驱烧九鼎”、“战鼓渡江声震天”的壮伟画面,都具有富丽艳、色彩斑斓、声势喧赫的特点。读温庭筠的这类乐府诗,如同观看一幕幕盛大精彩的演出,那些神秘的历史人物在流传已久的荒诞、绮艳故事中纷纷登台表演,带给观众酣畅淋漓的感官享受。与白居易取材现实问题、旨在揭露时弊的新乐府诗相比,温庭筠这些取材历史“新乐府”虽也不无批判或揶揄嘲讽之意,但并没有明显的现实针对性,而更多是抒写盛衰之叹这样一种在晚唐具有普遍意义的情感倾向,作者更多是以一种事后追忆者的姿态抒发感慨,有时甚至带着一股浓重的怀旧情绪。三、传统文学与南北朝乐府诗的传承乐府诗本是一种诗、乐结合的艺术形式,自其产生起就有很强的娱乐性。钱志熙先生认为,汉乐府是“通过满足大众的伦理道德需要以达到娱乐目的,使反映社会现实生活等思想的追求显得更为内在。文人在有意识地反映现实问题、干预政治等目的支配下进行创作,则是比较外在的一种赋予。”唐代以来,乐府诗逐渐脱离其音乐系统而成为文人抒情写意的独立诗体形式,只是靠题目或题材的延续维持其独立性。中唐以来,诗人们不再满足于乐府诗这种“沿袭古题,唱和重复”(P255)的状况而开始了革新乐府的尝试。就革新的方向看,既有复兴汉魏乐府传统的,也有取法齐梁乐府传统的;从题目、题材及所用的体式看,有寓意旧题的,也有自制新题的;有取材现实的,也有取材历史的;有采用近体的,也有采用杂言或齐言古体的,李贺取法齐梁的乐府诗及元白自立新题的新乐府都是这一变革过程的产物。元白新乐府主要取材现实问题,采用“寓意古题,刺美见事”或“即事名篇,无复依傍”的做法,力图使乐府诗发挥传统诗歌的教化功能,同时有意在形式上进行调整以使新乐府适应入乐歌唱的需要,但这类乐府诗背离了乐府歌诗的娱乐传统,配乐演唱的效果并不理想。从一些记载看,元白在当时广为传唱的主要是他们那些风情之作或表现民俗生活的作品;而李贺的乐府诗则主要取材历史或表现艳情,明显借鉴南朝乐府传统而与当时歌诗传唱联系密切,如他的《花游曲》序言:“寒食诸王妓游,贺入座,采简文诗调赋《花游曲》与妓弹唱。”(P204)李贺穷愁一生而以歌诗名世,于权贵游宴或狭斜场所作歌而即席赋之弹唱正是诗人大量创作歌诗的动因。在李贺之后继承其衣钵并进一步开拓乐府诗创作的是晚唐的温庭筠。由于晚唐时代条件和个人经历的变化,温庭筠与李贺相比和时下歌诗演唱的关系更为密切,也以更加从容的态度和更为坦荡的心态进一步取法南朝乐府传统而融汇变化出适应时代需要的新型乐府诗。古老的乐府形式要想重新和乐应歌并得到流传,必然要顺应时代潮流在题材及体式上进行改造,温庭筠的乐府诗正是沿着这一方向实践其革新努力的。从题材看,中唐以来,歌咏前朝故事成为一时潮流,其中又以盛唐玄宗朝史事最为诗人所关注。如白居易、王建、张祜都有很多关于开天遗事的歌诗。清赵翼在《瓯北诗话》中曾这样分析白居易诗广为流传的原因:香山诗名最著,及身已风行海内,李谪仙后一人而已。……盖其得名,在《长恨歌》一篇。其事本易传,以易传之事,为绝妙之词,有声有情,可歌可泣,文人学士既叹为不可及,妇人女子亦喜闻而乐诵之。是以不胫而走,传遍天下。(P1174)“以易传之事,为绝妙之词”正是白居易这类诗风行海内的重要原因,除开白居易的艺术加工外,作为帝王妃子风流情事同时又关涉王朝兴衰的李杨故事本身的魅力自然也不容忽视,中唐人喜欢这类题材,一方面是出于回味盛世繁华、思考盛衰之由的心理,另一方面也是由于这类题材迎合了人们对帝王宫闱生活的兴趣和娱乐需求。到了晚唐,社会竞尚奢华,最高统治者少振兴之志,士人多在沉醉歌酒、流连狭斜的生活中寻求心灵的慰藉,整个社会弥漫着浓重的末世情绪,审美趣味也偏于绮艳。除开李杨故事外,南北朝君臣歌舞游猎及绮艳荒淫之事更为人们所关注。温庭筠乐府诗多取材南朝帝王游乐及绮艳之事,侧重抒写兴亡感慨这样一种在晚唐最普泛化的情绪,正与这一时代潮流相一致。从体式看,温庭筠的乐府诗有采用齐梁体的,有采用近体律诗的,也有采用七言歌行体的,吴相洲先生认为,唐代歌诗以近体为主,而温庭筠有意识地在歌诗中改造近体声律,或采用非近体作歌诗,“这些非近体的歌诗,不是简单的对古体诗的回归,而是在近体诗体式上的一种新创造。”(P376)这实际是温庭筠为探索诗歌与音乐配合的新尝试。其实温庭筠对乐府诗配乐歌唱的尝试是全方位的,不仅表现在形式上,也表现在题材选择及艺术手法的选择上。他的乐府诗以描摹声色、营造艳绮丽的画面见长,带有较强的感官冲击力和娱乐化倾向,正是为乐府诗入乐所作的有意识调整。郭茂倩《乐府诗集》将温庭筠乐府诗收入新乐府辞并标明为“乐府倚曲”,所谓“倚曲”就是配合乐曲作歌辞。(P366)温庭筠这些乐府诗有一部分直接用的是南朝旧曲,如《春江花月夜词》、《堂堂》、《懊恼曲》、《三洲词》、《阳春曲》、《张静婉采莲曲》、《西洲曲》、《湖阴曲》、《黄昙子歌》、《雍台歌》。如《雍台歌》,郭茂倩《乐府诗集》卷25横吹曲辞引《古今乐录》,“梁鼓角横吹曲有《大白净皇太子》、《小白净皇太子》、《雍台》……《企喻》、《胡度来》十四曲。”(P362)他的乐府诗多用南朝史事可能与所配乐曲有关。如《湖阴曲》就是根据乐曲本事写的歌词,其序言:“王敦举兵至湖阴,明帝微行,视其营伍,由是乐府有湖阴曲。而亡其词,因作而附之”。(P23)《张静婉采莲曲》也属这种情况,其序言:“静婉,羊侃伎也。其容绝世。侃自为采莲二曲,今乐府所存失其故意,因歌以俟采诗者。事俱载梁史。”(P12)表明作者曾对原来的曲调进行考索并在写作时有意切合原曲。为更好地配合乐曲,温庭筠还有意识地对诗歌的体式、语言及风格情调进行调整。如顾嗣立注其《握柘词》引《乐府杂录》:“健舞曲有柘枝,软舞曲有屈柘。”(P149)诗采用齐梁体描摹春日柳绿桃红中骑马郊游的丽人身影,声调柔婉,风格软媚,而《达摩支曲》为健舞曲,温庭筠所作则采用杂言写高纬耽于歌舞傀儡之戏而导致身为囚虏的惨痛教训,声调铿锵,气势雄壮。中晚唐以来,胡乐盛行,南朝清商旧曲影响日微,但根据相关记载看,这些旧曲并未消失,很多曲调依然在民间传唱,很多旧题乐府也都是可歌的。《旧唐书·音乐志》所载武后时所存南朝旧乐63曲,其中如《常林欢》、《三洲》、《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》均为温庭筠乐府诗所用。另一方面,由于雅俗观念的变化,哀淫轻靡的清商乐在中晚唐士大夫那里已经由俗而雅,作为中原本土的前朝旧乐成为与当时流行胡乐抗衡的“华夏正声”。中唐元稹、白居易在其互相唱和的《华原磬》、《五弦弹》、《立部伎》等诗中,反对胡乐而倡导古乐,主要就是倡导产生于中国本土的清商乐。元白分别有《法曲》和《法曲歌》,称法曲为“华音”而反对以胡乐掺入华乐,白居易并在诗中自注:“法曲虽似失雅音,盖诸夏之声也,故历朝行焉。玄宗虽雅好度曲,然未尝使蕃、汉杂奏;天宝十三载,始诏诸道调法曲与胡部新声合作,识者深异之。”(P145)这种认为胡乐盛行威胁华夏政治的观点虽然有些迂腐,但从中可见当时诗人反对胡乐、尊崇清乐的强烈意识。因为“法曲是清乐的化身。法曲昌即清乐昌;是清乐并没有消亡,不过是换了一幅面目出现于唐代的乐坛罢了。”(P47)以复兴古乐反对时下流行的胡乐,是中唐以来很多诗人的共识。李贺也有《苦簧调啸引》,感慨古乐的衰微和俗乐的昌炽。作为精通音乐的文人,温庭筠不仅是这一观念的支持者,更能利用其音乐素养为保存、复兴清商旧曲做一番努力。而与他交往的人如段成式父子和郭道源均精通音乐,段成式曾担任太常寺少卿,其子段安节是温庭筠的女婿,著有《乐府杂录》,也是精通音乐的文人。温庭筠和这些人的交往使他可能有机会接触宫廷所保存的前朝旧曲,并利用自己的音乐才能为这些旧曲配写新辞。他的一些乐府诗采用比较生僻的曲调,可能即与此有关。温庭筠乐府诗虽从体式、题材等方面注意与原来乐曲的配合,但他并不拘泥于旧曲,而更多是一种创造性的利用。如他的《黄昙子歌》,郭茂倩《乐府诗集》卷87“杂歌谣辞”注:《晋书五行志》:“桓石民为荆州,百姓忽歌黄昙子曲,后石民死,王忱为荆州之应。黄昙子,王忱字也。”按横吹曲李延年二十八解有《黄覃子》,不知与此同否,凡歌辞考之与事不合者,但因其声而作歌也。(P1219)郭茂倩认为,歌辞与曲事不合是因声作歌的标志,但他没看出这种不合正是温庭筠有意借旧曲创新乐府的尝试,前面提到的《张静婉采莲曲》就是既根据旧曲赋咏本事,又融入了表现歌女爱情渴望这一新的内容。《春江花月夜》本为陈后主所作曲调