民族音乐的流变

民族音乐的流变

民族音乐家经常在研究特定的主题。调查中,经常会发生这样的情况:当第二次来到田野工作地点时,发现所要调查的音乐与第一次来调查时不一样了,有些东西已经变化了。甚至在同一次的调查中,由于信息的来源不同,其结果也不一样,使调查者很难确定哪个是正确的。音乐的流变是每一个民族音乐学者必然要遇到的现象。没有流变就不会有那么丰富多彩的民间音乐。所以,流变不仅是必然的,也是必要的。然而,到底是什么原因导致音乐在变化呢?有多少种变化的形式呢?民族音乐学者怎样才能从不同的现象中做出自己正确的选择?由此,研究音乐的流变成为了民族音乐学者的一个重要课题,本文只就音乐流变的种类和流变的原因做一点粗浅的探讨,希望能起到抛砖引玉的作用。一、音乐表演的流变音乐流变是一个复杂的现象。就流变的种类而言,有以下四种情况:音乐结构的流变,音乐表演的流变,表演场合的流变和音乐功能的流变。音乐结构的流变是指音乐自身的音乐,如旋律结构的变化,调式调性的变化,节拍节奏的变化,速度的变化,等等。芬兰音乐学家莫依沙腊曾调查尼伯尔PhaLabaGhamtu音乐的结构。她发现该音乐在1985年演奏时比1976年时短了许多,某些部分被省略掉了。中国的京剧演唱,不同的演员对唱腔的处理也不一样。有些演员喜欢在乐句尾部加甩腔以扩充旋律,由此而形成了对原始旋律的改变。对于不熟悉京剧的人来说,有时很难辨别扩充后的旋律与原始旋律属同一腔调。音乐表演的流变是指演奏(唱)技术的变化。这种变化在西方艺术音乐中不太明显,因为表演中所使用的技法是作曲家在创作时确定好了的,演奏(唱)者不能对此进行随意的改变。而民间音乐的演奏,往往允许演奏者有自己的选择。一方面可变换演奏技法;另一方面可创造新的演奏技法。比较琵琶曲《十面埋伏》便知,现代版的演奏与传统版的演奏之间有很大的不同。而且,不同的传统版之间或不同的现代版之间也有很大的不同。这些均体现了不同演奏家的个人风格。演奏场合的变化是指历史的,即时间的;地理的,即空间的变化。北京佛教智化寺京音乐中有一种放焰口仪式音乐。早先,这段音乐是用在祭祀中,为过世之人超渡亡灵而奏,而且主要是在寺庙中演奏。而今,这种音乐却移到了音乐厅里演奏,有时还应邀到其它国家演奏。随着这种演奏场合的变化,乐曲的实际内涵也必然随之而转变,音乐中的宗教意味已不复存在,变成了一种纯粹的音乐意味。音乐功能的流变是指演奏(唱)目的的变化,这种变化是音乐流变中的主体。这里也有一个时空观。在同一时间不同的空间里,音乐功能可以出现流变。比如,十番锣鼓是堂名演奏的一部分,而堂名的演奏又是与达官贵人们的家庭庆典密切相关。十番锣鼓传到天津后,却成为了纯粹的自娱性演奏,作为为他人而奏的功能不复存在了。另一方面,在同一空间不同的时间里,音乐功能的流变更加明显。民间音乐的特点之一就在于它的社会功用性,而一切的社会习俗均是随着社会的发展而变化的。习俗变化了,为习俗而用的音乐还怎样生存的问题是困扰民族音乐学家的难题。目前,在许多国家中,传统音乐已经从本国人的音乐变成了外国旅游者的音乐。以上四种流变是相辅相成的,其中一种的变化可引起其他几种的变化。特别是第二和第三种形式,它们的变化会对音乐自身的变化产生重要影响,也可以说是音乐自身变化的直接原因。二、声乐流变的原因分析寻找音乐流变的原因并非一件易事,每首乐曲的流变过程可能有其特殊的原因,所以最好是根据每一首乐曲的具体情况来具体分析,下面所列举的只是几点原则性的假设。1.音乐应当成为教育水平的象征历史的变迁会对音乐的流变产生重大影响。从主观上来说,人们的审美观念决定了对音乐的选用。比如,在一个相当长的时期内,古琴音乐被认为是最佳的音乐,并被中国的文人们用来作为自身学识和修养的一种体现。而今,在学者群中,却很难发现有人会弹这件乐器了。古琴,作为受教育水平的象征意义已经不存在了,所具有的只是它的历史与文化的意义,而教育上的象征意义在一定程度上被钢琴所取代了。从客观上来说,科学技术的发展不但可以促进社会的发展,同样也可以促进音乐的变化。比如,中国商代的钟能产生一个音,到了曾侯乙钟,一个钟能产生两个音。这种铸钟技术的发展必然带动了音乐理论的发展。有些学者用进化论的原则来假设音乐的变化。比如,巴托克认为在民间音乐的发展中有三个阶段:(1)同质性阶段。即民间歌曲属同一种风格;(2)非同质性阶段。即民间歌曲可区分不同的风格;(3)社会功能阶段。即音乐的风格同音乐的社会功能密切相关。比如,歌曲中有圣诞歌曲,婚礼歌曲,及其他仪式歌曲等。民族音乐学家内特尔(BrunoNettl)也曾说到:“进化理论在安排和划分音乐材料上有其很大的价值。这种理论常常可以用来解释某个单独的实例,但这种理论从来不会被广泛接受。”2.民族乐器的差异音乐的流变常常是因为商业和文化的活动而引起的。在这种社会性的活动中,音乐得以互相传播。无论是过去,还是现在,这种传播都是一个常见的现象。可以说,在整个的中国音乐史中均贯穿了这种传播。就中国的民族乐器而言,有许多并非中国本土所有,而是从其他地区传入而来。而且,有些还在它们的故乡消失了,而在中国发展至今。有些则在其故乡和中国共同发展,现已成为了不同的乐器。琵琶和三弦在中国和日本的状况是音乐传播的典型实例。在中国的民歌中,有一首歌曲常常被用来作为音乐流变的典型实例,这就是《茉莉花》。《茉莉花》有江苏、东北、河北及陕西等不同的版本。因为茉莉花种植在南方,如果认为江苏的《茉莉花》是原始版本的话,这就是说其他地区的《茉莉花》是由江苏传播而至的。然而,当这首歌传至这些地区以后,虽然唱词并没有太大的变化,但音乐旋律却大不相同了。比较下面的三个例子便可发现它们之间的不同。3.音乐作品的变化对传统音乐发展的影响我们也应该考虑到音乐制造者个体对音乐的贡献。这一点在民族民间音乐的研究上具有更重要的意义。民族音乐学家所关注的音乐常常具有在音乐创作、演奏和欣赏的主体上同归一体的特点。三个过程通称音乐的制造过程。而音乐制造者的个人性格会对其所制造的音乐产生重大影响。就中国传统音乐而言,每个演奏家均希望能创作出有自己个性的演奏风格,这不仅仅限于风格上的不同,而且也可以对乐谱进行新的处理,从而导致乐谱的改变。这也就是为什么同一首乐曲具有那么多不同版本的原因所在。而且,无论是演奏者还是听众对这种变化是习以为常的,并可从中发现演奏者的个人创造力与音乐才能。只按照他人的版本演奏则没有自己的创新并不被认为是好的演奏家。4.天津越剧团的音乐风格变化语言是区分人种与文化的重要依据。所以,不难理解语言会对音乐的流变产生重大的影响。如果一首歌用不同的语言来演唱,其风格必然是不同的。因此在一定的程度上可以说,语言的不同是造成音乐风格不同的主要原因。越剧在天津的遭遇就是一个很好的例子。越剧是南方剧种。越剧中说的是中州音韵加浙江官话。在1950年左右,浙江有一个越剧团到天津演出,很受欢迎。他们演了一场又一场,结果再也没回到浙江,却在天津建立了一个越剧团。但是,事过不久,天津越剧的观众越来越少。分析其原因,发现可能是天津的观众听不懂其方言,于是便改说普通话,以为这样就会有观众来听戏。事与愿违,观众更少了。人们开始怀疑变了方言的越剧还是越剧吗?不久该剧团便解散了。文革后虽该剧团又恢复了一段时间,事隔几年后又再次停办。以上的例子说明语言是音乐风格变化的重要因素。天津人喜欢越剧是喜欢越剧的整体,包括它的故事、表演、风格、音乐以及语言。当其中的一种因素变化了,人们会认为它不再是越剧了。另一方面,越剧是一种地方戏曲,地方风格是很强的。这种地方风格通常是很难通过文化的关系得以传播的,除非有经济的、政治的、军事的等多种因素的影响。5.音乐的流动过程是变化的过程正如布莱金所强调的,音乐的变化实际上反应了人的认知的变化,这种变化实际上是在音乐创作以前就已经发生了。对布莱金来说,音乐的变化实际上是人的思维的变化。从哲学的角度来说,布莱金的观点是正确的,因为音乐是人类的一种精神产品。音乐的制造过程是由人的大脑来控制的,而人的大脑又是在一定的文化背景下形成的。从历史的角度来说,人的思维是随着时间而变化的;从地理上来说,不同地区有不同的人,不同的人有不同的文化,不同的文化又形成不同的思维。这样,音乐是在不同的时间里流动着,在不同的地域里流动着,而流动的过程是变化的过程。上面所讨论的四种原因是外部的、具体的,而且常常是混合在一起的,不可分的;而文化和认知的原因(第5项)则是内在的,它是在外在的四个原因中得以体现的。三、音乐的稳定与能量人类