敦煌画《后路传》中仕女的时世状

敦煌画《后路传》中仕女的时世状

《菩萨路》是开元天宝之后的一部作品。属于中世纪和唐朝。绢画被斯坦因从敦煌持去,现藏伦敦大英博物院,原作照片可参见斯坦因《西域考古记》卷前插图。引路菩萨是没有经典依据的,佛经里只说往生净土的人分三辈,画中被引的年青女子即属中辈,指出身官宦人家的人,虽没有出家,但能出钱修庙造佛像,供养僧尼,吃斋念佛,临死时即有菩萨来迎。画家根据人们的信仰与希寄,巧妙地把神与人同绘于一个画面,倾注了人们善良的愿望及对美好生活的神往,使作品具有了历史的和艺术的双重价值。《引路菩萨》呈现出一种典型的写实性与浪漫性相结合的创作风格。整个画面为袅袅升腾的云气所笼罩,点缀空间的几朵飘零花雨,使整个画面坠入一种宗教的神秘气氛之中,具有宗教的慑服力。画面的左角,还有部分较细致的云带,仿佛是天地之界。引路菩萨左手执香炉,右手执幡,缓缓地走着。后面随一位年青女子,她双目低视,端庄肃穆,面带微笑,仿佛真被引到“乐土”之中去的光景。画面的右上角用线划出了一块空白,尚存“引路菩”三字。被引的贵族女子,较为写实,类似写生画。她博鬓蓬松,头梳高髻大发,蔽以金钿、簮钗、梳櫛,眉式为浓晕蛾翅眉,衣著宽博,都见时代特征。人物形象娴雅而又不脱离豪门贵气,与唐代中期著名画家周昉的传世佳作《簪花仕女图》如出一辙。这种“丰颊肥华”、“满身绮罗”的人物形象,乃是“贞观之治”和“开元盛世”的反映。《引路菩萨》中的仕女正是天宝年间上层贵族豪华生活的忠实写照。广眉、大发、大袖衫襦,胸下夹缬,长裙曳地,这种配套的“时世妆”盛行于开元天宝间。妇女追求时尚,历来有之,汉乐府的《城中谣》描述西汉长安都市风貌说:“城中好高髻,四方高一尺。城中好大眉,四方且半额。城中好广袖,四方全匹帛。”绢画中仕女的“时世妆”也应来自京城长安及中原地区。敦煌虽远在西陲,但敦煌妇女的头、服、饰却是与中原衣冠服饰的变化息息相关的。宫廷里流传的所谓“内家样”的时世妆,不仅能很快在长安城中风行,同时也很快地会流传到河西。陆游诗有“凉州女儿满高楼,梳头已学京都样”之句。《敦煌曲子》里也有“及时衣著,头梳京样”的说法。就连壁画中神的衣冠服饰,也随着时代的变化而改变。这正如《历代名画记》中所说的“丽服靓妆,随时变改”。通过研究考查这些因时演变的过程,我们可以考见中国衣冠服饰发展的情况,及其同域内兄弟民族、域外各国在这方面的相互影响。绢画中仕女的眉式画法颇为特殊,既不是梅妃“柳叶双眉久不描”的“柳叶眉”,也不是“青黛点眉眉细长”的细长眉,而是“拂黛随时广”的一种宽粗眉。唐代妇女对于眉毛的修饰,达到前所未有的水平。《杨慎外集》记载唐明皇曾令画工做过《十眉图》,成为妇女画眉的范本。“一曰鸳鸯眉,又曰八字眉。二曰小山眉,又曰远山眉。三曰五岳眉。四曰三峰眉。五曰垂珠眉。六曰月稜眉,又曰却月眉。七曰分梢眉。八曰涵烟眉。九曰拂云眉,又名横烟眉,十曰倒晕眉。”《十眉图》是画工根据当时流行的眉型,经过归纳、加工,整理而成,具有强烈的时代特色,是研究唐代妇女时世妆不可缺少的部分。隋代薛道衡《昭君词》有“蛾眉非本质,蝉鬓改真形”之句。绢画中的仕女,画有两条又浓又粗的眉,与法宣之《和赵王观妓诗》中“城中画广黛”的说法相合。她的眉型似两滴倒悬的水珠。据文字及掌握的形象资料加以对比分析,我认为是《十眉图》中的“垂珠眉”较妥。为了进一步研究《十眉图》眉式的特色,我们不妨看一下反映贞元年间宫廷贵族妇女豪华生活的《簪花仕女图》。画卷共六人,五位宫廷贵妇,一名宫女。粗看几个妇女都晕宽粗眉,眉式无多大区别,但仔细研究她们的眉式,就可以看出种种差异,分别为“涵烟眉”、“垂珠眉”、“五岳眉”,了不相混。晕涵烟眉者使人觉得风姿别具,分外娇娆;晕垂珠眉者在丰硕健美之中,又平添窈窕婀娜之态;晕五岳眉者使妆扮更加豪华秀丽,势欲超群。她们所晕不同的眉式,都有助于性格的表现。《引路菩萨》中仕女额间的大眉,不同于古代化妆中的修眉与描眉,而是将原眉剃掉,即“开额去眉”之后,用黛螺重新画上。绢画中仕女画眉所用的黛螺也是非常讲究的。《古今人物通考》中说:“西方有石黛,可代画眉之黛”。自汉通西域以后,从波斯运来“螺子黛”,已压倒自古我国沿用南部石黛画眉的习惯。《琐碎录》中说:“画眉石出武昌樊湖”,即石黛。不过波斯“螺子黛”价值昂贵,在隋唐时“每颗值十金”,在清末据陆次云说:“且每颗值千金”。后周时民间发现了廉价的修眉品,以代替珍贵的波斯螺子黛,这便是薰墨和木炭之类。唐代妇女吸收了秦代“红妆翠眉”中石青的青翠不渝及周宣帝时“墨眉”中墨分五色的细腻变化特点,产生了《十眉图》中“广浓”、“细淡”之眉。其法,以翠色为底,墨黑重点晕染,浓淡相宜,装饰性强,色彩富于变化。可惜《十眉图》迄今还未发现形象资料。《引路菩萨》中的仕女除装饰眉以外,面部还施有朱粉与口脂一类的化妆品。唐代妇女的化妆分浓淡二种,胡粉、胭脂与口脂深浅浓淡的画法都与当时社会风气有关。元和以后,由于受吐蕃影响,妇女的化妆又有很大的改变,出现所谓“囚装”、“啼装”、“泪装”。《新唐书·五行志》:“元和末,妇人为园鬟椎髻,不设鬓饰,不施朱粉,惟以乌膏注唇,状以悲啼者。”这种时世妆在中、晚唐时期,上行下效,产生很大影响。白居易在《时世妆》中是这样描写的:“时世妆,时世妆,出自域中传四方。时世流行无远近,腮不施朱面无粉。乌膏注唇唇似泥,双眉画作八字低。妍蚩黑白失本态,妆成尽似含悲啼。园鬟垂鬓椎髻样,斜红不晕赭面状。”面涂赭色,本是吐蕃风俗。这种追求病态美的反常心理,正是唐末政治腐败,贵族穷侈极欲的表现,引起当时一些人的讥讽。白居易在诗里的最后两句“昔闻披发伊川中,辛有见之知有戎。元和时妆君记取,髻椎面赫非华风。”表现出极大的不满。初盛唐妇女的化妆则显得健康、活泼、清新,富于朝气。浓妆之例,如元稹的《恨妆成》:“博粉贵重重,施朱憐冉冉”,岑参的《敦煌太守后庭歌》:“美人红妆色正艳”,张祜的《李家柘枝》诗:“红铅拂脸细腰人”。除了用胡粉、红粉涂面外,还有的用“紫粉拂面”。仕女施脂粉之多,浓到王建《宫词百首》中所说的“金花盆里泼银泥”的地步!淡妆之例,罗虬《比红儿》:“粉轻朱取次施”;李肱《赠妓行》:“最爱铅华薄薄妆”;刘应史:《乐府杂谈》:“蝉鬂红妆粉黛轻”等。还有一种不施脂粉的妆,称之为“素妆”,则更显得自然妩媚,玉骨轻柔,玄宗皇帝《梅妃写真诗》:“铅华不御得天真”,杜甫《虢国夫人诗》:“却嫌胭脂涴颜色”。由上所述,《引路菩萨》中的仕女面色妍丽,线条细腻,说明只有仕女在生活中经过化妆,才能产生柔婉鲜华的艺术魅力,她的妆属于浓妆之例。古代妇女不仅在脸上擦粉,从绢画仕女的脖颈、胸及手上也可以看出敷粉的迹象。汉以前的粉“以米为之”,张骞使西域后带回胡粉,价值较贵,只限宫廷使用,所以有叫“宫粉”,其形如锭,又叫锭粉。成份是盐基性炭酸[2pbco3Pb(oH)2]。形容妇女在胸部敷粉的诗句有,韩偓《席上有赠》:“粉著兰胸雪压梅”;方千《美人诗》:“粉胸半掩疑晴雪”,施肩吾《妓人残妆词》:“长留白雪占胸前”。妇人手上敷粉者见张泌《妆楼记》:“徐州张尚书妓女多涉猎,人有借其书者,往往粉指痕并印青编。”绢画中的仕女,面颊施胭脂,艳如桃花,正如元稹《离思五首》中咏的“须臾日射燕脂颊,一朵红苏旋欲融”。胭脂历代都被视为妇女美容化妆不可少的物品,它确令妇女的肤色更加妩媚艳丽,楚楚动人。胭脂在我国也有其悠久的历史。《古今注》:“燕脂盖起自纣,以红兰花汁凝作胭支,以燕国所生,故曰燕脂。”战国时期出土的楚俑,面颊上也有胭脂的晕染。这种古代精神文明的表现可以追溯到原始社会山顶洞人对赤铁矿的使用,原始部落的纹身、绘画,都与以后人们在脸颊上涂胭脂进行装饰不无关系。绢画中仕女的口唇是用胭脂妆点,似“露珠儿”一般莹润可爱,恰好与整个脸盘隐隐相称,这正是岑参《醉戏窦美人》:“朱唇一点桃花殷”的生动写照。汉代的口脂,《释名》中说:“以红兰花汁为之,燕国所出,后人用为口脂。”这里解释清楚了汉唐以来口脂的产地,制作及色彩。据《潜磪类书》中记载:“唐僖宗、昭宗时,都下兢事妆唇,以此分别妍否。其点缀之工名字差繁,其略有胭脂晕品石榴娇、大红春、小红春、嫩吴春、半边娇,万金红、圣檀心,露珠儿、内家园(《妆台记》团作园)、天宫巧、洛儿殷、澹红心、猩猩晕,小朱庭格、双唐媚、花奴样子。”这里所述十六种口脂的名目,都是根据口脂的色彩、所晕大小、薄厚、式样而来。绢画中仕女的口脂则丰满园润,咀角微翘,恬淡可爱。唐永泰公主墓壁画《宫女图》,新疆吐峪沟出土的胡服妇女残绢画,敦煌一三〇窟《乐廷瓌夫人行香图》中的供养人行列以及唐一九四窟彩塑菩萨,都表现出唐代妇女多采多姿,富于变化的口脂特色。唐代妇女的发式更是变化无穷,争夺斗艳,赋于时代特色。《引路菩萨》中仕女“峨峨高一尺”的高髻大发与《簪花仕女图》的发式梳理完全相同,这正说明这一时期妇女高髻之风盛行。开元天宝假发、义髻的流行,因而发型可以梳得蓬松,随心所欲。汉代莫琼树所制的“蝉鬓”,隋宫中的“翻荷鬓”都赶不上这种超过面盘两倍的“时势头”来得褒博侈丽,就连同时代所流行的发式如迎春髻、垂云髻、反绾髻、乐游髻、奉圣髻、十二鬟髻,堕马髻、瑶台髻、百花髻、芙蓉归云髻、灵蛇髻、飞仙髻、百合分、同心髻、愁来髻、归顺髻、闹扫妆髻、盘桓髻、惊鸽髻、抛家髻、倭髻、椎髻、平蕃髻、长乐髻、三角髻、宝髻、螺髻、云髻、双丫髻、双鬤髻等等也不及它显得雍容华贵。高髻之风在社会上产生很大的影响,唐太宗也加以斥责,太宗近臣令狐德棻认为,头在上部,地位重要,高大些也有理由,为其辩解。因此高髻不受法令限制,更加多样化。发式的梳理不仅是一门专技,而且也表现出古代人们的智慧与才情。汉代莫琼树所制“望之缥缈如蝉翼”的鬓发,给中国古代妇女的发式增添了无比的媚力,魏曹植所赋《洛神》中甄后所挽“每日不同”的“灵蛇髻”,灵活旋转,构成特有的图案造型及装饰规律,增强了女性头部姿态的变化及艺术的感染力。梳理这些发型所用的梳具也是相当精致与考究的。妇女梳妆用的妆奁里,备有各类小盒,内装脂粉、花钿、润发香泽、首饰、髻饰花朵及全套梳具。顾恺之《女史箴图》中的临镜梳妆部分,就是晋代贵族妇女梳妆的场面。其中有银扣的漆奁,内装盛脂粉梳篦的小盒以及放抿刷的黑漆奁具,都刻画入微,历历在目,成为今天考查四世纪前后封建贵族妇女闺房生活唯一接近真实的宝贵资料。古代妇女所梳的“九骑仙髻”、“十二鬟髻”、“十八鬟髻”并非诗人词句上的艺术夸张,壁画中可以找到多鬟髻的具体形象。安西榆林窟有一位天宫使乐,高髻为多鬟组成立于头顶,颈后的垂霄也挽成多鬟,呈扇形贴於脑后,式样别致,极富于装饰效果。李贺的《美人梳头歌》可以使我们更进一步的体会发式造型艺术的菁华所在。“西施晓梦绡帐寒,香鬟坠髻半沉檀,辘轳咿哑转鸣玉,惊起芙蓉睡新足。双鸾开镜秋水光,解鬟临镜立象床。一偏青丝云撒地,玉钗落地无声腻。纤手却盘老鸦色,翠滑宝钗簪不得。春风烂漫恼娇慵,十八鬟多无气力。妆成敧不斜,云裙数步踏雁沙。背人不语向何处,下阶自折樱桃花。”绢画中仕女的头上簪有金钿,髻饰花、簮钗、小梳栉,反映出开元、天宝、贞元、永贞、元和、长庆年间,妇女的头饰日趋繁华。有的一头之饰,竟耗费钜万,杜甫《丽人行》“头上何所有?翠微叶垂鬓唇”。唐进士万楚在《茱萸女》中写道:“插枝著高髻”,所插髻饰花的花费不亚于白居易所发的“一丛深色花,十户中人赋”之慨。更有甚者,官为郎吏的冯球,为其妻买一只价值七十万的玉钗,就连当朝宰相王涯也发出感叹:“七十万钱,吾月俸金尔”。千百年来,发式造型艺术,也是古代人们辛勤劳动及精湛技艺的结晶。汉唐妇女的时装,包括发式,作为中华文化的组成部分先后传入日本及东南亚诸国,在那里产生极大的影响。特别是日本、朝鲜,至今还保留许多汉唐遗风,如日本民族服装“和服”,及著和服时所梳的高髻大发,所插戴的簪钗、步摇、梳栉。朝鲜妇女喜爱的两种以上颜色相间的“裙”,这些都比较典型。说到衣裙,绢画中仕女穿的大袖裙襦,同初唐流行的胡服有很大的区别,对胡服新妆的记载颇多,而且详细。《妆台记》:“天宝,贵族及士民好为胡服、胡帽,妇人则簪步摇,衫裙窄小。”大袖裙襦又称“褂衣”,是贵族妇女的礼服。晋时男女衣袖阔二三尺,唐代承袭前代遗制,又走到极端,阔至三四尺。敦煌二二〇窟“维摩变”中的天女所穿的大袖罗襦,领袖边缘还配以织锦,白练裙,腰束蔽膝,足著分稍履。一九二窟“未生怨”中的韋提希夫人,著绿襦,襦袖大约有三四尺;还有晚唐“弥勒变”中的摩耶夫人,《嫁娶图》中的新妇,均著此服,都符合于《文献通考》中“大袖连裳者,六品以下妻,九品以上嫁服也”的规定。大袖裙襦又盛行于天宝后的贵族妇女中间,乃是复古的表现,愈演愈烈,有的衣裙竟大过四尺,衣长拖地四五寸。这种拖沓阔大的服装,也遭到官方的干涉。《新唐书·舆服志》:“淮南观察李德裕令管内妇人,衣裙四尺者阔一尺五寸,裙曳地四五寸者减三寸。”虽然唐文宗准李德裕之奏,但在王公贵族中照样流行,绢画中仕女的大袖裙襦就是见证。《引路菩萨》中的菩萨,占据了整个画面的一半。着色浓厚,工丽细致,属于重彩系统,接近张萱、周昉仕女画的风格。菩萨上身半裸,胸颈袒露,腰围长裙,披帛有层次地交垂胸前,高髻宝冠,褒衣博带,就连宝冠上的珠璎,髻上的金铀,宽衣上的每一朵彩绘纹饰,莫不精描细染,见形见质。胜似宫娃的菩萨,面色莹洁,曲眉丰颊,修眉流眄,目光下视,绰约妩婉,招引着紧随而来的仕女,这些细节都具有诗一般的表