日本的庭院艺术

日本的庭院艺术

说到花园，它自然会被用来考虑休闲、体育、散步、花卉和其他实用性功能。但在日本,最具代表性意义的庭园艺术“枯山水”却与我们对庭园的认识相违,因为这里既没有散步的功能,也不存在习操与游乐的空间。可以这么讲,“枯山水”名曰“庭园”,质非“庭园”,这里仅仅是借用“庭园”之形式来营造一个能让观者遐想的空间,是为生活于众多纷至沓来的繁杂事务之中的人们,人为地装饰出来的,不以“用”而存在、只为“观”而构筑的一方“净土”。在这“净土”的造型设计中,由于首先考虑的是在室内的视点延伸与视角移动后庭园呈现的视觉效果,而并非一个根据人体与普通庭园需求所设立的生活空间,所以虽然这“净土”貌似自然,但确切意义上应该归属于装饰出来的“人工自然”更为贴切。在日本,对所谓“枯山水”共同认可的定义是,没有使用水来表现,却能体现水态的山水庭园。其实早年的日本庭园文化是从中国传入,可惜具体年代现在已无从考证,曾有一种说法是,在“日本室町时代(1336-1573年)的《卧云日件录》中,记载有‘定水庵主携胡饼号唐山水者来盖不入水之佳饼也’,在记评这一胡饼的造型短文中,曾出现过‘枯山水之形态’一说,虽然这是否为后来的‘枯山水’确实属牵强附会,但同时期的《尺素往来》一书中,关于假设山水(庭园)形式的文章里面,海样、河样、池样等十二种纹样中,的确有‘枯山水样’(枯泉水样)之记录在册,可见当时社会中对‘枯山水’之名已有相当的认知”。追溯日本“枯山水”的形成,根据目前所发现的记载,据说应该再往前推移。近代发现的一本著于1289年,日本镰仓时代(1192—1335年)的古书《作庭记》翻刻本,上面记载着平安时代(794-1192年),关白藤原赖通之子桔俊纲(968-1094年)以庭园设计构筑经验编著的《作庭记》(《前栽秘抄》),这也是目前被认为是日本最早的一部有关庭园的教科书。书中记载有如何根据庭园的空间来“布石”,以产生“枯山水”之效果等的内容,所谈及的有关“枯山水”之形式虽然与今日人们所理解的尚存距离,但对“枯山水”之特征与定义已有较为明确的载示。目前,关于“枯山水”形成的确切年代,事实上难以拿出一个明晰的答案,但是在日本平安时代末期,确实存在着有被称为“石立僧”的“作庭”专业技术僧侣,他们活跃于以京都为中心的禅宗寺院,专门从事禅院中“枯山水”庭园的设计构筑已是普遍认可的事实。庭园文化至室町时代,社会发展使构成庭园设计人员的队伍开始发生量的变化,从而使自平安时代仅限于僧侣“作庭”的领域,由于社会上对筑庭需求的增加,给不少来自于如寺院、武士家中从事杂役工作的“俗人”提供了就业机会,人员的扩充不仅给筑庭者“作庭”技术的成熟创造了机会,也给庭园造型艺术的独立奠定了基础,最终带动庭园文化走出禅院进入社会。此外,还有一个变化,就是由于参与者来自社会各界,“石立僧”之名也不得不顺应时代的变化,改名为“山水河原者”。无疑作为社会发展变化的需求,适当地更改筑庭者之名十分平常,但此起于禅宗兴于禅院的庭园文化内涵却没有因此被丝毫改变的事实,不得不让人惊讶地认同,此时禅宗的思想“从此岸到彼岸”,以及“须弥山”境界等等理想主义的影子,已与时代同步深深地渗透到了庭园的设计之中,并且还成了日本庭园“作庭”的要素。日本庭园文化在历史实际发展过程中,由于融通了本土民族文化及审美意趣,逐渐演变发展并定型,最终形成今日所呈现于世人面前的这一具有独特美感的庭园艺术形式。纵观日本各地著名庭园,不难发现“枯山水”之名几乎已成为“日本庭园”的代名词,关于这一点,可以在位于日本岛松县安来市的足立美术馆内的43290平方米的日本庭园中找到最好的答案。足立美术馆的创馆人足立全康是一位倾心于日本著名画家横山大观艺术作品的成功实业家。横山大观是近代日本画坛奠基人之一,其水气朦胧的水墨山水画与绚丽豪华之中带装饰感的著名画作,感动着众多来馆者。为了让庭园景致与馆内的大师画作互映生辉,使京都风格庭园的自然美与近似横山大观名画形式的“人工美”达到最佳协调,足立全康邀请了日本著名造园家中根金作(1979-1995年)设计“作庭”美术馆庭园。中根金作一生设计过300多所庭园,如新加坡的日本庭园──星和园,及美国波士顿美术馆内天心园庭园、大仙公园、日本庭园等都是在国际上知名度颇高的庭园。在国内,足立美术馆庭园是众多优秀庭园中的代表作,由于庭园设计构筑独特,在面向全球发行的美国庭园专业杂志(JOJG)中,于2003年日本全国389所、2004年631所、2005年693所、2006年731所的众庭园评比中连续被评为“日本第一庭园”,荣登日本庭园排行榜首位。除了设计者外,其实对整个评定起重要作用的还是馆内的主庭园──枯山水庭(图1),庭园所表现出来的独特美感像磁石一般每年都为足立美术馆引来成千上万的来馆者。一般来说,关于日本庭园的范畴大致可分为三大类别,第一为山泉水庭(池泉庭园),第二为枯山水庭园,第三是茶庭(露地)。单以枯山水庭园(平庭式枯山水)闻名的代表之一有京都龙安寺的方丈庭园,此庭园仅占地300多平方米,庭中15块大小不一的岩石以五个组合坐落在装饰水感纹样的砂砾上,整个庭园除苔草外无一植物,本该是典型的“枯情淡意”之风景,然而当人们坐在静静的庭前方丈中,却能为之感动而遐想联翩,当然这与庭园低矮的油土外各种植物所“借景”形成的丰富多彩的季节性造型给庭中引入的生机有关,然而最大的原因还是庭园之中占空间面积最大的白砂,其所展现出来的涡卷状与涟波状装饰水纹,每时每刻都在向来者无声地传递着一个源于中国古老的“母子虎过河”传说。与龙安寺方丈庭园不同的足立美术馆庭园,虽然地理位置比较偏僻,但由于有着得天独厚的山脉环境优势,所以得以在体现枯山水庭园的丰富内涵上,更上一层楼地把其它两种庭园类型的特长也融通进“作庭”,由此开拓了现代日本庭园独特美的里程碑。足立美术馆全馆庭园共有6个,在主建筑群外的中心部位,占地面积最大的是主庭园──枯山水庭(图1),其余有迎宾庭(图2)、苔庭(图3)、白砂青松庭(图4)、龟鹤瀑布、池庭,6个庭园中除池庭在建筑群的另一方向外,其余的庭园都与枯山水庭相连。作为不同庭园的构筑造型虽然都各具特色,但都没有庭,更没有实际上的庭界。由于各个庭园都或多或少地以借助主庭园的空间形式来铺开其深度与宽度的视觉效果,所以各庭呈现出来的形式结构都是可以随着观者视线移动而运动的。但是,整体庭园的季节氛围效果却是随着中心庭植物的四季色彩变化而成立的。其中最让人难忘的莫过于作为中心庭背景的“借景”山脉,因为在实景山脉与庭园之间有村落民居和田野道路,存在着相当的距离,但设计者通过庭园树石坡地造型所形成的高度,非常巧妙地不仅把“外景”成功借入,更加强了构筑主庭,表现丰富多彩的景观,营造庭园第三层次和增添扩延远眺的视觉效果,令其起到至关重要的作用(图5、6)。例如当山脉中树木呈现新绿葱葱之时,前庭的景色是初夏;当红叶满山之时,前庭展现出来的是秋景;而当冬季来临之时,大地在皑皑的白雪之下只剩下了黑白两色,此时的雪中山景与前庭互映又似乎成了一幅天然的水墨山水画(图7)。的确,美丽的庭园不仅能给观者带来无限的诗情画意,还能给每位观者带来一种沁人心脾之美的享受,而作为构筑这个美的基石重要的一员,自然少不了于构筑“枯山水庭”中占需求首位的材料──砂砾。砂砾是构筑“枯山水庭”的最佳伙伴。普通庭园的构筑如果需要在庭中设计池景,则其造型必须为水而作考虑,而在枯山水庭中就没有这个必要,因为完全可以通过砂砾的配合,依靠构筑象征岸的“石组”来体现延伸的池塘或海岸,在体现水感之中来达到合宜的表现效果。砂砾是优秀的按庭园四季变化需求呈现各种装饰纹样的很好载体,其表现形式如涟波纹、小海波纹、山波纹、青海纹、涡卷纹、狮子纹等,它们不仅仅是活跃于枯山水庭中的重要装饰纹样,更是促成足立美术馆众庭园衔接在主庭园周围的最佳纽带。当然,作为庭园中砂砾面积与走向的造型设计,也是表现“枯山水”内涵不可忽视的重点之一。比如足立美术馆主馆入口处的迎宾庭与苔庭,两庭园间采用简单平淡的白砂敷设,石组间使用涡卷装饰纹样,使其产生溪水流淌穿梭于石与石之间的感觉。另外加上延伸出去的“小石桥”,给予观者的感受完全变成了一幅“小桥流水人家”的美妙画面。继之,在进入美术馆主建筑物的厅堂中,展现于眼前的是“枯山水庭”宽阔而多层次的偌大空间,在主庭植物前方的开阔“砂海”上,是使用帚木细心地在白砂间画出来的涟波状水纹样,单纯的装饰性造型水纹结合开阔的空间效果,给观者造就一个独特而平静的碧海涟涟的感觉。然而随着厅堂的延伸,往里走至白砂青松庭,眼前的“海洋”已随视角变化成为“河川”,站在庭边回看主庭,这时由于庭园的变化,景致呈现出另样的全新感觉,此时放眼望去,远处园外借景的山中,从15米高的“龟鹤瀑布”上流淌下来的水(真水),正通过主庭白砂坡地营造出来的“阳光河岸”(假设的水),“潺潺流入”白砂青松庭中部象征河川的池景之中(真水)。这种“亦真亦假”的表现形式,不仅反映了日本人一直以来所追求的梦中“须弥山”与“安乐世界”的理想境界,也成为现代日本庭园区别于其它普通形式庭园的最明显之处。的确,日本民族是个既偏爱装饰又倾心自然的民族,如何才能让两者融洽共舞,对于这个问题,足立美术馆的庭园给出了完美的解答。中根金作这位以大地作纸、锹镐作笔、砂石作墨的“大地画家”,巧妙地让自然实景与人工装饰景致融为一体,以“枯山水”庭园的形式,为解开这个难题创造了一个非凡的表现舞台。一个一年四季向人们展现各种各样不同面孔的动感画面,一个如诗如画的遐想世界,一个“装饰美”与“自然美”共存的装饰空间,正是依托在“枯山水”之中,展示着洗涤现代人们烦躁心灵的另类功能。这也应该正是足立美术馆庭园成功的关键所在吧!伴随着建筑样式和现代人