浅析尼尔印制画的时代背景

浅析尼尔印制画的时代背景

伟大的民族以三张手稿为基础，写下了自己的传记：言论、行为和艺术。只有阅读了另外两本，才能理解其中一本，但在这三本书中，唯一值得信赖的是最后一本书。——罗斯金（Ruskin)一、绘画、艺术、科技以及背景今天，我们习惯于宣传文艺复兴的最重要贡献是对人的重新发现，所谓人文主义，乃是人的意识在双重意义上——内心的和向外的——觉醒。这显然是受到了布克哈特的影响。然而，片面地强调人文主义的这一面，或许并不有利于我们正确认识文艺复兴。因为，实在地说，布克哈特属于启蒙思潮的被影响者，那个时代的人已经习惯于将一个时代看作一个理念的统一体，且是对上一个时代的取代。然而，按照美国学者克里斯特勒的观点，中世纪和文艺复兴，从来不是非此即彼的。人文主义也并不意味着大写意义上的人对自我命运的主宰。文艺复兴的人文主义，实际上，是中世纪继承下来的有关七种自由艺术和人文学科的传统。而修辞学，一直是人文学科的核心。因此，对待文艺复兴，我们需要强调其对人的重视的一面，但也需要看到文艺复兴和中世纪的关系，尤其是人文学科在人文学者中的核心地位。这将有助于我们改变对文艺复兴绘画单方面的看法，即认为，文艺复兴艺术是对古希腊罗马艺术的复兴，以取代中世纪基督教艺术。然而，我们知道，在文艺复兴时期，人文学科和自然科学之间的关系远比我们今天想象的要复杂。在中世纪，七种自由艺术（包括人文学科）是中世纪神学体系的内容和基础，其中并不包含绘画；然而在文艺复兴时期，一种新的精神要求绘画作为瓦萨里所谓的“设计的艺术”和人文学科具有平起平坐的地位。实际上，直到18世纪，绘画作为独立的视觉艺术，才完全从其他学科中分离出来。在文艺复兴时期，绘画有时被归入机械和科学中，有时被认为是和诗歌类似的艺术，有时则被认为是一种技术。无论如何，文艺复兴时期的绘画，并不是孤立的学科，而是无时无刻渗透着和人文学科、自然科学交流的精神。在拉斐尔的《雅典学院》中，我们看到的正是这些学科的具体化表现。其一是人文学科，包括从修辞学中遗留下来的有关得体（decorum）、艺格敷词（ekphrasis）之类的基本概念；其二是自然科学，即对透视法、解剖学等科学工具的掌握；其三是匠艺，也就是从中世纪延续下来的工坊制、行会和材料技术。这三者，共同成为绘画艺术的内容。因此，我们看到，文艺复兴的绘画艺术，具有很强的综合性，从来不是单纯的技艺或科学研究，而是科学、艺术的统一体，是真善美的统一体。那么对于拉斐尔而言，就更是如此了。他从中世纪延续下来的人文学科中获益匪浅。其中最重要的，是有关道德和修辞学的内容。在中世纪，并不缺乏由古典形象演变而来的艺术符号，从古代石棺上获取的异教人物往往被加入天主教的道德含义。七艺和四德的说法，实际上来自于古希腊晚期，经过中世纪一直延续到文艺复兴。我们观察到很多教会传统的绘画都延续了一个基本的图式——在上面画一个关于学科和道德的拟人形象，下面则画一组与之对应的圣人和哲学家。这种道德寓意的拟人化来源于古希腊文化，在中世纪从象征异教美德转向对天主教美德的拟人化。例如在平托瑞丘（Pinturicchio）和佩鲁吉诺的画里，上面是美德的拟人像，底下的人物则由各类人士组成，包括异教徒，他们象征了美德的具体化。这些人物符号本身承载的是道德的内容，而不具备美学属性。以名人像所蕴含的美德来激励人，是15世纪图像学的核心特征。关于描绘名人，我们知道，当时的人就有收藏纪念章和古代肖像的癖好，比如纪尧姆·鲁耶（GuillaumeRouillé）的《纪念章集珍》，其中收藏了从亚当到当时艺术家包括拉斐尔在内的所有虚构的或真实的历史人物的纪念章。这些名人的名录往往混杂在一起，不加以区分，他们都被认作是抽象学科或美德的某种外在的具体体现。历史名人的聚会和游行，被很多作家作为阐述自己时代理想的重要途径。但丁在《神曲》炼狱第二十九歌里吟诵了一支神的游行队伍，彼得拉克接续但丁，在《名誉的凯旋》（TriumphofFame）里罗列了一些希腊诗人和哲学家，这反映在当时的绘画中，比如米凯利诺的画（图1）。彼得拉克以高亢的语气描述这支壮观的游行队伍：首先，很快就会有这样的辉煌，我的眼睛细心注视着壮观的景象，看到每一个面孔都有真正的尊严，看到他们拥有更多而胜过凡人的举止。我还看到一些人曾与爱神发生联系，现在由于美德的崇高而变得更崇高。游行、凯旋，这样的母题源于古罗马和异教文化，属于恺撒、大卫王的时代。一场或是仿照古代，或是依赖于想象的名人参与的盛大游行庆典，是15世纪对古典异教的回声。然而，新时代需要的，不是曼坦尼亚或戈佐利笔下豪华的盛世游行，也不是名人的简单例举，而是庄重的仪式，是大学和图书馆。这正是拉斐尔签字厅壁画的主题来源。尤利乌斯对签字厅的要求不是佛罗伦萨充满战争意味的喧嚣场面，而是文雅的宫廷和图书馆。观看签字厅的壁画，应该先从最上面往下，最上面是四个关于学科和德性的拟人像，下面是人物的集合。当然，古老的主题必须换上新的衣服，单单这样陈旧的母题显然无法吸引人。而且我们知道，这张画的主题并非全部归功于拉斐尔本人，帕萨万特（Passavant）认为签字厅壁画的主意完全出自拉斐尔本人的设想已不再时兴。现代人们普遍认为拉斐尔不仅采纳主教们的建议，也通过和诗人（如本博或阿里奥斯托）的交流获益匪浅。拉斐尔并非贝洛里（Bellori）所夸耀的那种博学家，舞文弄墨。之所以是他的这些画，而不是平托瑞丘的那些画更吸引我们，其原因不在于主题，而在于表达主题的方法，也就是形式。笔者完全赞同沃尔夫林（Wolfflin）的那句话：“拉斐尔的画绝不该被视作学术论文一样被理解。”二、中世纪树立的形象在结束了对希腊战士的介绍后，彼得拉克转而描绘一群光辉耀眼的哲学巨星，他们比荷马史诗中的希腊战士们更加耀眼：“神圣的帕拉斯世系，一个更高贵的队伍，他们辛劳值得更高的品格。伟大的柏拉图最先出现。紧接着智慧女神的神圣之手将旗帜举起。”黑格尔在柏林的演讲中的评论或许可以用来描述《雅典学院》里这样一群人：“他们每个人都自成一类，各不相同，所有这些人都是天生的、最最出色的艺术家，是自我塑造的理想艺术家，都是独立的个体，每个人都是一件艺术品，像那永生不死的神，身上没有任何短暂的和命中注定的东西。”这是19世纪理想主义者过分的赞誉吗？充满自信和荣誉感——这是黑格尔和布克哈特对于这些人的称赞，自尊——但绝不自大，像后来几个世纪里那样。在整个中世纪和15世纪，都流传有大量关于古代异教的图像，这些图像也包括对亚历山大盛世的描绘和哲学家的肖像。然而，错误的历史常识以及民族上的隔阂，使得这些图像与古代文明格格不入。古希腊人往往身着勃艮第厚重华丽的外袍，完全就是北方宫廷要人的形象，和古典世界毫无相像之处。在安德烈亚（AndreadaFirenze）的《圣托马斯·阿奎那的胜利》中，我们看到了那些哲学家，他们就像标签一样贴在那里，穿着奇怪的服装。拉斐尔早年在乌尔比诺宫廷，肯定见过挂在一整面墙上的那些名人肖像，但是这些形象都远远不能满足他。拉斐尔没有见过真正的希腊人，也没有见过帕特农山墙上的希腊众神，但他一定见过马萨乔和多那泰罗的那些尊贵、严肃的天主教圣人形象。实际上，他正是以此为原型，为之注入古希腊的精神，创造出全新的形象。这些形象很少是对古希腊浮雕的复制。这些哲学家身上的衣服，也是拉斐尔全新的发明，它们并不是真正的希腊服装，而是教会圣人和古希腊的结合，柏拉图和亚里士多德的衣服实际上让我们想起了玛利亚和约瑟。但是拉斐尔的思维方式是古希腊式的，他追求的是人体的结构和运动，因此衣服的遮挡和衣褶的运动，都是为了烘托人体和运动。从构图上来说，15世纪的佛罗伦萨，有大量关于集会的绘画，比如“圣母往见”“圣母的婚礼”等母题，往往场面盛大，人物众多。还有扎诺比的《圣托马斯·阿奎那的学校》（图2），我们看到一群虔诚的学生在听托马斯讲道。和安德烈亚的《圣托马斯·阿奎那的胜利》一样，这些作品要么是自然主义的精细描绘，要么就是中世纪图解的延续。而拉斐尔的伟大在于如何安排和创新一种图示。这里我们再一次看到了文艺复兴记述名人的传统。当时的人，不仅乐衷于记述古代名人，也乐衷于记述现代名人，希望自己城邦的现代名人可以和古人相提并论，这是意大利各城市作家的传统。在拉斐尔的画里，同样既有当代人，也有古代人。当代人穿着古代的服饰，扮演古人的举止，这在当时是很普遍的。那时的普通人喜欢给孩子取好听的拉丁化名字，以布鲁图斯为榜样，模仿西塞罗的古风。他们对荣誉的重视、对个性的推崇，和中世纪的骑士精神鲜明有别。但我们不能忘记这些“希腊人”的原型，正来自于佩鲁吉诺、马萨乔、乔托那些伟大的先辈早先画的天主教圣人形象。所以本质上来说，这是一张“群像”，一张历史群像。历史学家波利比乌斯区分了真实的历史和虚构的历史，而像《雅典学院》中这样的场景，从未在古希腊和古罗马存在过。但拉斐尔确实在他所处的时代目睹了类似的景象，并通过想象力和记忆力，将自己所见画成了一幅似乎是真实可信的画面，这是非常不容易的一件事。我们知道以往的画家，当他们虚构一些名人聚集在一起的场景的时候，多半都是让他们像拍集体照一样的方式聚集在一起。你根本猜不出他们在做什么，他们的内心如何，他们只是依照中世纪的方式各自拥有自己的属性以符合预期的解读。第欧根尼·拉尔修（DiogenesLartius）的《名哲言行录》是了解古代哲学家的第一手文献，但拉斐尔提供的不再是图解和文献，而是用创造性的想象力，用形象本身的动作和语言代替文字说话。我们在这张画里可以看到后面那组人，其中柏拉图和亚里士多德处于辩论的中心，我们知道他们的对立和分歧，他们仿佛在争论着灵魂的不朽和沉思生活的奥秘。前面的那些人里，我们识别出了毕达哥拉斯和阿基米德，我们通过他们的动作联想到他们可能是在抄书或教学。那奔跑的人在做什么呢？我们无从知晓，除了其为画面增添活力的作用外，我们还可以猜测这是一位求知欲望强烈的青年，正奔跑着进入知识殿堂，旁边的人指向苏格拉底，告诉他去那里寻找真理。对于其他人，我们也可以猜测他们各自的性格。诗歌优于肖像画之处，在于诗歌中不确定的形象，可以唤起我们的想象；同理，绘画优于诗歌之处，就在于那些不确定的肢体语言，比文学中具体的描述更能唤起我们对生活图景的幻想。当然这幅画留给我们的绝不仅仅是丰富的文化背景，同时也有艺术上的享受。如果说，《雅典学院》的创意和主题足以达到“前无古人，后无来者”的程度，那么它的审美价值则更是锦上添花。我们把这张画和《圣体辩论》相比，由于上层的人物没了，因此在《雅典学院》里，建筑成了构图的必须。这里的建筑，据瓦萨里说是拉斐尔的朋友布拉曼特的设计，那种拱顶和巨柱带来的宏伟感，确实是布拉曼特的风格。但最新的研究指明，可能是拉斐尔自己设计了画里的建筑，这是完全有可能的，因为拉斐尔日后成了一位杰出的罗马建筑大师，马达马别墅、阿奎那宫正是他的杰作。文艺复兴时期著名的奥林匹亚剧院（图3），当有演出的时候，人物就林立在高大宏伟的建筑面前，拉斐尔那个时代肯定能欣赏到很多这样的戏剧表演，而他本人就是一个出色的舞台布景大师。早期绘画里的建筑大多是对某个城市的如实描绘（如吉兰达约）或者是考古遗迹的表面复原，大多破碎、空洞、脆弱，很少有拉斐尔这张画中出现的如此统一、完整、宏大的建筑空间。这个建筑的完整性非常重要，对比维多利亚美术馆那张门格斯的仿作（图4）就可以立刻明白这点。在《雅典学院》里，巨大的筒形拱顶仿佛唤起了我们对罗马遗迹的宏伟感，因为其藻井和广场与马克森提乌斯巴西利卡遗迹是多么相似。贝伦森论述道：“（这些人物）他们置于高大的拱门下，就发生了变化，显得空前庄重肃穆！不仅人物显得更加崇高，观者自己也变得崇高了，在这高贵纯洁的氛围里，你感觉自己成了一位半神。”但仔细看，这不仅仅是异教的神殿，也是天主教教堂的标准型制。如果我们没有猜错，那么处于历史节点的拉斐尔，必然是将基督教教堂的神圣庄严和异教神殿的优美和谐结合了起来，他预示了圣彼得大教堂的出现。这不正是阿尔贝蒂在15世纪时候的理想吗？古希腊人的艺术，本质上是平面的、浮雕的，几乎没有现代空间的意识。维克霍夫称古代希腊人在空间的认识上不如乔托。中世纪艺术虽然处在平面上，但是发展了对空间的探索。按照李格尔派的认识，拜占庭绘画中的金色底子正是迈向文艺复兴空间意识的关键一步。但在15世纪画家那里，基督教神学发展而来的有关自由空间的意识，总体上和物体本身是绝缘的。而在《雅典学院》里，自由空间和物质本身结合了起来，人物创造了空间，而不是仅仅处在空间之中。这里，我们又一次看到了古希腊和中世纪遗产是如何协调起来的；而另一方面，则有着理想的图式和一种科学精神的结合，这在文艺复兴的透视法和浮雕观念的结合中得到了极完美的体现。对于这种浮雕概念，希尔德勃兰特（Hildebrand）做过清晰的表述：“浮雕上应该有相当数量的最高点处于同一个平面上，以便这个平面能够给我们以极深的印象。假定有一个孤立点显眼地凸起来，那么它将显得处在所表现的空间体积的正面平面之前，从而被排除在我们倒退的深度判断之外。”因此我们看到了处在第一个平面的一组人和处在第二个平面的第二组人，最后是和前两个平面平行的背景平面，正是这种平面意识，才把稳定感和纵深感完美地结合了起来，最完美地实现了阿尔贝蒂在半个世纪前对透视法的要求。前景的赫拉克利特和第欧根尼，他们的动作与安排的位置都强化了透视空间感；这种空间感将我们引向后方的柏拉图和亚里士多德，他们正从一排排人群和后方的拱门中缓缓走来；再往后，是一排排向后延伸的拱门，一直延伸到蓝色的天空，从前到后，透视空间被完美地表达出来。这不就是贝伦森所说的空间构图的最好范例吗？场景搭好了以后，就是人物的安排。在这里，拉斐尔如同一位作曲家那样，有意识地将人物视作音符，通过三组不同的节奏，强化了中心和四周的关系，引导观众的视线向高潮发展。我们看到在后景里，人物呈横向阵列排列，形成短促的垂直线，从最外缘的a和f组松散的人，到b组交谈的人，再到中心那组人，以加速的方式运动，然后空出一段空间（一个有力的休止符），留出柏拉图和亚里士多德的中心舞台，这是第一个节奏（图5）。前景正好相反，中心稀疏，为的是打开一个空间，反衬并显露出柏拉图和亚里士多德的地位，两边则变得更密实，出现站立的人。建筑的垂线和纵深形成的透视线，则完全有意识地和人物节奏的加速相配合，如同音乐的低声部伴奏，强化了人物的主要节奏。后景里，对称在中心被强化，两边则松弛下来，他们彼此划分清晰，中心是两组向内部空间纵深的人群。在佩鲁吉诺的作品，以及拉斐尔之前的作品《圣体辩论》中，秩序和对称感都主宰了画面；而在《雅典学院》中，拉斐尔力求突破高度对称带来的单调感。我们看到，这幅画的两边并不是完全对称的，尤其是一些生动的母题，打破了画面固有的静态感，如左边奔跑着进入我们视野的男青年（他和最右端的男子相对），还有后景右边那个半蹲着写字的青年，这个青年的生动性和拉斐尔早年的《圣母的婚礼》中那个折断木棍的男青年是如此相仿，以至于我们不能不觉得这是拉斐尔有意无意的挪用。清晰有别的分组，连续的、节奏多样的过渡，稳定中寻求变化，在《雅典学院》中得到了最完美的阐述。《雅典学院》的最前面，则是与后景相对比的主题。由于后景和建筑已经提供了大量垂直线，这使得拉斐尔被允许在前景创造大幅度运动，充满斜线对比和带有曲线的人物团块。这前一排的人物，总体上是建立在一个类似于双向交错的波浪曲线的构造上，其中一条向上伏动，另一条向下。在古希腊的波浪卷须装饰带中，我们可以清楚地辨识出相似的意识，其带有一种有机的、自由的、充满活力的曲线，它引导我们的视线交错回环，形成一种类似宫廷小步舞曲和意大利乡村舞蹈的“纷繁”效果（图6），从前面到后面，再从后面绕回前面。如此错综复杂的效果，却丝毫没有破坏整体的清晰和平衡，可谓是奇迹。按照沃林格尔的说法，中世纪艺术是结晶化的、抽象的，是一种几何风格；而古希腊艺术则是“把握充满有机生命的线条和形式，把这些线条和形式的优美的律动以及整个内在生命，以理想的自足性和完满性投射于外”，是有机的美。但对我来说，拉斐尔实际上把这两种遗产结合了起来，在整个绘画的框架上，拉斐尔坚持中世纪延续下来的几何化倾向；但在框架内部，则同时展开对有机形式的愉悦的描绘。这种对建筑的抽象框架和人物的有机描绘，让拉斐尔的艺术同时获得了崇高和优美的效果。在画面的平衡上，拉斐尔可谓用心至极，赫拉克利特（手肘着台座写字的人）和第欧根尼（斜倚在台阶上的人）的对应关系几乎可以一眼被识别出来，但是表现得很巧妙。赫拉克利特左手支撑头部，右手伸向前呈写字状；左腿则伸向前呈放松姿态，右腿向后；身体向左倾斜，双腿向右倾斜，形成一个经典的对立式平衡（contrapposto），让人联想到米开朗琪罗画的先知以赛亚。第欧根尼也一样，只是变成了倚靠的支撑，两条腿的关系也如赫拉克利特一样得到了区分，这个形象后来被蓬托尔莫借用去了。赫拉克利特在传统上一直被认为是忧郁的哲学家，通常将他和德谟克利特对比，后者在人类的愚昧中发现了玩笑。将他和第欧根尼对比，是拉斐尔的一个自我创新。我们看到，对于北方艺术家和中世纪画家来说，形象的精神性更为重要，但文艺复兴时期的意大利人注重的，是以形式的外表，来反映内在的灵魂，因此他们极为注重外表仪态和形式，这两个形象充分体现了这点。帕萨万特说，拉斐尔的形象结合了美和善现在我们具体分析前景两组人物。首先看左边这组。那个转身的男子（据说是巴门尼德）优美的姿态来自达·芬奇的丽达，这是一个蛇形人体（figura-serpentina），采用了对立式平衡，左腿抬起，右臂向左形成对比，头又向右再次和身体对比。荷加斯曾经如此夸赞蛇形曲线的优美：“不仅使人的想象得以自由，从而使眼睛看着舒服，而且说明其中所包含的空间的容量和多样。”蛇形曲线存在于所有古代雕塑优美的躯干中，也出现在列奥纳多和拉斐尔的画里，其中拉斐尔在他的画里反复地发展其变体。我们注意到，拉斐尔有很多借鉴自达·芬奇、米开朗琪罗以及希腊雕塑的母题，这绝不能被视作一种抄袭或者创造力的贫乏，因为拉斐尔把这些优美的母题发展了，而且把它们当作类似音乐主题的东西放在恰当的位置，充当恰当的功能，在别人的画里只是单独形象的人物，在他手里却被赋予了新的内涵。照搬和借用的区别在于，后者是“隐性的，是诗人”，而前者则是“显性的，是猿猴”，拉斐尔显然是后者，他的组合方式完全是原创的。按克里斯特勒的说法，借鉴传统完全不失为一种创造，在中世纪，绝不存在原创一词，画匠都是彼此相承，而18世纪的浪漫主义天才观还远未到来，文艺复兴处在二者之间，既传承传统，又推陈出新。在拉斐尔这张画里，这个人物经过改动，充当的作用就是连接左右两边的人物。对于左边那组人，拉斐尔再一次瞄准传统，这里的安排正是来自达·芬奇早年画的《三博士朝圣》（图8），拉斐尔很喜欢这个母题，把这组人转而改造得仿佛一个三和弦，三个人围绕一个写字的人，彼此呼应，他们本身又可以形成一个圆形的团块。因此在这里，如果我们把左边整个人物群组联系在一起，我们就看到了实际上四个人——伊壁鸠鲁、毕达哥拉斯、巴门尼德和赫拉克利特，他们以不同的方式写书，并且呈现出不同动作、角度和态度。后景还有一个青年，翘起腿写字，显得很轻松；另一个人在看着他。这组人和前景呼应。这些形象在希腊艺术中并不存在，拉斐尔其实是继承了中世纪以来对于先知和圣徒记书形象的遗产，但是这些书写的动作贯穿全局，如此多样、新颖，而富有艺术性（真实中的人是不会这样写字的），本身就是拉斐尔创造力和发明（inventio）的绝佳证明，他们和西斯廷那些书写的先知以及拉斐尔后来在圣母和平教堂的创造遥相呼应。右边那组人，是围绕着阿基米德形成的群组，这组人物更倾向于一条向上的弧线，这条弧线控制着前后的每一组人，一直到最右边那个奔跑的人，如果将这组人和右边那几个站立的人联系起来，你会发现，他们呈现出类似圆锥曲线的结构。这个结构类似一个回环，把整个人物群组联系起来。人物的姿势的更替，加强了回环感。这和卡拉瓦乔的《召唤使徒马太》如出一辙（图9），可后者要简单得多。拉斐尔的意图，在于让不同人的间隔的节奏渐进地加速。最有趣的莫过于阿基米德（以布拉曼特为模特儿）这组人，总而言之，其是围绕以一个核心事件展开情感变化。布拉曼特的动作设计非常有创意，正是因为布拉曼特将绘板放在了地上，以一个弯腰的动作，伸出强有力的手臂，其他人才围绕着他产生环绕和上升下降的运动。在拉斐尔的这组人物里，我们惊讶地发现，拉斐尔完全运用了立体空间的意识来组织人物群组，这种意识完全建立在自柏拉图的《蒂迈欧篇》以来，对基本几何体概念的认识上，我们看到了柏拉图主义如何深刻地体现在艺术中。在中世纪，神圣几何早就出现在奥内库尔（VillarddeHonnecourt）的笔记中了；但在拉斐尔这里，我们看到，其不仅仅表现在一个平面上的圆形中，而且呈现在一个球体中，这个球体空间将人物们包裹起来，那个蹲下往上看的青年是这个球体的中心，其他人的排列方式，就好比围绕着中心轴旋转，形成不同的角度，他们俯身的角度，也是紧紧顺着球体的表面。注意那五个头，他们完全处在球体的一个横截面上，这种立体几何的构建意识，其实和中世纪继承下来的几何设计是相关的，只不过文艺复兴将其转化为立体几何的意识（图10）。这两组形象，每组人围绕着一个中心表现出不同的态度，标志着拉斐尔在处理表现心理难题上的一大突破。大概只有伦勃朗的《杜普教授的解剖学课》（图11）继承了拉斐尔的精髓。在这里，伦勃朗显然面临的是相同的难题，同样是有一个人在讲解，而一群外科医生围绕他产生情感变化。如同在拉斐尔的画里那样，左边前景有一个态度中立的侧面形象；上面是面对观众的正面形象，他将观众引入画面；靠近解剖尸体的事件中心的，是三个连续的俯身人物，他们的表情最有张力、最微妙，就像那些围绕着毕达哥拉斯的抄书人。伦勃朗在空间处理上也同样自由，一个三角形的框架稳定了群组。这里所体现的情感态度的连续变化，和拉斐尔如出一辙；所不同的是，伦勃朗的处理重点完全在于肖像和表情暗示的心理学，而拉斐尔的重点在于人物整个身体的运动以及互相之间的互动关系。三、柏拉图和亚里士多德形象的传播现在，我们来到画面的中心，看到两位迈着雍容的步伐缓缓走来的人。对于这两位，瓦萨里早把他们的身份告诉给我们，而通过他们手中拿着的书，我们也可以信服地认为那是柏拉图和亚里士多德。拉斐尔是借用了古典雕塑的形象吗？贝尔维德的阿波罗的崇高形象或许给予了拉斐尔灵感，但拉斐尔的这两个形象更让我们想起了天主教圣人，而与帕特农山墙上主宰整个构图的雅典娜和波塞冬没有相似之处。格林提出了一个有趣的观点，和众所周知的解释相反，他把画面中心这两位人物称为圣彼得和圣保罗，他们是教会的创立者，而不是希腊哲学家，统领了整个构图的氛围。当然我们还是遵从传统的看法，把这两位称作柏拉图和亚里士多德，把二人放在画面的中央，这有着悠久的传统。在中世纪，柏拉图和亚里士多德的思想被认为是基督教的前身，但和其他异教徒一样被认为是误入歧途的。他们穿着怪异的服装，形如东方巫师。在荷尔拜因的铜版画里，亚里士多德仍旧是土耳其人的形象。在14世纪，我们首次看到柏拉图和亚里士多德出现在圣托马斯的两旁（图12），他们的形象以明显的位置和尺寸代表了其地位的上升。从前，彼得拉克让柏拉图走在游行队伍最前列，而但丁则更偏爱亚里士多德。在拉斐尔的画里，我们看到这两位肩并肩一起出现，完全成了中心的主角（他们并非非此即彼，而是结合在一起）。柏拉图和亚里士多德站在那么远的地方，却如此显眼，这完全离不开构图上的创意。中世纪时，重要人物被放在最高处的中心位置，并施以巨大尺寸加以强化；文艺复兴早期，重要人物被安排在前