有声物探的性质辨析

有声物探的性质辨析

有声阅读是数字阅读的扩展，它不仅可以将读者从实际阅读的限制中分离出来，还可以从电子屏幕上分离出来。《2020年中国有声书市场分析报告--行业规模现状与发展潜力评估》提到中国有声书市场均保持30%以上的增长速度,预计2020年我国有声书市场规模将达到82.1亿元,2020年我国有声书用户规模有望达到5.62亿人1有声藏书的市场有声读物诞生在20世纪30年代,当时,美国政府实施了“盲人图书计划”,美国作家海伦·凯勒的《中流》和埃德加·艾伦·坡的《乌鸦》等作品就被制作成有声读物以满足视障读者的阅读需求我国有声书同样也经历了音频载体变化——从盒式磁带到CD再到现在的互联网数字格式。在盒式磁带和CD作为有声书载体的年代,我国生产的有声读物除教育类以及戏曲类产品外,其他类型的有声书并未获得明显的市场份额。随着互联网技术和智能机器的普及,大量自媒体式有声书出版分享应用不断涌现,有声书以各种方式登录公众的手机,并逐步以泛出版的形态被人们所接受。根据《2019—2020年中国图书出版业报告》显示,26%的成年人有听书习惯,有声读物市场已连续5年均保持30%以上的增长。有声读物诞生之初本是为了满足特定人群的需求,而且有声化的作品大都是具有相当影响力的作品,对原作以及作者本身都不会产生过多的影响,有声读物也未引起法学界的讨论,但随着电子阅读逐渐取代实体书阅读,围绕有声读物的争议越来越大。数据显示,2018年我国有声书规模为46.3亿元,预计2020年将达82.1亿元2有声藏书的复制权利属性是请求权的基础,关系侵权行为发生后的责任承担方式。有声读物是对原作品的复制还是改编,学界和实务界都存在不同观点的争鸣。有声读物著作权法上的定性关系到侵权发生后的规制以及有声读物的后续利用,这是有声读物市场发展的基础。2.1有声阅读“复制”2.1.1前端系统和后端输出系统转化为语音文字有声化最原始的手段就是通过技术合成手段识别输入的文字并输出提前录入的与之对应的音频材料。以TTS技术为例,从文字到语音分为两个阶段,前端采集系统和后端输出系统。前端系统就是将字符映射为音素等一些人工的语言学特征,包括语言表达的停顿、重音等,是一个数据采集的过程。而后端将这些特征转化为原始波形输出,输入文字之后,系统识别文字并找到对应的语音表达输出,完成文字到语音的转化。TTS等技术手段输出的有声读物不涉及创造性劳动,只是将文字符转化成对应的声波输出,实现了储存媒介的转换,是典型的复制行为。2.1.2关于“油膜原片”和“音频转换”观点“复制说”认为人工朗读型有声读物是对原作品的录音转换,而录音行为等同于复制的观点被大多数国家和国际条约所承认,我国也不例外。《伯尔尼公约》第9条第3款2.2阅读《表演理论》2.2.1表演的方式和工艺借助机器将文字以语音形式输出,类似于著作权法上关于机械表演。美国众议院关于《1976年版权法》的报告中提出,表演可以通过直接的方式完成,或通过设施或工艺完成。这包括所有种类的放大声音、形象的设备,所有种类的传输器械,所有类型的电子传送系统,以及其他所有的现在尚未被发明的技术和系统2.2.2表演是一种方式或形态有声读物是配音演员借助技术设备用声音再现作品,符合李明德老师关于表演行为的界定,表演是将作品呈现给社会公众的一种方式或形态。通过这种方式或形态,社会公众可以更好地了解和接受作品2.3有声阅读“演绎理论”演绎权控制的是在保留原有作品基本表达的情况下,在原作品基础之上创作新作品并加以后续利用的行为2.3.1有声藏书的制作改编是演绎的一种,包括变更作品的表现形式、用途或者内容,只要创作出具有独创性的新作品都是对原作的改编。将文字作品转换成有声读物,符合改编行为的形式要件。从文字到语音是否产生了独创性的内容,需要对制作过程进行分析,有声读物制作需要配音演员研读原作,对文字情节进行修改,并加以相关音效和后期配乐,将文字演绎得更有表现力。从有声读物的制作过程可以看出,有声读物的制作过程不是简单的对文字作品进行朗读,而是需要贴近小说表达,能将声音演绎和原著情节对应但又不是机械复制,还不影响首次听众对整个故事脉络的把握,付出足够的创造性劳动才能实现。扩展改编权的权利范围是传播媒介不断更新的必然趋势,改编权需要更大的弹性空间来满足传播媒介的不断迭代。2.3.2声音阅读“演绎理论”的法律实践基础美国版权法明确规定,演绎作品的范例包括将小说翻译成另一种语言,将小说改编成电影或戏剧,或将小说改编成电子书或有声读物。3其他定ip品IP时代高流量作品与其他形式的衍生品相互作用,一个成功的影视或有声读物能反向促进原作的出版。文字作品可以衍生出动漫、院线电影、网络游戏以及有声读物等在内的IP衍生品,而这些又能重新培育和孵化新IP,这引起了行业对版权全链条发展研究。而这些衍生品的性质是什么,是复制品?录音录像制品?还是演绎作品?漫画、影视、游戏在实践过程中都已达成共识,唯独有声读物这个近几年兴起的模式还存在争议,有声读物在著作权法上如何认定,除了在法理上的考量,还需要结合时代背景,作出利于文化产业发展的选择。3.1机械表演的未来机器输出型有声读物是将书面文字内容通过机器自动转换为有声内容。从形式来看,机器输出型有声读物与机械表演高度相似,但我国机械表演权的构成要件有二,一是向不特定公众传播作品,二是作品固定在某种载体上。这与美国版权法有区别,美国法认为通过设备直接完成不需要储存在一定的载体上也构成机械表演,类似TTS技术一般是私人使用过程中将文字转化成语音,作为一个临时行为,并不涉及公众传播,也不会进行储存,很难将该播放行为认定为机械表演。但在音频产业持续发展的今天,有声读物正从图书出版业的利基市场发展成为书市的重要板块,我们无法知道未来技术将带领我们去向何方,但法律应当预见未来可能出现的问题,如果我国机械表演范围能和美国一样放宽条件,那么未来技术发展带来的变化也能从容面对。其实在《著作权法修订草案(送审稿)》(2013)中就曾提出将放映权吸收机械表演,这意味着机械表演不再限定在传送作品的表演,还包括传送作品本身。通过机械表演来界定机器输出的转换,符合输出行为的本质特征,也符合未来发展趋势。虽然对机械表演和放映权的修改被否定了,但扩大机械表演范围依旧是值得考虑的选择。3.2人工阅读和声音编辑的输入如伯尔曼所说,一个社会每当发现自己处于危机之中,就会本能地转头回顾它的起源并从那里寻找症结3.2.1大复制权的内涵复制和演绎从一开始就纠缠一起。20世纪初,《伯尔尼公约》的主要成员国提出音乐编曲和文学改编禁令,认为擅自改编等同于复制。版权保护一直以复制权为核心,所以各国都不承认对音乐文字作品改编行为的合法性。直到1948年布鲁塞尔修订会议,成员国认同演绎作品可像来源作品一样享有著作权,各国都意识到改编权单独分离出来的必要性,大复制权保护模式无法满足文学艺术领域发展的需要。美国学者PamelaSamuelson提到:“演绎作品能从复制物中抽离且作为独立的版权对象,本身就说明具有独立价值……同时,演绎权之所以要从复制权中分离出来,是因为演绎行为本身即具有独创性,并非简单的‘复制’。”如果按照“复制说”观点,将有声读物制作割裂成朗诵、录制和后期三个过程,通过论证三个过程都不具有独创性最后得出有声读物不具有独创的结论犯了逻辑错误。有声读物是创作者付出创造性劳动呈现出来的智力成果,无法割裂进行讨论,正如我们在讨论电影作品一样,我们讨论的是作为整体的电影的独创性。我们不否认单独的配乐和录制行为会产生新的音乐作品和录音制品,但这也与画面与音乐共同构成电影作品之间不冲突,综合性作品无法单纯讨论其中的图片或音乐,而要整体看待有声读物创作过程,一个文本交由不同的制作团队制作,最后必然呈现出不同风格的有声作品。版权虽是以复制权为核心建立起来的,但不断扩大复制权的内涵,最终复制权将会等同于版权。所以有声读物是在原作上付出创造性劳动而产生的新演绎作品,而不是原作的复制品。3.2.2演绎权的保护美国学者提出“派生市场论”,该理论是指被控侵权作品损及原作品版权人合理制作演绎作品的市场(新市场)空间,则被定性为侵害演绎权;若仅损及原作品自身的市场(未产生新市场),则仅侵害复制权3.2.3“著作权立法”的根本目的是维护和发展文化权益基于著作权自动取得,复制品和演绎作品的权利义务区别相当大。无权改编虽然不合法,但并不影响一个新的作品诞生,无权改编作品当然获得著作权,只是行使受限制。著作权诞生之初就是为了激励创作保护传播,侵犯创作和传播的后果应当是有区别的,但现在侵权行为所承担后果大同小异,显然不符合著作权立法理念。在《宫锁连城》案一审判决作出之后,有人认为“著作权法的根本目的在于促进文化的繁荣和创新,保护版权人的利益只是手段。而对于成为已构成全新作品的演绎行为,法院要审慎的适用禁令。”4避免对有声藏书性质的界定,既是提出传