肖斯塔科维奇十五首交响曲和四重奏的对比研究

肖斯塔科维奇十五首交响曲和四重奏的对比研究

肖斯塔科维奇的15首弦乐和4首重奏未涵盖他的整个创作生涯，因此他不能被视为对作曲家发展过程的描述。这样的目的只能通过他的十五首交响曲来达到,其中的第一首在他年仅十九岁时完成。但是,将这两个系列联系起来考虑时,贯穿于他一生中的一种非常清晰而缓慢的重心的转移便显现出来:战后他一共写了六首交响曲和十三首四重奏,而在此之前他却作了九首交响曲和仅有的两首四重奏。这种转移被以下的事实进一步反映出来,早期的四重奏在概念上是交响乐化的,而晚期的四重奏变得更精巧和个性化。第一首四重奏(1938年)产生于第五交响曲之后这个事实证明了肖斯塔科维奇这位年轻的社会主义革命者尚没有发现弦乐四重奏中的象征意义。这首弦乐四重奏明确显示了风格上的局限,因此,如果我们得不到这个鲜为人知时期的但却无论如何都是他一生中最激动人心的四重奏,至少我们能够以所有的基于他过去的实验并出自于其真正成熟时期的四重奏来安慰自己。确定了肖斯塔维奇没有“早期”的四重奏的概念,就有可能并且有必要将这个系列分为两组,以便与贝多芬和马勒这样的作曲家的“中期”和“晚期”阶段相对应。这种区分并不意味着前后相等,也没有一个截然的界定。但是最后的四首四重奏是那样不可分割地联系在一起,表现出四种完全相一致并且据于他们所共有的形态因而必须将它们与其它分别展来。十一首作品的一组不可避免地比四首的一组跨度广阔得多,因此在一个特殊的个人化的和可以辨认的音乐语言范围内,这前面的十一首四重奏几乎不能代表一种变化多端的经验。总的来说他们在精神上倾向于外部世界的观照,并且尽管他们有着悲哀和忧郁的时刻,它们却常常显得坚强,偶尔也轻松愉快。所有这些都植根于一种几乎持久不变的对于古典主义形式和结构的忠诚上,类似于对构成真正惯用的四重奏写作手法的永不迷失的领会。必须指出的是,与贝多芬和巴托克不同,肖斯塔科维奇从未试图冲破其中早已存在的限制,确实,他接受了这种现实,逐渐地将其精炼和升华。在这方面几乎不能被认为扩展了弦乐四重奏的技术,虽然他是否增加了其表现范围是完全的另一回事。降b大调第五弦乐作品,作品71号自从贝多芬以来,几乎每个四重奏作曲家都必须或多或少敏锐地通晓他所依据的标准，因为这一点,许多第一首四重奏都被延迟至作曲家感觉到已能够完全胜任此项工作之后。但是这似乎并不适用于肖斯塔科维奇,他的原则始于一首几乎无法不带有一点矫饰的作品。它的第一乐章开始了一个如同四部和声练习般的生命,全部作品展现了作曲家处于一种松弛心态的印象,在第五交响曲尖锐的斗争冲突后远离了政治和公众的目光。这是一种在这位作曲家的作品中很难发现的愉快和毫不介意的安详。更宝贵是这首作品的简洁。所有四个乐章都是通常的古典形式极简化的翻版,其中第二乐章是一组基于一个鲜明的俄罗斯音调主题的变奏曲。终曲是四个乐章中最复杂的,同时也最为机智和情绪高涨,结束于不可抗拒的五光十色之中。降b大调第四乐章为第一乐章六年里,肖斯塔科维奇没有写作另一首四重奏,在这段时间许多欧洲国家都在图谋分割其它国家。令人惊奇的是,与两首在此期间创作的庞大的交响曲(《列宁格勒》和第八)相反,第二四重奏(1944年)对此反映极少。也许此刻他尚未取得第三四重奏(1946年)中的适应性,这首几乎象迟到的反应一样基于作曲家战争经历的作品有着强烈的表现力。然而,第二四重奏仍然远离了第一的世界:接近于三倍的长度,明显更广阔的范围,以及总体上建立于更坚实的织体。这一点在第一乐章中再明显不过了。其中整个呈示部运用强奏。实际上这是最初的四首四重奏中唯一的在第一乐章携带重量(相对于其它三个乐章而言)的一首,这种方式早已是古典作曲家的习惯。第二乐章包括了四重奏中器乐宣叙调的第一个例子,这是一种肖斯塔科维奇在所有类型的作品中常常运用的手法。它的表现能力是显而易见的,但是他为什么这样经常使用大概要追溯到一个事实,在他的歌剧《姆钦斯克县的马克白夫人》于1935年受到激烈批判后他再也没有勇气或欲望来完成一部完整的歌剧,于是他心中强热的戏剧天性在所有地方寻找着宣泄口。第三和第四乐章比肖斯塔科维奇的其它音乐在特征上更具有俄罗斯性格,圆舞曲是一种快速而无休止的类型,音调黯淡而如沉思,令人想起拉赫玛尼诺夫于1940年创作的《交响舞曲》的相同乐章。终曲以一个短小的引子开始,接下去是一个与第一四重奏中变奏曲的主题惊人相似的主题。但是在这里更加强烈,这些变奏难以置信的机智而且也非常令人兴奋,自始至终速度从一个变奏到下一个变奏不断加快,在最后主题本身在A小调上的雄伟陈述之前,以缓慢引子的再现而达到高潮。痛苦与孤独的部分与第四重奏一样,第三也是肖斯塔科维奇的四重奏中轻快的一首,尽管无法与前面的年代中创作的交响曲在规模上相比较,却非常象是具有一首交响曲的规模。实际上,这是肖斯塔科维奇运用五乐章基本布局的一组作品(包括第八、九交响曲和钢琴五重奏)中的最后一首。然而,这首四重奏的开始不能以“交响乐般”来描述,确实,除了组成其展开部的极其简明的二重赋格外,第一乐章对于后面几乎没有任何暗示。于是,在这首“前奏曲”兴高彩烈的结尾之后,下一个乐章的开始带来的简直就是一次震撼,幽默现在换上了完全不同的面具:天真的机智变成了痛苦,我们面对的是一首冷酷而嘲讽圆舞曲。这是战争年代和以后作曲家所饱受的深深的痛苦。在下面的两个乐章中,他的痛苦破碎了,首先成为暴虐和侵略,然后化作了悲哀和绝望。正如他在哀悼的时刻经常的惯例那样,肖斯塔科维奇将这曲深挚动人的柔板写成了一首帕萨卡里亚(这次是更为自由的形式),它的清晰的单纯更加动人。但是紧张度增加着,变得几乎绝望,最终疲惫地崩溃了,记忆徘徊着,在此之后终曲出现了——最初阴暗而疑虑,但是慢慢变得自信起来。在可怕的高潮中,帕萨卡里亚的基本主题以卡农的形式再现了,这是肖斯塔科维奇的室内乐中仅有的几段之一,在这里他似乎要挣脱四件弦乐器的束缚而寻求更多的声音。在这以后,最终的音乐变得无力而沉默,达到了柔和而感人至深的力量。第三四重奏包含了如此众多的肖斯塔科维奇典型手法,因而被认为是他所有中期创作中最具特征的作品之一,这种特征也存在于其寓意的坦诚和真挚中,正如作曲家本人所说的那样:“生活是美好的。所有这些黑暗和丑恶都将消失。所有美好的事物都将获得胜利。”人心脾的启示—D大调第四弦乐四重奏,作品83号第四四重奏创作于第三的三年之后(1949年),它为作曲家描绘了一幅全然不同的肖像:没有悲剧,没有英雄史诗,没有形式上的革新;仅仅是一部以其完美比例的传统组织结构而显得极其优美和清澈的作品。乐曲的色彩被非常微妙而富于想象力地开发,肖斯塔科维奇使他的旋律创造才能以显著的方式开花结果。虽然在这首完全是暖人心脾的音乐作品的结尾你不得不承认这还是一首发展可观的作品——如果演奏者没有遵循作曲民小心翼翼的节拍标记这种印象便很容易失去。在这首作品中这些标记尤其重要,因为他们为每个乐章的特征提供了线索,在那里,速度的选择本身显示了一些区别。终曲成为一首比预期中远为漫长而庞大并且强有力的作品,全曲的形态从整体上清楚地指向了这首脚步沉重的舞曲。在这里,四重奏开始时便暗示的犹太风格在中提琴离开其长和弦音C而吟唱一首东方特征鲜明的旋律时显露出来。但是如果终曲是这首四重奏的焦点,那么它的中心应在小行板——一首挽歌式的F小调浪漫曲,其梦幻般的沉静恰恰在结尾时再现。当开始于抒情的宁静而混合了真正的喜悦和幽默于其中的谐谑曲出现时,使我们对于作品中主导的情绪产生了疑虑。音乐的清晰和直率完全清楚地娓娓诉说着,不需要任何世俗的评语,然而不可忘记的是1949年时肖斯塔科维奇仍然因遭受批判而复载沉重,因此在其后期的四重奏中考虑到个人的因素时,我们在这里看到了一个创造性客体至善至美的例证,这确实是一个伟大的艺术家的标志。降b生的纪念1947年恰逢俄国十月革命三十周年,人们明显地期待着苏联的头面作曲家们以极大的创作热情来庆祝这一事件。他们没有这样去做(尽管肖斯塔科维奇曾计划写作一首多少有些膨胀的大合唱《祖国之诗》——几乎不能算作是他最令人信服或最有代表性的作品)。这样“政治上的冷漠”在部分作曲家身上的结果是一场庞大的野蛮攻击,在这场运动中,象普罗科菲耶夫·米亚斯科夫斯基和肖斯塔科维奇本人这样的人物都被扣上了“党内异已分子”“被个人思想所统治”、“病态的不满以及其它的罪名。作为一个特殊而内向的人,肖斯塔科维奇象在三十年代的那场同样的攻击中一样被这场猛攻所深深地震撼了。结果他再也没有将新的大型作品交付演出,直到1953年斯大林逝世后,第一小提琴协奏曲(1947—1948年),第四和第五弦乐四重奏(1949和1952年)以及第十交响曲(1953年)才在几个月的时间里相继迅速问世。于是第五四重奏诞生于这样的气候中,与第十交响曲一同为这个时代树立了一个活生生的纪念碑。这是他所有的四重奏中最困难和坚定的一首——特别在第一乐章中更是如此:一个他期望在交响曲中取得的真正交响化类型的快板,但这仍旧令他困惑。在这个乐章里,肖斯塔科维奇寻找着一种比通常更为宏大的四重奏音响,但是在这音响的光芒和基本音乐材料充满活力的节奏中,抒情的第二主题再理想不过了。第一小提琴一个高音F持续音提供了与第二乐章的联系,在这个乐章中两个速度略有差别的主题交替出现。这一次是由一个持续的和弦而不是单音引入了终曲,第二小提琴立刻吟诵出一段特性上看起来仍属于前面行板的沉思般的旋律。一首声音坚定的圆舞曲预示了这个乐章的主部,但是如开头的快板一样,音乐逐渐地建立起一个极为浓密而持续的高潮,在这里所有三个乐章的主题相互对立抗衡。反复之后速度落入行板,终曲开头的主题重新出现,将作品引进了安宁但并不完全静止的结尾。g大调第二乐章的乐思第六四重奏(1956年)占据了一个与其前一首完全不同的世界,尽管不可否认地自从那首作品以后四年的时光已经流逝——苏联历史上具有决定性意义的四个年头,一个政治体系的结束和一个新时期的开始。这首四重奏清新而平静,开始于孩子似的单纯与田园诗般的欢乐,除了第一乐章里一个小小的转折和终曲里一个持续的高潮外,这种精美的愉快情绪自始至终贯穿了整个作品。毫无疑问,这种幽默的精神,而不是任何表面化的机敏的尝试,引来了以同样具有特点的华彩乐段来结束所有四个乐章的乐思。四重奏的形式是循环式的,其中出现在开头的节奏和旋律因素贯穿运用于全部作品中——特别是第一个主部主题的三音动机。这段旋律的全音阶性质在第一乐章的大部分以及第二乐章的许多部分占主要地位,尽管后者中间部分的半音阶线条带来了梦幻般的遥远,这令人回想起第九交响曲中的相同乐章。慢板是一首庄严而美丽的帕萨卡里亚,这里的前三首变奏在织体上是对位的,与紧接在后面的非常静态但却雄辨动人的一首相反。这首变奏直接进入了终曲,与第一乐章一样,终曲也是奏鸣曲式,两个基本主题都建立于原先的三音动机之上,但是相同之处没有了。在展开部的高潮,帕萨卡里亚的低音可以在大提琴与中提琴的卡农中听到,这慷慨激昂的音乐很快便让位于开始时的田园诗般的静谧——或者是与其接近的情绪,而弱音器则增加了一种富于特征的奇怪而令人困惑的性质。降b大调第四乐章四重奏,作品126号前面已经提到过前十一首四重奏总体的特征,然而在第七中更个性化的因素悄然来临。写于1960年的这首作品是为纪念他的第一位妻子尼娜·瓦西里耶芙娜,也许她的去世是使他逐渐退隐到个人内心世界的最初原因,导致他在音乐上变得更加内向。这首四重奏包含了许多通过他后期作品风格可以感受到的特点,不仅仅在声乐和色彩的形式上,一件乐器独奏的段落要比四件一同演奏更为频繁。除了六个小节外,整个第二乐章仅有两到三个声部,在仅有的一个四件乐器共同的段落中,中提琴和大提琴八度叠置。第一乐章包括了含有两个主题的通常的呈示部,这两个主题立即反复,古奇的第一主题变成了三拍子并用拨弦演奏。这段音乐在作品的结束部分再次出现——一首奇特的圆舞曲似的乐曲,其基本旋律是由前面那暴虐而粗野的赋格转化而来,在慢板的结尾,音乐发展离开了中提琴的伴奏。《坎特》第四乐章第八四重奏也许比所有其他的四重奏加起来演奏得还要多,而且它确实以弦乐四重奏形式使人们认识了肖斯塔科维奇的音乐。然而,它却算不上是到那个时候为止他的四重奏的真正典型,实际上它显著的标题性和内容上的自传性是独一无二的。它写于1960年在德累斯顿访问的三天里,这个城市及其被毁灭的历史不可避免地使作曲家回忆起自己在他热爱的列宁格勒被围困期间令人恐怖的战争经历。这部作品题献给战争与法西斯暴虐的牺牲者们,在粗野而残酷的很快的快板中肖斯塔科维奇描绘了非人道的暴行和战争的灾难。音画的手法在第四乐章中得到了更进一步的运用,其开始部分被认为描写了飞机与枪战。前者的嗡嗡声在“末日的审判”的神秘引入时消失了,三件低音乐器庄严地奏出了一首旧俄罗斯葬礼音乐的旋律:“受尽囚牢的折磨你光案地牺牲。”(这首歌大约产生于1870年,深受列宁的喜爱并在革命后被广泛使用。)这首作品中的自传成份产生于对自己早期作品的引用,似乎作曲家在又一次体验过去的时光,这些引用出现在乐曲进行中的重要部分,其中包括对于第一、五和十交响曲、第一大提琴协奏曲、第二三重奏以及选自于他的歌剧《姆钦斯克县的马克白夫人》(后来修订为《卡捷琳娜·伊兹迈洛娃》)中最为痛切的一首咏叹调。除了这些引用外,整首作品实际上建立于一个来源于作曲家自己姓名的德文音译的四音动机(D.Schostakowitsch,DSCH,D、降E.C、B的德文音名)——一种巴赫、舒曼和其它人传统的音乐签名。它第一次出现在最初,作为赋格式哀歌的主题(似乎是对于贝多芬的升C小调四重奏,作品131号的臣服);这个主题引向了这个乐章的主要部分:一首宁静、瞑想般的挽歌。这无穷尽的音乐被速度极快的快板所打断,在这里,DSCH在不同的速度上出现,就象对于一般缓慢旋律的快速伴奏一样无穷地反复着。然后,这个动机转化成嘲讽而幽默的圆舞曲旋律,简单但却给人印象深刻;在第四乐章中它只出现了一次,引我们开始进入一个支撑着作品感人高潮的持续音,小提琴唱起了一首宁静的二重唱,接着是大提奏高音区演奏的《马克白夫人》中的段落。终曲广板建立在第一乐章材料的基础上,逐渐变得绝望而感人,仅仅消褪于麻木但却庄严的沉寂中。降b大提琴四重奏,作品126号贯穿肖斯塔科维奇的十五首四重奏,从外部看来,可以寻找到一条清晰而徐缓的发展脉胳,即从中期倾向于古典的作品到最后年代里极富鲜明个性的音乐。然而,第九四重奏并不能非常适宜地归入这个模式,因而也很难于将其归类。在如此奇妙的音乐面前分类学无凝是一项毫无意义的消遣,而且在这个例子中,这首作品的内涵似乎多少有些暖味而不清晰。但这远非缺陷,真正能够欣赏这首基本上并不复杂的音乐的确是令人愉快的。与写在同一年(1964年)晚些时候的第十一样,这首四重奏从外观上酷似战后阶段大型交响化的四重奏(尤其是第三和第五),但是在时间顺序上却与他们被(始创了晚期年代中内省风格的)第七和第八相分离。它们不可避免地将其影响留在了两个后继者上,然而程度较小。开头小节中假想般的性质持续了整个第一乐章,力度极少超越了中弱,理所当然地强调了随后的织体上完全是齐奏的柔板。柔板开始于一段简短但尖利的中提琴独奏,似乎回想起贝多芬的升C小调四重奏。接下来是一首轻捷的谐谑曲,最初加弱音器,因肖斯塔科维奇典型的讽刺幽默手法而特性突出。第四乐章进入了一个非常奇特的忧郁的世界,吟诵起感人的宣叙调,其发音邪恶的拨奏和弦预示了第十二四重奏的一个段落。这些影响在终曲中重新出现,但是此时的心境已完全改变,四重奏结束于一首在肖斯塔科维奇晚期作品中极少出现的情绪高涨的快板。这首作品演奏时不中断,并且因一种掩饰了外部特征的主题联系的综合系统而进一步统一,这种手法在将所有乐章联在一起的半音下行的图式中再明显不过了,只有第一到第二乐章是例外。第三乐章:柔板、第二乐章第十四重奏象是传说中门神的头,看上去有正、反两个方面。在第七和第八四重奏中可以发现的形式上的单纯在这里要比在第九中的影响强烈得多,这汲大地影响了一部否则会是典型的中期作品的特征。对这一点重要的例外是织体厚实的猛烈的小快板,这肯定是粗野类型的谐虐曲乐章中最猛烈的一首。在它之前是一首极其单纯的行板,如此单纯以至于实际上看起来成为第二乐章一个扩展了的额外音节。如第三和第六四重奏一样,柔板在形式上是严格的帕萨卡里亚,其主题在不间断紧随其后的终曲中高潮的逐渐减弱时再现。第十四重奏是肖斯塔维奇最安详和平静的作品之一,甚至在第二乐章长时间的狂暴创造了片刻紊乱的效果时也是如此,作曲家当时的心境似乎指出魔鬼——尽管无法忽视——不能与人类深处的情感相比。当音乐最后渐渐融化在宁静中时,“暴虐”已经毫无踪迹。第四乐章:情感内倾第十一四重奏作于1966年,并题示献给贝多芬四重奏团的第二小提琴手、参加了所有这首以前的作品的首次演出的瓦西里·彼得罗维奇·谢林斯基。不必惊讶的是,这部乐曲的性质中主要是哀悼式的,但是与人们一般所期待的纪念式的作品有些不同:除了挽歌以外几乎没有一点与死亡自然地联系在一起的忧郁或悲怆的痕迹;取而代之的是音乐中那种奇怪的内倾性,几乎是遐想一般,结尾处的情感深刻动人。在这点上它特别近似于建筑于同样氛围之中的并深得作曲家偏爱的第七四重奏,那些只是通过他的大型交响乐队认识了肖斯塔科维奇的人们在这里将会发现一个也许令他们稍感意外的音乐个性的方面。这首四重奏采用了七个连续乐章的短组曲形式,织体如所能想象的那样简洁,在大部分中仅为单纯的旋律与伴奏。将全部作品建立于很少的一些主题乐思上从而避免了散漫的危险,因此所有的乐章间都存在着密切的联系——尽管是非常微妙而并非一目了然。虽然这并不是一首能够对于肖斯塔科维奇的创作才能做最终判断的作品,它奇特而难于忘怀的性质——及其无可置疑的真诚—使其成为一次值得记忆而意味深长的经历。降b大调第四重奏,作品108号有些人曾大胆地指出在肖斯塔科维奇的晚期弦乐四重奏与贝多芬的那些同样作品之间的相似之处,尽管它们并不象贝多芬的作品那样可以清晰而明确地分类,因为十四个年头将后者的从作品95号到作品127号四重奏分割开来,而肖斯塔科维奇的生涯中却没有这样一个时期:从1956年到逝世,他平均每两年创作一部四重奏。然而,他的最后四首四重奏却在许多方面与其它作品界限分明,尽管它们的情感和精神世界是第七四重奏以来所建立的基础的延伸,第十二尤其标志着新的开端。这些四重奏构成了他最后创作阶段的主干,当然对于最后的两首交响曲和后两首带有钢琴的奏鸣曲(分别为小提琴和中提琴)也应给予同样的认识。这些作品共同享有两个重要的特征:首先,它们显示出年迈的作曲家完全退入了他个人的世界中,被接近死亡的意念所困扰;第二,它们代表了他的音乐语言的扩展,一个显著的程度是十二音技巧的使用和由此引起的和声和旋律柔韧性的扩大。在这点上,从以全音阶为基础的第十一四重奏到完全无调性第十二四重奏的起始小节的进程清楚地指出了已发生的轻变。实际上第十二四重奏距真正的无调性作品还相去甚远,调性依然居于其实质的中心,但是就此而论,来自于第一小节的无调性是酿成了后来作品的紧张度和冲突的基本来源。第一乐章开始于一种安静但崇高的悲哀心境中,它采用了通常的奏鸣曲式,其第二主题通过速度的改变和从稳固的降D大调到一个因其出现而侵占了呈示部尚存的任何调性中心的新的音列的转移而非常易于同第主题相区的(晚期的贝多芬也具有如此特征)。两个主题群之争这些同样的差别贯穿于整个乐章,而其中的前者起决定作用。第二乐章是一首范围极其广阔的作品,而同时又完整统一。它的基本胚胎是一人由四个十六分音符构成的音形,开始了这个乐章并完全统治了第一个主要部分,造成了富于生命力的节奏运动。它最终消灭在大提琴上,而此刻插入了一段漫长的独白,不时地被在高潮到来之际承担起同样重要性的其他演奏者在平行三和弦上一首无声的歌所打断。当这渐渐平息为一个A大调和弦时,以拨弦演奏的另一个新的音列构成的一个特殊的段落出现了,它渐渐变得非常显著,慢慢地建立起另一次宏伟的高潮,最终爆发成一个包含了所有十二个半音的强烈的和弦。对柔板回顾之后,音乐看起来甚至更接近开头乐章第一主题的材料,在它所造成的最后冲击前仅映出来,胚胎缓慢而疑虑地重新获得生命,一个漫长而有节制的渐强开始了,这无疑是肖斯芬科维奇所创作的乐曲中最安详而快乐的段。在乐章开始时,曾经疯狂而无调性的音乐现在明确而坚定地成为降D大调,此刻,斗争取得了胜利,四重奏进入了激动人心的狂欢。纵观这两个乐章,多少有些矛盾的是第十二四重奏实际上是肖斯塔科维奇最后岁月中的作品里音调上没有被阴暗所完全笼罩的一首,确实,在他全部作品中这都是最强健而有活力的之一,创造出一个在后来所有的音符。这也是一个再没有在他的音乐中表现出他所感到的对生活如此极端热爱的人的最终悲剧。降b大调第二乐章在第十二四重奏辉煌的结尾之后,第十三(1970年)展示了前一首作品中似乎永远忘却的生活的另一方面,的确,在生命终结时,谁也无法逃避这种压倒一切的感受,这是肖斯塔科维奇所写就的最令人困扰的音乐之一。与第七和第八四重奏一样,它建立于拱型结构,但是却更加统一,使得整首作品压缩成一个扩展的单独乐章,其中的节奏律动自始至终没有改变,基本的速度是柔板,中间部分以完全两倍的速度运动。在开头,独奏的中提琴呈示出一个十二音音列,其旋律音程构成几乎所有后来材料的基础。一个高度个性化的节奏由第一小提琴在长音上轻轻奏出,宣告了速度的加倍:节奏变得越来越着魔一般,直至最终一个有层次的小九度和弦猛烈敲出,然后散落子拨奏的音色旋律。下面的一百四十小节完全被一幅灰色单调的风景画一般的节奏化音型反复所统治,令人想起西贝柳斯的某些段落。节拍残忍而不可避免的步伐被用弓敲击琴腹所制造的打击乐效果而进一步强调。随后扩展的三声部颤音造成最令人不快的时刻,这首作品的黑暗甚至在最微弱的希望之光中也也似乎全然不可理解。(半音颤音成为另一次迟到的困扰,如同将在第十五四重奏的尾声中所见到的那样。)在开头主题令人心碎的反复之后,中提琴又一次出现,将音乐带得越来越高,直至消失……降b大调第二乐章四重奏,作品108号第十一至十四四重奏依次题献给贝多芬四重奏团的每一个最初的成员,该四重奏团为第二以后所有的四重奏做了首演。第十三是献给几年前逝世的中提琴手瓦金·包里索夫斯基,第十四题献给大提琴手谢尔盖·谢林斯盖,在这两首作品中相应的乐器被给予了不寻常的重要部分,特别是第十四,