电影《布达佩斯大饭店》的主题思想

电影《布达佩斯大饭店》的主题思想

最近，韦斯安迪尔创造了两部美丽的作品（美丽的狐狸父亲和月亮之王），然后用博洛伊木马的大餐店勇敢地暴露了巴比风格的丑陋。欧式大杂烩——包括时代风格、历史典故和通用惯例的全部集合——是拍电影的百科素材,散落成整个忙乱故事中各具重要价值的辟邪式物件:浴室、胎记、监狱、糕点、香水瓶、护照、公墓、被盗的油画、滑雪道、忏悔室。这里还有更多的内容——每个镜头里都有丰富的层次——而不是一个画面可以总括。影片的开始是一个含义不明的场景,一个年轻女孩瞻仰着公墓里一个挂着饭店房间钥匙的过世作家的雕像,接着故事从这里飞速展开。饰演老年版作家的汤姆·威尔金森朝镜头说话——虽然他刚开始就被一个冲进房间的小男孩粗鲁打断——并没有像追赶一个已经开始的故事那样,急于向我们讲述片名中所指饭店的故事。或者,影片急着想摆脱掉那些未知的故事追随者?整部影片有着一场梦的节奏,在这样的梦中,做梦者向着一个目标奋力前进,但是却被迫从一个令人不安的境遇转移到另一个。故事越来越复杂,每一个转折处都有新的人物涌现,各种情节迂回和秘密阴谋层出不穷,大大考验了观众的接受力。饭店套房墙上挂的是克林姆的画吗?浴室墙上的铭文是什么?当你还执着于某个细节的时候,你恐怕就会握不住已经开始滑动的故事线索了。故事框架的纵横比来回变化,我们在一个又一个时期间径直往复。影片在行进中,实景拍摄会偶尔转换为《了不起的狐狸爸爸》的单格拍摄风格,颜色变成黑白,叙述者从一个人跳转为另一个人,年轻版作家(裘德·洛饰)遇见老年版门童泽罗·穆斯塔法(F.穆瑞·阿伯拉罕饰),而门童和饭店门房古斯塔夫先生(拉尔夫·法因斯饰)在主故事的一开始就相遇——故事便是关于泽罗和古斯塔夫之间密切而且非同寻常的关系。这就是故事框架和枝蔓延伸的复杂精妙之所在——古斯塔夫先生与年迈(其实是行将就木)的D夫人(蒂尔达·斯文顿饰)的性伴侣关系突然演发成她的猝死、谋杀嫌疑、遗产争夺、盗窃、古斯塔夫的入狱和逃狱、一系列谋杀和(一直能被隐约感知但没有明确表现的)战争与疾病——以至于泽罗和古斯塔夫的故事有时候仅仅是影片背景而已。然而,在某个关键时刻,这个最内核的故事终于浮现,使得其他追逐和逃离的万千幻景就像是各种装饰性附件。装饰性元素匀速丰富地层层叠加进来。银幕就像一张被照亮的纸页,我们在它翻过去之前只能抓住一些显眼的东西。布达佩斯大饭店的宏伟之处通过各种丰裕和奢华的布置可见一斑,实际上我们从没有机会纵观其全部细节,就已经被带到了下一组情节中。影片中那些宏伟的古老仪式和细致高雅的礼节与其说是一种外在表现,不如说更像是内涵素质。我们被各种装腔作势逗引着,就好像被专业魔术师或者打牌作弊老手的障眼法故意蒙蔽,将原本可以看穿幻象的犀利眼神转移开去。在这个幻象一般的古老欧洲,大饭店的外观好比一个生动的手工艺制品,例如那条通向它大门的缆车索道。所有地名都是虚构的,除了片名中的布达佩斯,虽然此饭店并不在匈牙利的土地上,而是毫不和谐地坐落山中。我们感觉仿佛置身《曾达的囚徒》(ThePrisonerofZenda)里的浪漫国,或者《风流寡妇》(TheMerryWidow)里的马绍维亚。所有种族划分都模糊;没人一看就知道是否犹太人、日耳曼或者斯拉夫人、匈牙利或者土耳其人。有一场世界大战,但却是另一场世界大战,而并非我们所知的那场灾难。从外观上看,它好像一个玩具世界,装饰皆是借用自刘别谦、奥菲尔斯或者路德维格·比梅尔曼斯的奢侈品,而情节设置则符合埃尔热的《丁丁历险记》(AdventureofTintin)和希区柯克的《贵妇失踪案》(ThisLadyVanishes)风格。影片一路上各种风格元素交相辉映,从爱德华·戈雷到詹姆斯·邦德,也许还有雷蒙·斯尼奇和丹·布朗,为什么不?一旦故事来到井盖、僧侣、酒店门房的合谋和滑雪的谋杀犯,所有的叙述线索便汇聚起来。我们落入了美国人想象中的古老欧洲,一个充满纯感官愉悦、雅致礼节、棕榈庭院、压花菜单和来自门德尔家的美味糕点的绝非真实的欧洲。我们将被带到哪儿并不随时可知。难道它将成为斯皮尔伯格的《丁丁历险记》本应该是但又没能成为的那种影片?它是否有意重新提起或者证明1970年比利·怀尔德的《福尔摩斯的私生活》(ThePrivateLifeofSherlockHolmes)和布莱克·爱德华兹的《拂晓出击》(DarlingLili)在商业上的失败是无辜的?(片中有怀尔德影片里的不明身份的僧侣,有爱德华兹影片里一战的样子,以及两者皆有的夸张的喜剧性。)它是不是这些《月升王国》里的苏西最喜欢阅读的那些——关于可怜孤儿和秘密遗产的——小说的一个电影版本?其中一些迷惑感是语言造成的。视觉上我们沉浸在欧洲的梦幻国度,对白却总把我们拉回到没有实体的美国。安德森的主要资源是他对美国习语的个人风格化的变体,也是他其他影片的音乐素材,这是一种每每能够完美自然融入他片中角色的自创方言。《布达佩斯大饭店》的显著风格就在于它左右往复于欧洲大陆式礼节的超级大杂烩和一种类似于“去他妈的!你在拿我开涮吧?”的偏美式反唇相讥两者间的不和谐之间。角色们很难找到一个属于他们自己的语言。影片伊始,像是安德森为自己打造了一个私人王国,一个玩具世界。在这里,他能够拉起绳梯,任自己沉浸在白日梦里。古老奢华的饭店坐落在虚构欧洲世界的一座群山上:哪里还能有更好的想象世界?可是饭店画册上那些迷人美景很快就烟消云散了。所有那些看似逃避现实的快乐——那些精美舒适和完美礼仪——从来都看不见、摸不着,还没来得及被享受便消散而去。面具落下的速度令人惊愕。糖果盒子一样的饭店大厅被跛脚的擦鞋童抢去画面;一个年轻女孩被脸上一个墨西哥版图形状的胎记(异想天开地)毁容;一位风烛残年的老妇人依然渴求爱欲;同一位老妇人躺在一座哥特式城堡中心的一口棺材中;冷酷无情的遗产继承者愤怒的报复;四根被切断的手指;身穿制服的野蛮者的暴力;一直延续的避无可避的谋杀和瘟疫带来的隐忧。一开始像儿童心愿中的梦幻世界一层层蜕变成死亡之舞。一边,一个迷人的玩具世界刚被精心地搭建起来,另一边,它又被拆毁,它的坍塌和无心的残忍暴露出来。饭店的公共区域并不如遗孤门童泽罗居住的那间像壁橱的房间那样被生动地展示出来,直到他继承了这间饭店之后他也坚持住在那里。每一处奢华的舒适都伴随着贫穷和不舒适的暗指。玩具世界中的肮脏只能靠喷洒大量的香水来掩盖——不是任何香水都行,必须是古斯塔夫先生的心头之好“羽之味”。古斯塔夫先生从各个意义上来说都是《布达佩斯大饭店》的领航者。他是根本上的中间人;是一个并不属于他的世界的秘密守护者;是一个比他任何客人都更能够敏锐洞穿事实的精神管家;是给许多贵妇充当小白脸的放荡男人;温文尔雅、充满街头智慧、是魅力操纵者、是不讲情面的高效率管理者,愧疚于每一桩罪恶但却虚伪;注定要做泽罗监护者兼导师的多变魔术师,是他命定的守护神和他最终的救命恩人。法因斯是百变之王,他对角色的控制毫无瑕疵,甚至有时候他能在一句话之内从大雅之堂转入牢房:“怎么回事?我亲爱的泽罗,我把那个叫平奇·班丁斯基的哭哭啼啼的小畜生打得屁滚尿流。”说法因斯的表演主宰着整部影片简直是委婉的表达;他是唯一一个能够赋予影片自由度的人物。托尼·雷沃罗利饰演的他的仆人和助手泽罗相反地代表着真挚的热诚和不动摇的率直,像一种稳定的音符在重要时刻为影片打开新的感觉层次。在这两者之间活跃着各种超大表演阵容——饰演古斯塔夫先生那位文身狱友的哈维·凯特尔,有无上军事权力的爱德华·诺顿,凶残杀手威廉·达福,还有来自安德森的股份公司的一众配角——不过这些都像是幽灵般的存在,而不是完整的角色。说到底完整的人物只有三个:作为聆听者的作家,作为讲述者的泽罗,和故事中所讲述的古斯塔夫先生;其他不过都是服务于故事的虚构人物。若要说内心生活,谁又能说拥有呢?在聆听者和讲述者之间有没有这样一种关系——是讲述者和被讲述者间无疑曾经有过的,因为这种关系的存在是泽罗故事的前提,是故事的意义之所在。泽罗和古斯塔夫先生在大多时候只不过是主仆关系。作为主人的古斯塔夫先生要求最极端条件下的效率和毫不犹豫的顺从,而泽罗回报给他的是说一不二的忠诚,只有在古斯塔夫从监狱里逃出来时,泽罗在几个关键的细节上未能合格。这使得古斯塔夫先生愤怒地对他连珠炮般的一通讽刺,泽罗则用他从未被问起过的自己的身世简短地回答了他:死于战争的家人和他孤独的逃亡。这时,古斯塔夫先生一刻不耽误地立刻转变态度为理所当然的歉意和对泽罗逃亡者身份的承认。他的态度瞬间转变——仅仅是因为泽罗向他讲述了自己的故事——从一个苛责的主人变成一个亲切的守护人,不但让泽罗做了自己的财产继承者,还为他献出了生命。这很像一个受虐或者受到忽视小孩的梦想:“如果他知道我承受了什么样的痛苦,他就会对我更好。”带着这种心理,我们被领上了这个追逐和逃亡的回路,两人在此刻建立起亲人的关系,一个是典型的久经世故的世界公民,四处为家,一个是背井离乡的逃亡者,无处为家。其他的一切都是关于消失与遗失,一个由并不那么梦幻的元素组成的梦幻国度的崩塌,散发出臭气,那是根深蒂固的每日磨难和作为那个时代特征的封建等级残余:这其实是一个行尸走肉的国度。存在于故事之外的人际纽带一直被牵制在这个虚构的欧洲里,但却不断地影响着每一处情节。《布达佩斯大饭店》为了维持自己的梦幻色彩一直排斥着古斯塔夫先生和泽罗所在的另一个世界,在后者中,古斯塔夫先生也许是一个被斯大林风格重新划分为四海漂泊者的匈牙利犹太人,泽罗则是生活在被驱逐危险中的客籍工人。泽罗的妻子和孩子据称是死于一种害数百万人丧命的神秘的“普鲁斯流感”。如果说乔伊斯笔下的斯蒂芬·迪德勒斯的故事是他想要醒来逃离的噩梦,那么这里的残酷现实则等在梦醒时分。整部影片是对过去的一种默认,所有安德森的影片都在试着逃离、遗忘或者用魔幻与想象来改变这样的过去。他的片中角色们,从《瓶装火箭》(BottleRocket,1996)和《穿越大吉岭》(The2007)里的欧文·威尔逊到《月升王国》里的年轻逃亡者,总是专注于未来的计划,而这些计划基本上都制定得一丝不苟。过去容易变成一种家庭创伤,每个人都希望走出这样的创伤,至少也会努力地去否认它。就像安杰丽卡·休斯顿的帕特丽夏在《穿越大吉岭》里这样提到它:“是的,过去的事情发生了,但是它已经结束了,不是吗?”有一处相关细节出现在片尾字幕中,安德森承认了澳大利亚犹太作家斯蒂芬·茨威格的作品为他的最初灵感来源。刚开始这一点显得不可思议——除了古斯塔夫先生与女性的幽默调情,影片与这位《一个陌生女人的来信》(LetterfromanUnknownWoman)或者《一个女人生命中的24小时》(24HoursintheLifeofaWoman)的作者似乎没有什么碰撞火花——但是稍等,当翻开茨威格的新作《邮局女孩》(ThePost-OfficeGirl),共鸣之处便显得清晰了。茨威格笔下画面能够引起幻觉的那种清晰感恰当地描述了安德森影片中某