“心”入生活个人风格与“创作圈”

本文格式为Word版，下载可任意编辑——“心”入生活个人风格与“创作圈”创作风格生活

本期谈话嘉宾：黄成江李树峰张惠宾［编者按］本刊“TOP摄影家”栏目已开办两年，采访过多位出名摄影家，通过对他们创作历程、摄影理念和作品等方面的挖掘梳理，使每位受访摄影家都有较深入和完整的呈现，在读者中也引起了很大反响。为了在更加广阔的文化视野中考量和呈现摄影家们的成就，“TOP摄影家”栏目自本期起正式更名为“惠新茶座・摄影家”，每期将邀请理论家、批评家及文化学者与摄影家对话，同时刊出摄影家的作品，敬请关注。

“我就蒙着被子流泪，感觉摄影对比难，没有想象的那么简朴。”

张惠宾：看了你的材料，知道你从小就热爱画画，我很想知道你小时候生活在一个什么样的环境里。

黄成江：我生活在普遍家庭，兄妹中我排行老二。我酷好绘画约莫受我舅舅的影响。舅舅当年从农村考到东北工业大学读书，他每年放假，来来往往都要从我们家路过，并住上一两天。有一次他把在学校画的彩色地图给我看，我突然萌生了对画画的兴趣。

张惠宾：你当时多大年龄？有没有美术老师教？

黄成江：我当时8岁，刚上小学。画画完全是自学，从最简朴的学起。那时候绘画方面的书很少，又难买到，家里对比困难，根本就没钱买，所以每借到一本书，就加紧照样子画下来。直到上了初中，学校有了美术组，每隔两周有一次绘画活动。美术组里大片面是初二、初三和高中的学生，我年龄最小。我那时有一股劲头―长大后当画家，我的目标是考中央美院。

张惠宾：后来呢？

黄成江：1966年文革开头时我才上初一，后来学校里几乎不上课了，我的大学梦也随之破灭。随着学识青年上山下乡的浪潮，1968年10月28日，我从双鸭山来到了北大荒，被分到黑龙江生产创办兵团3师21团1营7连。

到了连队后，先是采纳政治思想教导，就是要求扎根边疆一辈子。11月的北大荒已经下雪，知青们都在雪地里割大豆。当时我想，可能就在北大荒呆一辈子了，既然离不开就好好表现吧，所以干活很卖力气。这时有同学推举，说黄成江是我们学校美术组的画画尖子，这样的人才难得啊，连长看我表现挺好，又有特长，就让我出黑板报。干了一段时间，经过选举，我当上了连队文书，后来又承担“战委会副主任”。

张惠宾：那你是如何接触摄影的？

黄成江：当时珍宝岛战斗刚打响不久，兵团为加强武装训练选配干部，我被调到营机关当了作训参谋。虽然提了干，但实际上我对这个并不感兴趣，记得当时还发给我一支小手枪，挺威信的。约莫不到一年，就跟营长、指导员闹心绪，他们也知道我就是想画画。算我运气好，团里正好在物色美术人才，就借机调到团宣传站，当时是1971年5月。我在团宣传站主要是画幻灯片、电影海报、宣传画等。去了不到两个月，当时师部要开摄影工作会，团宣传股的摄影报道员突然走了，宣传股长就让我去加入，我说不懂摄影，让别人去吧。股长做了半天工作，说你先去听听，把任务带回来就行。摄影会的任务是师部要办一个“农业学大寨”的展览，让每个团拍反映农业生产的照片。由于任务急，回来后领导让我先拿相机去拍，把这个急茬儿应付过去，没手段我只能允许了。虽然没拍过照片，但最起码我学过绘画，知道怎么组织场面，怎么构图。

张惠宾：这是你第一次使用相机吗？是什么样的相机？

黄成江：是第一次，双镜头的海鸥相机，一身的毛病。

张惠宾：还记得第一次拍照的处境吗？

黄成江：记得，是到2营5连拍麦收场景。当时是7月份，北大荒进入麦收阶段，去拍连队在场院里收麦子装麻袋的过程，我有意识地把前景麻袋集中在一起，觉得画面会充实一些。一切安置妥当，就在开拍的瞬间，相机快门却按不下去了，急得我满头大汗，加紧跑到知青宿舍，用被子蒙起来，把相机后盖开启，把胶卷拿出来再放回去，重新装好又去拍。可能装的时候有点漏光，再拍的时候，虽然快门按下去了，但是冲出来的胶卷好多地方都有一条一条的黑痕。

张惠宾：是自己冲胶卷吗？

黄成江：宣传股报道组副组长、北京知青张宗平懂摄影，在他的扶助下，我完成了第一次胶卷冲洗，后来就自己学着冲洗放大。

张惠宾：你初次拍照就是为了完成任务，自己觉得完成得怎么样？

黄成江：任务算是完成了，但完成得不美丽。当时3师宣传科的摄影干事孔祥生老师经常到我们团采访拍照，他看了我拍的照片，说照片场面太小，没有北大荒国营农场大农业气魄。当时受到孔老师批评后，我觉得挺委屈，认为自己照片拍得挺下功夫，也挺讲究，怎么就达不到要求呢？领导不合意，老师不合意，觉得自己不争气，我就蒙着被子流泪，感觉摄影对比难，没有想象的那么简朴。

张惠宾：后来怎么坚持下来了？

黄成江：实际上这时候我还没有下决心去搞摄影，以为临时拍完照片，搞完展览就算了，可实际上领导已经抉择让我从事这项工作了。后来孔老师就有意识地教我一些摄影的根本学识，他跟我讲，摄影不光是记录性地去拍片子，也可以和绘画一样，表达你的一些想法和情感，可以搞艺术创作，这句话对我启发很大，我开头对摄影有些动心了，逐渐产生兴趣，也有了积极性。由于我有美术根基，后来又加入了师、兵团摄影学习班，视野逐步开阔起来，用老同志的话讲就是入门快，进步快。

张惠宾：这是一个转折点，之前是被动的，经过老师一点拨就上道了。

黄成江：而且上得对比快，也退不下来了，只能往前走。

张惠宾：你当时都承受哪些日常工作？做了多长时间？

黄成江：我是团里的摄影报道员，主要拍各连队的好人好事、知青和老职工中的先进人物以及一年四季生产活动等等。然后在《兵团战士报》上刊载，一些更加重大的新闻，照片质量对比好的稿件就往省报和全国性的媒体发，如《人民日报》、《人民画报》和新华社等。这个工作从事了10年，直到1981年调离兵团。

张惠宾：这期间有没有更加的拍摄体验？

黄成江：有两次摔伤的体验印象对比深。一次是1976年夏天，为了打定航拍，我先在地面试着选取角度，结果从3米高的梯子上摔了下来，当时双手为了养护相机，身体失去支撑点，结果头着地，摔成轻度脑震荡。在宿舍昏睡了一天后被知青老大哥董世明察觉，他从窗子跳进屋里背我去了医院。

其次次是1977年在梯子上拍团直中学运动会，下面扶梯子的两个学生看比赛走神，结果我又摔了下来，右胳膊骨裂，缠着绷带吊在胸前。当时正值北大荒7月份，听说雁窝岛有一个连队在抢收小麦，集中了大量台“康拜因”，是拍摄大场面的难得机遇，我实在不想错过，就带着药背着相机去了雁窝岛。当天预报晚上有雨，连队务必抢在下雨前将麦子收完。我从下午一向等到半夜。凌晨1点多的时候，麦子根本收完，连长说可以拍了。我站在一个胶轮拖拉机顶棚上，当时没有三脚架，就把相机放在顶棚最平稳的地方，用东西将相机下面垫好。为了拍出汽车开动时灯光移动的痕迹，需要长时间曝光，由于没有快门线，只能一向用左手按着快门，右胳膊不能动，也无法赶蚊子，其次天察觉满脸和脖子已经被蚊子咬肿了。这两次摔伤的体验印象对比深，尤其其次次摔伤以后拍麦收场景，相当艰苦。

还有一次是拍冬季勘测人员在雪原上工作的场面，为了使画面达成梦想效果，天没亮我就爬上20多米高的铁架子等待太阳出来。当太阳冒出地平线，勘测人员进入拍摄画面时，相机却因零下三十多度酷寒快门失灵，眼看着太阳升高，我立刻将相机放入怀里暖了片刻，之后察觉双手十指尖已冻得发白，失去知觉，结果只能用手掌碰触快门，终于完成了拍摄。这幅题为《千里雪原人行早》的作品，在1979年东北三省摄影艺术展览上获得了一等奖。

张惠宾：当时拍照片的时候，你是怎么跟拍摄对象沟通的？

黄成江：我去连队采访，一般都先在连队住上一两天，跟连队的战士职工同吃同住同劳动，这样熟谙了以后再拍，他们就好合作，轻易拍出梦想的照片。

张惠宾：有没有在他们不知道的处境下拍下来的？

黄成江：也有。1973年我到雁窝岛采访，听说4营1连有一位宁波女知青叫陈越玖，是兽医，这在当时很少见，觉得崭新，值得报道。我就赶到她工作的地方，当时她正在给马打针治病，我立刻抓拍到了这个镜头。1975年陈越玖因积劳成疾生命垂危，她在上海医院留下遗愿，死后把骨灰运回北大荒。她的先进事迹在《人民日报》整版刊载，黑龙江省委也作出向陈越玖学习的抉择。我因屡屡采访拍摄她的照片也受到上级的表扬。

张惠宾：在这个阶段有没有你觉得更加精彩的东西？

黄成江：有，但不多，由于都是时效性对比强的新闻照片，拍完以后要连忙冲洗、放大、发稿，所以没有像创作那样下功夫拍。

张惠宾：那么你是怎么举行创作的？

黄成江：创作就是在新闻报道之外，利用节假日、星期天，选择一些感兴趣的题材，根据自己的想法更深入地拍摄。

张惠宾：那时候有没有给同事拍一些合影或者生活照？

黄成江：这些太多了。我把当时跟我住一个宿舍的北京知青刘振怀当模特，譬如刚下过雨，我就加紧背着相机跑回宿舍，把他拉出来到小树林拍逆光、拍侧光，也算是练习。还有一些同事也经常为我当练习模特。

张惠宾：你是什么时候成的家，有没有给爱人拍过照片？

黄成江：给她也拍过一些生活照，但不多。1978年我们借参观全国影展的机遇到北京旅行结婚。当时我兜里有一个彩色胶卷，她让我拍几张在天安门前的彩色照片，我很踌躇，由于彩色胶卷太贵重了，我们在渺远的北大荒买不到，也买不起，一个月的工资只有28块钱，买不了一个胶卷，除了创作我是舍不得用的，最终也没给她拍。现在说起来还受埋怨，说我太抠了，兜里揣着彩色胶卷就是不给她拍。

张惠宾：给家人和挚友拍照多吗？

黄成江：有时回双鸭山探亲时会给家人拍一些，也不是单纯地拍合影照，而是一边拍，一边研究各种光线效果，像侧光、逆光怎么拍啊等等。

张惠宾：这些生活方面的照片有没有保存下来，你犹如对这些整理得不多？

黄成江：这类照片有好多，切实没怎么整理，也没引起我的重视。

张惠宾：我觉得这片面照片有可能是你这个阶段作品中很有价值的东西。这些照片里面的信息和状态是当时独有的，是能够呈现你自身的影像语言和影像价值的，它们有别于工作方面的照片，属于天性化的东西，也更接近社会真实，建议你整理一下。

黄成江：对，抽时间要专心整理。

张惠宾：你在兵团时，其实面临两个问题：一个是完成报道任务，一个是孔祥生老师说的艺术创作。现在你怎么评价这两方面的完成处境？这涉及对摄影功能的理解和把握，你怎么对付这个问题？

黄成江：我觉得摄影最突出的特点还是纪实性，这个根本功能是变更不了的。现在去看，我在兵团时期还是很好地完成了摄影报道的工作，拍摄的照片根本上都是纪实性的，主要发挥的是摄影的记录功能。而在艺术创作方面仅仅度过了初期阶段。实际上我40年的摄影体验，始终是分两条线在举行，一条线是用纪实的手法举行拍摄，另一条线就是按着主观想法举行创作。

张惠宾：兵团时期的艺术创作理应是一条暗线，是“草蛇灰线”那种状态，没有过于凸显出来，是暗藏着的。

黄成江：对，创作大多利用业余时间，不敢更多发挥。由于总有一些人给我扣帽子，说我是走白专道路，在创作方面时常受到压制。

张惠宾：这样看来，你兵团时期的摄影实践可以分三个片面：一片面是你完成得更加好，当时也受到充分断定的摄影报道；其次片面，就是没有完全呈现出来的，记录当时社会和人们生活状态的照片，这是独有的。还有一片面是那条暗线，就是艺术创作，虽然受到压制，但也拍了不少。

黄成江：是，而且越受压制抵挡精神越强。当年有个机遇去广交会办展，本来定了让我加入，但临启程前换了人，我觉得特别委屈，内心里就憋着劲儿要拍出好片子。上午他们坐火车去广州，下午我就背着相机去连队。当晚来到3营的一个开荒连队，恰好有两辆拖拉机从水渠路过，在落日、晚霞的衬托下，呈现出一幅美好画面。可是最正确角度在路旁水渠里，来不及踌躇，我就跳到齐腰深的水里，举着相机拍，先后换了三次胶片，黑白片、反转片和负片都拍了。就是这么一种心态，我要在创作方面狠下功夫。

张惠宾：这其实是跟你的天性和心灵最契合的一片面。所以进入新时期后，你开头大规模地尝试艺术创作。

黄成江：对。

李树峰：前段时间我们在做《百姓・百年―中国国际摄影双年展》，时常被老照片特有的价值感动乃至震撼。现在回头去看你拍摄的北大荒知青纪实系列，你怎么判断这些影像的价值？

黄成江：当时受社会大背景的影响，文艺界各种艺术创作都追求“高大全”，概念化、典型化的东西对比多，很少有天性的表达，根本上都是千篇一律，摄影也不例外。当时孔祥生老师提出“摆中抓，抓中摆，摆摆抓抓，抓抓摆摆”的口号。他说的摆是为了画面足够完备，摆要自然；抓是要抓取一些鲜活的东西。我也斟酌过这些摆拍的片子毕竟有没有价值，后来袁毅平先生看后断定了这批影像的价值。当年的社会背景对比特殊，我想社会的进展是不会再重复的，所以那些照片还是记录下了特殊年头的特殊历史，有它独特的史料和艺术价值。

李树峰：在当年那种历史背景下，摆拍的照片多一些，跟现在抓拍的东西不一样，但它的影像价值还是不容忽略的，概括表达在两点：第一点，虽然摆了，但是当年的生产方式、生活方式、衣食住行、服饰打扮、人们的表情和状态，都还是原原本本地被记录了下来，这是它的历史文献价值。其次点，这批照片表露了那个年头人们渴望美好生活的一种愿望，表达了那个年头人们的一种心灵状态和心理追求。在意识形态的引领之下，人们朝着梦想的生活状态去努力，摆拍就是摆出了当时的梦想状态，这是很有价值的。它比纯记录的照片多了一层那个年头人们的一种梦想化的行为方式，这种行为方式带有猛烈的时代特征，所以理应把这批照片的文献价值和它关乎人们心灵状态的表示，分开来看，这才是它独有的价值。

黄成江：现在国内外的大量珍藏家都分外热爱珍藏这个时期的作品。我拍的《北大荒知青》题材作品，已被不少个人珍藏家和机构珍藏。

“画内求情，画外求景”

张惠宾：你是哪一年调到北京的？到北京之后概括做什么工作？

黄成江：1979年农垦部恢复后，要从各垦区选干部，我是1981年被选调进京的。当时的农垦部宣传四处长王伯强在报纸和展览上看过我的作品。后来他到我们农场（1976年黑龙江生产创办兵团21团改为八五三农场）调研，通过接触、考察，觉得我品德、业务上都不错，决意选调我去农垦部宣传处工作。当时有三个单位要调我，我们农场宣传部部长沈慰祖在这件事情上起了很重要的作用，他说小黄确定要到北京去进展，那儿视野更宽，机遇更多。可以说这两位领导对我人生和摄影之路有着分外重要的作用。

到农垦部之后，我主要负责全国农垦系统的摄影工作。1986年我和同事们一起发起成立了“全国农垦摄影协会”，首先抓全国农垦系统的摄影队伍创办，每隔两年举办一次展览，定期组织各类摄影培训班，摄影界前辈吴印咸、徐肖冰等都讲过课。同时也为农垦系统培养了大量摄影人才。八、九十年头农垦摄影工作红红火火，社会影响也是蛮大的。

李树峰：工作性质实际上发生了转变，从原来的摄影工成为一个组织者，对农垦系统的摄影队伍举行组织、协调、培训、提高。

黄成江：对。

张惠宾：到北京之后，你进入了个人创作的丰产期，而且是我们方才讲的两条线并行进展。这期间，你发表了大量作品，也获了不少奖，这跟社会变革是同步的，也是你人生一个新的阶段。

黄成江：我是这样给自己划分的，从1971年至2022年，这期间工作虽然有变化，但摄影创作一向没休止。第一个阶段是1971年5月~1981年8月，在北大荒做摄影报道员和新闻干事的10年，以摄影报道为主；其次个阶段是1981年~1994年，这13年主要负责做全国农垦系统的摄影工作；第三个阶段就是1994年10月至今，这17年是做行政领导工作，并由专业摄影变成业余摄影，但摄影创作没有放下。80年头末到90年头初，这个阶段主要拍了几个系列专题：《母亲》系列、《雪》系列、《民族风情》系列和《大地》系列。这是我创作的丰收时期，先后获得第十五届全国摄影艺术展览首次设立的个人风格奖、中国农村摄影艺术大奖、首届中国摄影金像奖等多个奖项。

李树峰：为什么会拍母亲这样一个题材呢？

黄成江：我出世在劳动家庭，小时候每年都到乡下爷爷奶奶家去玩，所以我对农村生活对比熟谙，对劳动者始终很敬仰，觉得劳动是荣誉的。尤其是父母亲的固执和勤劳，对我影响很大，而且劳动的母亲更宏伟，从这个动因坚持十多年去拍《母亲》这个系列。

张惠宾：获得这么多奖，对你摄影生涯的延续和进展，尤其对你个人摄影创作内在的提升，有什么影响？

黄成江：每个的艺术创作都会不断变化，都会不断斟酌和总结之前作品的告成或缺乏，我也是这样，这是一个自我完善的过程，是贯穿我摄影生涯始终的。

李树峰：你获奖的作品在表现形式上很独特，打破了常规框架，你觉得这是否跟你的审美意识有关系？

黄成江：这些年我也一向在斟酌这个问题。摄影术从1839年诞生以来，不过170多年的历史，摄影还没有完全形成独立的审美体系，它需要借鉴美术、音乐、文学等方面的美学理论。我对传统美学很感兴趣，进入摄影领域后，就很留神结合摄影的特性，从中国传统美学中吸取养分去丰富自己的摄影创作。譬如先秦时期的大哲学家老子、孔子、庄子、荀子等，他们的哲学思想里就包含着大量美学观念。清初大画家石涛的《画语论》，清末王国维提出的“意境”概念等，对我影响也很大。还有康定斯基的《论艺术的精神》中的一些观点对我也有影响。我早期的一些作品，包括八、九十年头的作品，受这些影响更深一些。

张惠宾：他们的艺术思想和精神对你的摄影创作具有支撑与提升的作用。

黄成江：对，搞摄影首先务必要把民族传统的东西梳理领会，要懂得哪些东西能够吸取，哪些东西能够跟西方的东西融合起来。这些东西不搞领会，就谈不上创新，也很难取得大成就。新理论、超现实或抽象的东西，也都是一步一个脚印进展而来的。这个学习过程分外重要，务必补好这一课。就摄影而言，我觉得传统文化、传统美学是不能疏忽的。

张惠宾：从学画画到进入摄影领域，可以说你对这两种艺术形式都对比熟谙，你怎么界定绘画和摄影的异同？

黄成江：从方法论的角度看，我始终认为绘画是“加法”，你可以不断地往上面加东西，而摄影是“减法”，越是成熟的摄影家，在提炼、概括方面做得越好，在画面的经营上也更老道。这是我理解的美术和摄影在艺术形式上的识别。但从本质上来说，美术和摄影在表达情感和作品的生命力方面是相通的。

张惠宾：你曾经提出过“画内求情，画外求景”的概念，这是你的创作理念吗？

黄成江：这八个字是我1985年在中国人民大学一分校摄影专业毕业时写的一篇论文题目，是我对中国传统美学的脉络有了大致的梳理后结合摄影的特性提出的一个想法，也是我这些年创作的一个根本原那么。“画内求情”好理解，就是画面的意境和内涵。“画外求景”是什么意思呢？初学摄影，总是想把看到的景物都包罗在画面里。我提倡选择和表现最能打动你的、最能表达你内心情感的片面景物。不要把看到的全体景物都在画面中呈现出来，留一片面给观众，让他们去回味，去斟酌。这是“画外求景”的内涵。

“真正的艺术作品理应引领时代，甚至跨越时代。”

张惠宾：在兵团摄影时，你很了解拍摄对象，能够细致地说出他们的根本处境。你后来又拍摄了《母亲》系列，你还能说出她们的细致信息吗？

黄成江：在兵团的时候是有意识地跟拍摄对象多接触，拉近感情，熟谙之后让他们合作我去完成拍摄，有摆的痕迹。后来的拍摄都带有采风的特点，没有时间去深入了解拍摄对象，只是靠个人阅历，靠对生活的理解和判断、对人物神态的把握，去查看、抓拍，两者是有识别的。

张惠宾：是不是可以这样理解，这两种影像的生成状态不一样，同时也是两种不同的价值系统，你认为它们有没有对比的可能？

黄成江：理应说是有差异的，但我认为很难对比价值的大小。无论使用哪一种方式，只要结果作品的感染力达成了，就都有确定的价值。

李树峰：你觉得后期跟前期比，是不是损失了一些可以留存的东西？

黄成江：譬如作品的穿透力、感染力断定比不上前期的作品，主要是对比浅。但是后来生活阅历积累得多了，查看才能比过去要强，作品还是能经得起推敲的。

李树峰：我觉得采风的方式可能更多的是在面上，而原来那种方式更多是在点上，挖得对比深。

黄成江：对，譬如《汗与水》这幅作品。1982年我去湖南屈原农场采访，到现场之后没有急着去拍，而是和他们一起干活，一起拉砖。当时有大量女孩子都是跟小伙子一起劳动的，很辛苦。在跟他们一起干活的过程中就察觉了一个细节，休息的时候一位女工在喝水，后背衣服上全是汗，我抓取了这个瞬间。但第一张拍得效果不是很好，为了达成画面的完备，让她稍微变换了一下容貌，这样拍出来就挺合意的。

张惠宾：你这个阶段拍摄的四个题材都是有意识地去拍，前前后后也拍了十多年，你认为结果完成的状态跟你最初的期望和设想一致吗？

黄成江：没有全部达成最初的设想。譬如《母亲》这个系列，为什么没有出版呢？感觉不是分外合意，想再拍些有力度的作品。

李树峰：我建议你的《母亲》系列也可以这样拍：选定几个母亲，特意去拍，拍得深一点，这样有原来的面，又有深入的点，就丰富了，充实了。

黄成江：对。这些年工作性质有些变更，每到一个地方，当地就要接待，很难有那种可以单纯去拍片的机遇。我会重新回到创作状态。

张惠宾：你的摄影开头于人物拍摄，后来又拍了风光，包括近期的《树》系列，这些题材在创作上有没有一个整体上的观照？

黄成江：每个题材的选择都带有我主观的斟酌和想法。1981年到1994年这段时间，我更提防吸收传统文化的养分，结合实践阅历和学到的学识，丰富了创作理念。1994年以后拍的这几个专题，我重点考虑作品的感染力和生命力。前期作品抒情的多一些，表达对土地、母亲、劳动者的喜欢。后来拍摄的作品更多地考虑生命和哲学方面的东西。譬如《树》系列里面就有好多主观的东西，包含着从政这么多年来我对人与人、人与社会关系的理解。我觉得树不仅是生命体，它也有表情，甚至也有灵魂，它的各种容貌跟人的性格、道德都有相通的地方。

李树峰：你曾经得过一个个人风格奖，我觉得个人风格理应既包括内容，也包括形式。你在内容上一贯表现出对生命的关注，形式上也有明显的思路，作为一个摄影家，这一点更加难得。对于个人风格，你是怎么对付的？

黄成江：有人讲艺术作品是时代的产儿，这话有道理。但是，真正的艺术大师和他的艺术作品，不仅仅只是反映时代，而更理应引领时代，甚至跨越时代。从观念到表现形式，都理应是一个时代的审美风向标，这样的作品才难得。好多艺术家的作品在短时间内很受接待，由于它可能符合当时社会的某种需求，或者掺杂了一些功利的东西，但却经不起时间的考验，由于它没有更深的、能够跨越时代的东西。

我现在对获奖有两方面的看法：一方面，获奖是好事，证明你的作品受到了社会的断定。另一方面，不是全体的获奖作品都经得起推敲。有些作品可能过了若干年以后，人们还是能够察觉它潜在的难得之处。除此之外，艺术家还理应往更高端进展，通过创作实践，提出自己的艺术看法，这是特别艰苦的。这也是近几年来我在斟酌的一个问题。

李树峰：从事摄影的人越来越多，但好多人都缺少明确的个人艺术追求，你是在这方面对比努力的摄影家。在追求个人风格的过程中，你做了哪些努力？

黄成江：个人风格并不是一成不变的，也不是说一下子就能形成的，风格是在不断地实践和创新中自然形成的。譬如说我获金像奖的那组作品，表现手法上都是强调黑白强反差。当时我是受到佛教禅理的启发，一夜之间就抉择彻底变更原有的黑白灰表现手法，而且这个创新要符合作品的内在需要，否那么单纯追求形式，过于空泛，作品会没有生命力。譬如《大地的本色》，就是黑白强反差，雪本来就是白的，拖拉机在雪野里推雪，刚推出那么一小块场子，展现那个黑的色块，其它全是白的，这个强反差就符合作品要表达的内容，并不是单纯追求效果。还有《家乡的小路》，人们在纯白的雪地里踩出了一条黑色的小路，这本身也是黑白强反差。当内容和形式达成了统一，自然而然就形成了一种风格。

张惠宾：你提到禅理，你是如何理解禅理并将其融入自己的摄影创作的？

黄成江：这些东西对比模糊，关键是内心的“悟”，当时启发我的约莫都是一些颠覆性的思维，让我对事物的看法有了彻底的转变，可以说是“顿悟”。

“创作圈”：拍熟谙的生活，拍爱好的题材

张惠宾：方才你说艺术引领时代之外，要往高端去进展，提出看法，这方面你有什么新的想法吗？

黄成江：“创作圈”的概念就是我根据多年摄影实践和体会总结出来的。

张惠宾：能概括谈一下“创作圈”这个概念吗？

黄成江：它有两方面的意思。一方面指创作区域，就是你的生活环境，扎根于脚下的这片热土，你所熟谙的生活。满世界跑拍回来的作品多数都流于外观。前些年我跑了大量个国家，欧洲、非洲、澳洲、美洲，都去了，拍回来的东西没有几幅好的作品，完全是旅游式拍摄，最多拍得比别人完备一些，但谈不上深刻。对此我深有体会。

“创作圈”的另一方面指创作题材。选好题材，带着题材到全国各地去拍，甚至到全球去拍。譬如我拍《树》这个系列，不成能在一个区域里拍，需要去好多地方拍。

这是“创作圈”两个根本的含义：拍熟谙的生活，拍爱好的题材。当然，还包含艺术家内心的东西，作品生命与表现形式等等。我还在进一步丰富这个概念。

李树峰：我是这样理解的，前者要求像一棵树一样，要把根扎牢，要深挖；后者要求不断地扩大视野，广泛深刻地拍摄同类题材。

黄成江：对。所以我想通过《中国摄影家》这个平台，给年轻的摄影挚友一点启发，假设能够抓住这两点，就会很快明白创作是怎么回事了。我觉得这个很重要，这也是我们从事摄影创作较长时间的摄影家的一个重要使命，不仅是自己创作，还要通过自己的阅历、教训，对年轻挚友有所扶助。我想这一点比我们多出一些作品更重要。

张惠宾：李树峰曾提出一个“影像属性漂移”的概念。他认为生成后的影像属性处于不断的变化中，这个变化过程也是影像本质属性的凸显过程。概括到你当年拍摄的《知青纪实》系列，有没有当年你觉得更加好的照片现在觉得没有太多意义，而当年觉得一般的照片现在却觉得更加好？

黄成江：这样的照片挺多。譬如有一幅照片，内容是一群知青在汽车上举着毛主席像和语录板，当年我觉得不怎么样，拍完就放在那儿了。后来打定举办知青摄影展览，那日松选了这幅，他说这张照片更真实，更能把当时知青的精神面貌反映出来。这就是当年不觉得多好，现在去看，还是有它的价值存在的。还有一些唾手拍的，没有去摆，当时觉得用光、构图都一般，不是很合意，可是现在去看，恰恰是这种照片最真实、最生动。这可能就是你们说的影像价值逐步凸显出来了。

李树峰：回想摄影史，我们察觉存在这样一个问题，用完全部心思玩技巧创作出的作品，却很轻易被超越，而那些真实地记录了社会生活本真状态的照片，却不成复制，不成重复，这个问题一向困惑着我。

黄成江：这个问题我觉得与摄影的本性有关。摄影与其他艺术形式不同，它的突出作用就是真实性。假设疏忽了这个功能，或许作品就失去了它应有的作用。我前期的作品在表现形式方面考虑得对比多，现在我更多地考虑要发挥摄影的特性。譬如现在拍的《树》系列，我根本不做处理。也不是说后期制作完全不成以，前提是确定要做得恰到好处，留存它最真实最自然的东西。

“不要在器材上太下功夫，好的瞬间往往在你换镜头的时候就错过了。”

张惠宾：早期你一向使用那台海鸥牌相机，拍摄用的都是标头，后期的作品，我察觉你更多使用的是长焦距，譬如《母亲》系列，这样的话，画面信息量就没以前那么丰富了，这是你创作方式的一种转变？

黄成江：早期拍摄知青的照片是属于纪实性的东西，当时用光、构图都不是很讲究，后来进入创作阶段，讲究多了。尤其上学以后，那些学院派的特点就暴露出来，构图、色调、虚实关系等等，这样可能有好处，但也有弊病。有些本质的东西可能疏忽了，背景、环境，这些时代的信息，可能表达得不是很明显。

张惠宾：现在你还在补拍《母亲》系列，在使用镜头上有新的考虑吗？

黄成江：这次跟你们交流，对我也有启发。镜头运用方面我还是受原来习惯的影响，不会很频繁地变换镜头，还是运用标头、中焦多一些，尤其拍人物。用长焦的时候也有，但不是好多。

张惠宾：器材的选择还是有主观的考虑在里面，你现在经常使用什么器材？

黄成江：我觉得器材的选择跟摄影观有很大关系。实际上我的摄影器材对比简朴，现在也就是两、三个镜头，标头、广角头，200毫米的长头。跟摄影圈里的挚友比，我的摄影器材属于中低档的。我经常用的还是手动胶片机尼康FM2，光圈速度完全凭阅历手调，主要是这个相机耐冻，适合冬天去东北用，其他电子系列相机温度太低时，不能工作。

李树峰：你现在憧憬标头吗？

黄成江：我现在还在用标头。我还是看法不要太去考虑器材，这也是我深有体会的一点。最初搞摄影，在北大荒的时候，一看到专业摄影记者来了，都挎几台相机，很羡慕他们，觉得胸前挂几台相机多威信。有一次也觉得挺可笑的，把一台不好用的相机也挂在胸前，别人一看，哎呀，黄成江也有两台相机，挺气派。当时有这个虚荣心。现在我出去就用一台相机，很少带其次台，越简朴越好。实际上这几年在给一些年轻摄影挚友讲课时，我也是建议大家不要在器材上太下功夫。有时候你弄好几个镜头，遇到拍摄对象了，都不知道用哪个镜头好，还得先琢磨，长焦好，还是中焦好，来回换，更加耽延时间，好的瞬间往往在你换镜头的时候就错过了。

张惠宾：你现在还在拍胶片，有没有用数码相机？

黄成江：我今年才开头用数码相机，陈长芬送我的HD数码相机，很便当，也好用，镜头变焦倍数也很大。前段时间被邀请去广西拍片子，他们就觉得摄影名家怎么带这个相机，犹如不重视这次拍摄。但这个相机我用着顺手，而且拍完片子回来一看，明显度很好，放大一米都没问题。

李树峰：今年举办了首届全国青年摄影大展，TOP20当代摄影新锐展，还有之前的“徐肖冰杯”摄影大展，你作为一个资深摄影家，怎么评价这些展览里的作品？

黄成江：年轻人的作品很值得我们关注，他们的一些思想观念、创作理念及表现手法都对比新，有些东西也表现得对比好。但另一方面，年轻人受西方影响较多，有时候拍的东西轻易流于外观，梦想努力提升作品的内涵和生命力。毕加索曾经说过，画画不单是画能看得见的东西，还有看不见的东西。摄影也是这个道理，不仅要拍画面能看到的东西，画面以外的东西也要表现出来，这是很难做到